Desde la ADF realizamos una serie de entrevistas a les nominades de los «Premios Sur» 2024 de la Academia de las Artes y Ciencias de la Cinematografía Argentina en el rubro «Mejor Dirección de Fotografía».
La tercera de las cuatro entrevistas fue realizada a Inés Duacastella y Alejo Maglio (ADF) por su trabajo en “Los delincuentes” (2023) (Dir: Rodrigo Moreno).
El lunes 27/08/24 Inés Duacastella y Alejo Maglio recibieron el Premio Sur a la «Mejor Dirección de Fotografía«, siendo Inés la primera mujer argentina en ganar un Premio Sur en dicha categoría.
– ¿Cómo llegaron al proyecto? ¿Cuál fue la metodología de trabajo a la hora de que el guión llegara a sus manos?
Inés Duacastella: Me convocó Rodrigo Moreno cuando su película era un guión enorme y una oportunidad de una primera instancia de rodaje pequeña y acotada en el tiempo. Fue el punto de partida y sin dudas el inicio de un recorrido de mucha gestación y cambios para la película.
Alejo Maglio: Sabía de la existencia del guión desde varios antes de que empiecen a filmarlo y recuerdo que lo primero que le dije a Moreno cuando me lo contó fue “¡ya la quiero ver!”. Después no volví a saber del proyecto hasta que fui convocado para colaborar.
La metodología la recuerdo como de muchas charlas en bares y caminatas con el director, por el centro de la ciudad durante la la previa y en el rodaje inclusive.En la primera etapa de previa en Córdoba hacíamos extensas jornadas de puestas de cámara y durante el rodaje nos quedábamos haciendo las del día siguiente o tratando de mejorar algo que habíamos filmado. Lo mismo sucedió en la segunda parte.
– ¿Cómo nace la idea de trabajar la fotografía en dupla? ¿Cómo fue el proceso?
I.D: Desde siempre existió la idea de que la película tenía distintos universos que retratar y podían existir distintas miradas o distintas aproximaciones. Además la producción podía tener distintas lógicas, más documentales o más industriales y eso podría requerir distintos equipos. Finalmente vino la pandemia, las postergaciones, las luchas por salir a filmar y la vida, los embarazos, las agendas personales, las cosas impostergables de la vida. La aparición de Alejo en la película llegó sobre todo cuando más se necesitaba de energía y nuevas miradas. Aquella idea de una fotografía compartida que siempre estuvo rondando nuestras cabezas, se concretó de un modo más inesperado pero a la vez muy orgánico para el proceso del film.
A.M: Se podría decir que entré al proyecto de pura casualidad por un nacimiento. Inés estaba por dar a luz justo en las fechas que debían retomar el rodaje, que había sido interrumpido en 2021 por la cuarentena en la pandemia COVID y esto la imposibilitaba a continuar.
Cuando recibí el llamado del director yo estaba justo terminando el rodaje de “Hombre Muerto” de Andrés Tambornino, en la provincia de La Rioja, así que me tocó volver a Bs As por un día, para al otro día ya estaba nuevamente en viaje de scouting hacia Córdoba con este nuevo proyecto.
El proceso fue bastante simple, ellos habían filmado creo que unas dos semanas y luego yo me incorpore hasta el final del proyecto con la corrección de color incluida.
– A partir de las primeras charlas con el director ¿Cuáles fueron los puntos de partida para pensar la identidad estética de la película? ¿referencias?
I.D.: Sin dudas “apenas un delincuente” fue un punto de partida y con él una tradición del cine nacional y una relación con el género de atracos y con la ciudad. Bresson, como aparece en el film homenajeado, pensando su forma de filmar el dinero, los detalles y el ritmo en los movimientos de cámara. Rohmer trajo algo del mundo del campo, de la naturaleza, de filmar personajes que son parte del paisaje como Morna y Norma.
A.M.: Con Moreno ya había participado en proyectos anteriores, por lo que en términos estéticos ya tenía conocimiento de sus intenciones.
