Nuestros socios Nicolás Gorla (ADF) y Martín Errea (ADF) nos cuentan como fue el proceso de trabajo en la película «Búfalo» de Nicanor Loreti,
«Búfalo» se estrenó en cines el 29 de agosto de 2024 y en este momento se encuentra en cartelera en diferentes salas de la Argentina.
Por Nicolás Gorla (ADF)
Cuando los productores Hernán Findling y Oliver Kolker me convocaron para “Búfalo” , no podía estar más interesado: Una película de Artes Marciales Mixtas (MMA), protagonizada por Sergio “Maravilla” Martínez y dirigida por Nicanor Loreti. Dije que sí al instante.
Con Nicanor no había trabajado anteriormente, pero conocía su filmografía, recuerdo principalmente que “Kryptonita” (2015), DF Mariano Suarez, ADF) y “27: el club de los malditos” (2018, DF Mariano Suarez, ADF ) me habían atraido por su fuerza narrativa y también visual, por eso mismo, era un Director con el que me entusiasmaba trabajar y con Mariano Suárez (ADF) como intermediario (él se encontraba en otro proyecto) fue posible.
Desde la pre de la pre (antes de la pre “oficial”) empezamos a hacer reuniones periódicas por zoom con Nicanor en la cual intercambiamos referencias, leíamos y repasamos el guión.
Estas reuniones fueron fundamentales no sólo para entender hacia dónde queríamos ir estéticamente sino también repensar/modificar/sumar escenas a partir de los recursos que sabíamos que íbamos a tener visualmente.
Las locaciones como personajes
Desde un comienzo nosotros sabíamos que se iba a rodar en el interior de la provincia de Buenos Aires (Azul, Bolívar y 25 de mayo), lo cual siempre es interesante ya que es posible encontrar locaciones únicas que suman al valor de producción.
Con Juan Valle (Director de Arte) siempre estuvimos muy alineados desde el principio y dentro del esquema de producción sabíamos que las locaciones a las que fuéramos ya tenían que “proponer” el camino que estábamos buscando estéticamente, para que nuestra intervención fuera pequeña, expeditiva y significativa.
Nicanor fue muy receptivo en reemplazar/sumar locaciones a partir de los scoutings que no estaban escritas originalmente y que aportaban mucho a la película. Por ejemplo, las escenas que transcurren en el taller mecánico de “El Tano” ( Darío levy), originalmente estaban pensadas en lo que iba a ser su casa. También el pasillo del principio y el cuarto donde Búfalo se hospeda luego de salir de la cárcel, no eran parte del guión original
En este aspecto fue fundamental la participación sumamente activa de Pablo Bucca, nuestra pata de producción en estas ciudades, quien entendió a la perfección lo que estábamos buscando.
En lo personal, a la hora de encuadrar e iluminar un espacio, siempre me resulta natural pensar a las locaciones como personajes que afectan e influencian a los protagonistas.
Esta es una historia de “Ave Fénix”, de esas que resurgen de las cenizas, de esas plagadas de inestabilidad, culpa y derrota, pero también voluntad, y eso lo que teníamos presente a la hora de elegir los lugares.
En los encuadres buscamos destacar los aspectos “defectuosos” de donde se movían los personajes: paredes rajadas, puertas gastadas, muebles viejos. Desde la iluminación (en los interiores), sabiendo que contábamos con luces RGB con HSI controlable por app, buscamos corrernos de los colores neutros: Los tubos iban hacia un verde, las lámparas hacia un ámbar y los sodios exageradamente cálidos ya que sentimos que era la manera de transmitir esa pesadez e inestabilidad mencionada más arriba.
Agilidad y planificación
Éramos un equipo técnico pequeño y sabíamos que nos teníamos que mover ágilmente entre escena y escena. En ese sentido fue fundamental tener equipamiento de luces y de cámara acordes a esas necesidades.
En cámara utilicé la Sony FX6 con los Vespid DZO de Gandhi Equipos. La buena respuesta ante la baja exposición, su buen rango dinámico, la eficacia en altas sensibilidades (12.800) y la posibilidad de grabar a 100 fps hizo que reuniera las condiciones de costo/calidad/agilidad que íbamos a necesitar en este proyecto.
También cabe destacar la labor de Santiago Abate como foquista que fue fundamental. Ya que desde el principio sentíamos que la cámara debía tener crudeza, movimientos improvisados y “salvajes” (sobre todo en las peleas, donde utilizamos mucho el 125 mm), como también numerosos seguimientos de los personajes y él se adaptó y acompañó a la perfección.
En cuanto a luces, la lógica fue la misma, y esto, Martín Errea (ADF) el gaffer, lo entendió desde el minuto cero. El también fue el proveedor de los equipos de iluminación (Trifásica Lighting) lo cual para mi fue una tranquilidad y seguridad.