Al principio la identidad de la película se fue construyendo en charlas de café que luego continuaron en el scouting y se mantuvieron durante el rodaje. Lo mismo sucedió en la segunda etapa pero ya con la incorporación del director de arte Gonzalo Delgado. No recuerdo haber visto alguna referencia de algo. También a veces se llegaba al set con un planteo muy general que luego se solía acomplejar y terminábamos filmado eso y quizás quedaba muy poco de la idea inicial en el plano. Sobre todo en el banco, donde el scouting de puestas de cámara era un poco incomodo hacerlo porque había gente trabajando, así que era algo más de observación de los movimientos de los empleados reales trabajando y luego tratar de trasladarlos a un puesta en escena en conjunto con la cámara.
– ¿Cuáles fueron los factores a tener en cuenta a la hora de elegir el ratio de aspecto de la película?
A.M.: Recuerdo que lo único que pregunté al entrar en el proyecto fue sobre formatos, el del aspect ratio y el formato de grabación. Ellos venían grabando en un 16:9 Apple Pro Res y tomé la decisión de cambiarlo a 3:2 en RAW en Open Gate. Tuve la libertad de hacer este cambio de aspect ratio porque tenía por delante más de 2/3 del guión para filmar. Así que se hicieron reencuadres de lo filmado anteriormente y creo que solo una composición digital de un plano. El primer scouting que hice fue en Alpa Corral, Córdoba. Ahí sentí que la geografía del lugar con sus sierras me pedía ganar lo máximo de altura en la captura. Luego al leer el guión e ir conociendo los personajes vi que el formato los retrataba perfectamente.
En realidad al principio quería usar el 4:3 pero en uno de los primeros ensayos que hicimos con cámara, que lo estaba viendo en un monitor, le presté especial atención a los dos pequeños bordes de seguridad que sobraban a los costado del 1:1,33. Ahí me di cuenta que ese espacio era rico en la espacialidad hacía con los personajes y que aun podía conservar las perspectivas del formato cuadrado que estaba buscando en un principio.
Esta elección igualmente se la adjudicó a tener también una larga formación en la foto fija de gran formato y medio, donde la conservación de las proporciones de los objetos/cuerpos, en el momento de la captura, es algo primordial.
– ¿Equipo de cámara y lentes utilizado? ¿El parque de luces? ¿las razones de utilizar los mismos?
A.M.: La cámara y el set de lentes fueron siempre los mismos durante todo el rodaje: ARRI mini Alexa más Cooke s4 junto al zoom Angenieux 25-250mm T3.9. Los Cooke S4 son un set que suelo emplear para ciertos proyectos que merecen esa estética, por lo cual estoy muy familiarizado con ellos. Quizás los S5 hubiesen sido mi primera opción pero presupuestariamente no era posible. Igualmente en la corrección de color se pudo compensar esta diferencia de cualidades y acercarme mas a como quería el final de la imagen. También en su momento recomendé utilizar el Angenieux Optimo 25-290mm para las tomas del principio en la ciudad de Bs As y sobre todo para una escena de gran peso en la historia como es la de la pizzeria. Allí se decidió hacer una puesta en escena con las características del registro documental, como ser la de filmar el restaurante en pleno funcionamiento con sus empleados y clientes, donde se imposibilitaba la intervención y modelación de la luz. Esto a mi entender requería trabajar con una lente de mayor calidad para continuar con la homogeneidad de la imagen que ya se venía trabajando.
Hice mucho hincapié en el cabezal ya que al ver algún clip de lo que venían filmando, la cámara era más bien fija y apenas me incorporé empecé a incorporar varios movimientos de tilt y pan que me parecía que sumaban al ritmo de la narración. Esto mismo en combinación con el desplazamiento de la cámara en dolly, que si bien era un carro básico un poco maltrecho, sume al equipo a un experimentado grip como Gabriel “Peti” Donato quien posee la sensibilidad adecuada a las exigencias que teníamos con estos movimientos para la película. En cuanto a la luz, el Gaffer fue Luis Arancibia en mis dos etapas pero el parque de luces fue muy diferente en cada una. La primera etapa consistía en un equipo tipo chico donde creo que el farol más grande era un Arri M18 y dos Sky Panels S60, además de otros faroles de relleno como asteras, algunos fresneles, etc. El desafío principal durante el día era trabajar con los horarios en la posición del sol, marcados previamente en el scouting, tanto en las escenas exteriores como para los interiores de la casa generando rebotes con tamizadores y/o pantallas reflectoras dentro y fuera de la casa.
En la zona de lomas alrededor del Río, fue en el scouting donde me dediqué a estudiar el recorrido del sol y sus efectos en distintos horarios. También en combinación con esto a buscar fondos para desarrollar escenas como la del beso de Norma y Moran o la escena del final donde Roman al amanecer espera por su compañero, donde a él y la roca lo ilumina el resplandor rojizo del sol antes de salir. Acá junto con el gaffer hubo un trabajo muy meritorio de Ezequiel Pierri que oficiaba de AD en esa etapa y logró diseñar un plan de rodaje acorde a esto.
La segunda etapa tenía la carga de filmar escenas y locaciones fundamentales en el desarrollo de la historia, como eran el banco, la cárcel, todo Moran en Córdoba y el gran final de la película. Por esto ya desde un principio requería de una estructura mayor en cuanto a recursos y gente.
En la cárcel se presentaba el desafío de cubrir extensas superficies con luz y lograr buena altura con los faroles para poder entrar por las ventanas cerca del cielo raso. En su mayoría utilizamos HMI para hacer las entradas marcadas de luz, tapando o filtrando aberturas para generar más contraste en la imagen. Solo dependimos de la luz natural en las escenas del patio.
El banco tuvo un tratamiento más parecido al de un estudio, ya que se realizaron en jornadas nocturnas porque el banco no podía cortar su actividad durante el día. Por este motivo se precisaba de un armado previo en toda la superficie que constaba en una hilera de Sky Panel S60, por fuera del edificio, sobre un techo de blindex tonalizado más las entradas de luz dia a los costados hechas con HMI. Esto a la vez requería de un desarme casi total ya que los faroles quedaban a la intemperie y el banco a la mañana siguiente comenzaba con su actividad durante todo el día. Acá el trabajo tanto de luces como de grip fue muy bien llevado a cabo.
¿Hubo un proceso de adaptar la estética a los recursos disponibles?
ID: Un modelo de producción es una propuesta estética así como una propuesta no puede estar escindida de su modelo. De esta manera una limitación es una forma de construir una imagen particular para esta película y no otra. Los límites no siempre los pone la producción, también los pone el entorno, la necesidad de una escena, el clima que se quiere lograr en rodaje. La relación de esta película con sus recursos fue el ejercicio inteligente, consciente y creativo de mutar la estructura de rodaje a la medida de la imagen que se quería construir.
– ¿Cantidad de jornadas?
A.M.: En mi caso fueron creo unas 7 semanas en total. La primera etapa comenzó en Noviembre del 2021 en Córdoba. Allí se filmó toda la ida y estadía de Moran en Alpa Corral y luego en Río Cuarto la comisaría. En Julio del 2022 se inició la segunda y última etapa de la película en Buenos Aires y finalizó con un equipo reducido en Córdoba. Agosto fue el mes en que empezamos a rodar comenzando por la cárcel, luego con jornadas en exteriores de escenas de transición en las calles de Bs As, departamento de Moran y Roman. Continuamos con la bóveda y la pizzería que nos tomó unas tres jornadas y por último en Bs As nos quedaba entrar ya a todo lo que es el mundo banco. Culminamos el rodaje volviendo a Córdoba donde se iría a filmar el final de la película.
– ¿Qué tuvieron en cuenta, junto al director y a les directores de arte, a la hora de elegir las locaciones?
AM: En Córdoba la casa ya estaba elegida así que que fue buscar diferentes puntos de vistas dentro y fuera de ese espacio. Me interesaba bastante la cantidad de aberturas que poseía la casa y como se podía jugar a tiene varias capas y marcos en un plano. Laura Caligiuri, la directora de arte de ese momento construyó unos espacios muy interesantes en cuanto a objetos y texturas y realizó desde cero lugares como fue el gallinero. En la locación del arroyo con el lago fue aprovechar la variedad de alturas que nos brindaba el espacio y tratar de capturarlos en el horario justo de luz.
Con respecto al banco en la pre-producción estuvimos visitando varias sucursales bancarias que ya no estaban en actividad pero que lucían con un un aspecto moderno y frío, hasta que dimos con la locación indicada y la decisión fue unánime. El lugar conservaba una atmósfera atemporal y cálida, que lograba transmitir como si los personajes hubiesen trabajado ahí por muchos años. La cárcel también tuvo varias locaciones visitadas previamente que luego fueron desechadas por distintas razones y finalizamos en la elección de la cárcel de Caseros, que fue muchas veces filmada por diferentes proyectos. Acá la premisa fue de abordarla como si fuera una especie de páramo, algo onírico.