Con Nicanor, pensar las puestas fue muy fluido y dinámico, esto permitió que del scouting técnico con Martín nos fuéramos de cada locación con una planta de luces hecha. Ya en rodaje las mismas eran revisadas, antes de comenzar cada jornada mientras nos tomábamos un café en el hotel donde nos hospedábamos.
Todos en la misma página
En los proyectos largos, donde suelen haber muchas locaciones y donde los personajes van atravesando su arco dramático, me gusta armar lo que Martín Errea (ADF) bautizó en este proyecto como el “Guión fotográfico”, que consiste una especie de resumen de lo hablado en la pre con todas las áreas en una presentación de Keynote en orden cronológico de guión con las fotos de las locaciones, un breve texto de qué es lo que buscamos transmitir en esa locación/escena y fotos de referencia.
Suele ayudar mucho para unificar la visión entre áreas e internamente en el equipo de foto, y siempre lo llevo en mi celu a rodaje a modo de machete.
Yo creo que (dentro de los parámetros técnicos) no existe un correcto o incorrecto en la fotografía, existe lo que aporta o no aporta a la historia, y es importante tenerlo en claro a la hora de empezar un rodaje.
“El Guión Fotográfico” por Martín Errea, Gaffer de Búfalo
Fue una gran satisfacción cuando me convocaron como Gaffer y proveedor de equipos de luces (rental Trifasica) para la película “Búffalo”, no solo porque me tocaba trabajar con dos personas muy talentosas, tanto el DF Nico Gorla (ADF), como el director Nicanor Loreti, sino por ser convocado por los productores Hernán Findling y Oliver Kolker, con los cuales ya había trabajado anteriormente en varios proyectos.
Esta era una película con un presupuesto medio-chico, pero con muchas ganas de hacer buen cine. El rodaje se llevó a cabo en 3 ciudades de la provincia de Buenos Aires, 25 de mayo, Azul y Bolívar.
Pude sumar a Maurito Tedeschi, gran profesional y persona, como jefe de eléctricos; y tuve la suerte de contar con dos eléctricos locales: Juan Pablo Boisserenc (de 25 de mayo) y Hernán Caraballo (de Bolívar), que nos ayudaron y estuvieron a la altura de cualquier técnico con basta experiencia, demostrando una predisposición y ganas admirables.
El rodajé constó de varios interiores noche/día; bares, pensiones, microestadios, clubes de boxeo. A mí, cuando es posible, me gusta mucho trabajar teniendo siempre la próxima locación armada o casi terminada, avanzar una locación por día para de esta manera ganarle al plan de rodaje y no correr tanto durante la filmación concreta. Si somos 4, 2 avanzan y yo me quedo con uno en set. En este aspecto Estela Cristiana, la asistente de dirección fue fundamental a la hora de armar el “Tetris” en el plan de rodaje para que eso fuera posible.
Nuestro parque de luces, fue de los más variado y versátil, como siempre dice Hugo Colace, y concuerdo plenamente, “hay que llevarse un poco de todo”. Teníamos desde HMIs medianos: 1 x Seguidor HMI 1.2k/ 2 x Par HMI 1.2k; 4 x Velvet Evo 2 RGBW; varios falcon eyes bicolor y rgb; tubos led rgbw nanlite de varios tamaños, 1 x Forza 300B, 1 x Aputure 600B y muchos accesorios (chimeras, balloons, crankos, barrales, etc). Para las escenas de peleas también contamos con dos proveedores locales , para apoyar con luces par led rgb y algunas robóticas también.
Todo fue alimentado por 2 generadores portátiles Honda EU70, salvo en el microestadio de Bolivar (escena de pelea final) que sacamos trifásica con nuestros tableros.
Trabajamos minuciosamente las plantas de luces los cuales siempre estuvieron pensados para que la cámara se pudiera mover libremente, para lo cual usamos varias barracudas y gripería en general para esconder luminarias y colgar casi todo.
Planificando las puestas establecimos un código: Preferíamos poner más luces en los pre lighting y de última no usarlas, a que tengamos que correr en el rodaje para poner otra luz, ya que, a nuestro entender, ayuda a contener el punto de improvisación, que es inevitable en cualquier rodaje de ficción, donde no siempre todo es tan preciso.
Con Nico fue un placer trabajar, armó una propuesta estética admirable, no solo por lo minuciosa y detallada; sino por lo eficaz en concretar un lenguaje común fotográfico, tanto para la luz, como para la óptica, los movimientos de cámara y la atmósfera en general. En mi humilde opinión, creo que es la mejor manera de trabajar. Diría que es un guión fotográfico.
Septiembre de 2024.