– En la misma línea que la pregunta anterior, en las secuencias de Córdoba alrededor del río y en la loma donde se esconde el dinero, como fue el planteo al momento de llevar el equipo a un lugar incómodo y de difícil acceso? ¿Fue un lugar con un acceso realmente difícil?
I.D.: Realizamos un amplio scouting, recorriendo, probando planos y tiempos de caminatas para dar con la ollita en cuestión y su gran loma. Fue tan imponente esa locación que el planteo en Córdoba fue específicamente pensado para acceder a esos lugares inhóspitos. Trabajamos con todo tipo de herramientas, desde un cuatrimotor para mover lo más pesado, hasta grandes llantas de camión para cruzar los equipos por el río. Por supuesto estas cosas forman parte de la necesidad de aventura que muchas veces viene aparejada a hacer un film.
A.M: El lugar contaba con la limitación de que los vehículos llegaban hasta cierto punto y después de ahí ya era carga con todo el equipamiento a pie.
Claro que llegar a estos lugares tanto para los actores como al punto donde iba la cámara requería de un esfuerzo mayor a las superficies planas tomaba más tiempo del habitual ya lleve para llegar o resetear una toma.
La jornada que hicimos donde Roman prende una fogata y se hace de noche tuvo un gran desafío de logística ya que comenzamos yendo al lugar de dia y claro volvimos de noche con el terreno que presentaba caminos rocosos de pendientes de subida y bajadas y que al final nos esperaba el cruce de un arroya que ya había crecido bastante en comparación al principio de dia y la única manera de pasarlo era dando un buen salto entre las rocas.
Una de las locaciones más espectaculares fue algo que llamaban “pastizales”, allí rodamos la escena del rodaje documental que hacían los personajes y el último plano de la película donde Moran a caballa se adentraba en las sierras hasta perderse, culminando con la secuencia de títulos finales.
– ¿Alguna limitación o complicación de rodaje que recuerdes que haya resultado en algo superador para la película ?
A.M.: Claramente todo lo que fue en las sierras con horarios de luz críticos e irrepetibles. Como dije anteriormente llegar a esas locaciones requería de gran esfuerzo físico y había que estar muy acorde con los tiempos que tomaba llegar y realizar la toma en el horario de luz deseado.
– ¿Como fue el proceso de Corrección de color?
A.M.: La película al tener coproducción con Luxemburgo uno de sus convenios era realizar la corrección de color en ese país. Se realizó en Espera Production, en un espacio ambientado como una sala de cine con el software Base Light, un programa con el que todavía no había tenido experiencia alguna. Por esta razón pedí a los productores locales de Wanka tratar durante una semana el material en DaVinci Resolve con el colorista Diego Burlando. Esto me fue de gran ayuda ya que pudimos conocer en profundidad el material en sus virtudes y limitaciones. También hicimos pruebas de looks que luego algunas se implementaron o fueron un buen disparador para llegar a otro resultado. En Luxemburgo me esperaba el colorista Felix Hüsken con unas 12 jornadas por delante, de las cuales los primeros 5 días logramos hacer una pasada completa (la duración es de 3h 9m) de la película para que luego de esto se nos incorpore el director. Continuamos haciendo dos pasadas más y logramos terminarlo con el deadline justo para entregar la copia y ser proyectada en el festival de Cannes 4 semanas más tarde. El tratamiento de color fue en general bastante simple ya que la idea era potenciar al máximo como venia el material original, sin forzarlo demasiado o generar cambios drásticos de contraste o color. Traer luces altas, sobre todo en Córdoba donde grabar en RAW compensó bastante bien el limitado parque de luces.
– ¿Cómo manejaron la duración del rodaje tan extendida? ¿Qué recursos tuvieron en cuenta al momento de recomenzar después de largos impasses para mantener el criterio?
A.M.: A mí me tocó filmar dos etapas extensas del proyecto, sobre todo la última de 5 semanas, que si bien tuvieron un gap en el medio fueron continuas. Por esta razón creo que no tuve inconvenientes en mantener el estilo que ya había imprimido cuando me sume al proyecto.
– ¿Ante la película terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
A.M.: La verdad estoy bastante conforme con el resultado final.
