Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Mariano Suárez (ADF) y a Daniel Dávila (ACC), DF y colorista respectivamente, por su trabajo en el largometraje Tres tiempos (2025), dirigido por Marlene Grinberg.
¿Cómo llegaste al proyecto?
Mariano Suárez: Yo la conocía a Marlene, porque ella había sido estudiante de la UBA y yo docente. Después le perdí el rastro, nunca más hablamos y a mediados del 2022 el productor Esteban Lucangioli , de Pelícano Cine, me llama diciendo “che, esta peli es para vos, tenés que hacerla, la dirige Marlene Grinberg”. Anteriormente había otra fotógrafa que finalmente no pudo hacerla y necesitaban un reemplazo y , no sé si es por mi experiencia en el cine de terror, pero veían que había algo que yo podía aportar.
Esto sucedió un par de meses antes del rodaje , me junté con Marlene, me comentó un poco qué era lo que pensaba de la peli y ahí empezamos a trabajar.
Y ya con guión en mano ¿Que fué lo que te atrajo del proyecto?
MS: Me entusiasma cuando me proponen una peli que es muy distinta a lo que vengo haciendo porque considero que me va a dar oxígeno, ya que te libera el poder hacer otras cosas. Había tres elementos que a priori sentía que me proporcionaban eso:
La danza, como tema importante de la peli. En un pasado había hecho cine danza, y me parecía una buena oportunidad para poder explorar nuevamente.
Segundo, meterme en el drama y ver cómo podía fortificar la temática con la luz.
Y tercero: los pocos recursos, lo cual también me motiva. Soy muy admirador del post-neorrealismo y me gusta el desafío de resolver con lo que hay.
sumado a estos motivos, sentí que Marlene, más allá de ser su opera prima, tenía las cosas muy claras. Le daba un punto de vista distinto a este drama, una búsqueda sensorial que me permitía jugar de otra manera.
En el trabajo en conjunto a lo largo de la pre se fue dando una sinergia, donde a ella le interesaba lo que yo podía aportar desde mi experiencia en el terror y suspenso, y a mi me interesaba el desafío que este proyecto me presentaba desde lo dramático. Y lo loco fué lo rápido que conectamos con las referencias.
¿Cuáles fueron esas referencias iniciales?
MS: Si tuviera que pensar en una referencia “madre”, diría que fue el cine de Lucile Hadzihalilovic. Como en Earwig (2021, DF: Jonathan Ricquebourg, AFC) por ej, donde tiene un uso del contraste, lo crudo y lo natural tan expresivo que tenía ganas de llevarlo a esta película.
Esos fueron los disparadores iniciales que marcaron la conexión que tuvimos y que nos guiaron hacia dónde ir. Después, por distintos motivos, surgieron películas adyacentes pero Earwig fue la principal.
Los exteriores y el marco de la película tiene un rol protagónico ¿Donde tuvo lugar el rodaje?. ¿Y cómo se pensó desde la cámara retratar este lugar?
MS: Tres tiempos es muy personal, tiene mucha vivencia de Marlene y ella conoce muy bien el lugar por su pasado.
Había una carga emotiva muy fuerte. No era cualquier lugar, era Villa La Angostura, en una ubicación específica de “El messidor”.
La película fue filmada en octubre del 2022, ya empezaba el calorcito, con días lindos y había otro tipo de cielo que no es el del invierno. Eso se ve reflejado en los colores del agua y los de las montañas con algunos picos nevados.
El marco es muy importante para los personajes, porque están recluidos ahí. No se termina de entender dónde , pero se sabe que ellas no se mueven.
Por la importancia del paisaje en la película sentíamos que tenía que ser representado con cierto tamaño de imagen y para mí era muy importante la relación apaisada, un poco obvia, pero tampoco quería retratarlos como claustrofóbicos, ni muy cerca de los personajes, sino abrirnos, pensado también en la danza y sus movimientos.
¿Y con respecto al interior de la casa?¿Cómo fue el trabajo en conjunto con Marina Raggio, la directora de arte?
MS: Fue mi primera experiencia con ella haciendo dupla y nos llevamos muy bien. Estaba antes de mi incorporación y ya venía trabajando junto a Marlene y Flavia Gaitan, la directora de vestuario, sobre el look de la película y había una una intención muy clara con con la paleta de color que yo ahí me metí y también pude aportar.
Con respecto al trabajo en el “El messidor”, estábamos limitados a filmar alrededor de la casa porque al interior no podíamos entrar.
Además de que, por un tema de recursos, tampoco estaba la posibilidad de hacer un scouting previo a rodar los interiores. Mas allá de que vimos fotos, la pensamos y planificamos, recién cuando fuimos al sur a filmar pudimos conocerla in situ.
En cuanto a los interiores, se hicieron en Buenos Aires, cerca de Vicente López a una cuadra de la quinta de Olivos. A priori había detalles que saltaban con la locación original, como por ejemplo las aberturas.
Esto nos llevó a reforzar la idea de fragmentar la casa, construirla por “bloques”, nunca entender realmente cómo es ese espacio, y creo que viendo el resultado final, sumó mucho.
Me acuerdo que cuando fuimos al scouting técnico de la casona, salimos espantados porque todas las paredes eran blancas. Por esto y otros motivos había muchas dudas. Finalmente nos permitieron pintarla y adecuarla. Ante todas estas limitaciones, hubo un trabajo muy interesante de Marina.
¿Podrías contarnos un poco más con respecto a la puesta de cámara? y en función de esto ¿Que equipos fueron los elegidos?
MS: Con la directora siempre tuvimos en claro que iban a ser los personajes quienes nos tenían que permitir movernos con la cámara, en caso contrario, nos quedabamos fijos. Había una parálisis temporal en este lugar que era lo que le pasaba al personaje principal de Emma (Mara Bestelli).
A mí me gusta siempre centrarme principalmente en un personaje, y en esta peli es ella. Yo estaba más focalizado, a ver cómo ella se sentía de alguna manera a lo largo de la película o por lo menos que la cámara esté más con ella.
Y para romper esta parálisis, era la danza la que permitía que la cámara se pueda mover y se sienta liberada. En cuanto a los movimientos, el trabajo de Laucha Razzeto, el key grip, fue fundamental a la hora de llevar adelante esto, teniendo solamente un carro tradicional con vías.
Cuando me fui al sur en su reemplazo vino el padre, Emilio Razzeto, donde teníamos unos cenitales y ciertos movimientos, siempre puesto al servicio de retratar un poco esa libertad de los personajes al moverse.
Siguiendo con el equipo técnico, en esta estructura de película con un presupuesto acotado, tuve la posibilidad de contar en cámara con un foquista, Martin Benavent, y un segundo Camila Melone, y en luces con un gaffer, Emiliano Charna, y una asistente, Valeria Lachman, sumados al ya mencionado key grip.
La cámara fue la FX9, ya que era la que mejor se adecuaba a lo que quería lograr dentro de la gama de lo que podía tener. Al cuerpo de la Sony, se le sumó un grabador externo para poder manipular mejor el material en post-producción.
Venía de hacer «Cuando Acecha la maldad» con la VENICE que me había dado muy bien, también en otros proyectos había trabajado con la FX6 y FX3, pero nunca con la FX9.
Hice un par de pruebas y realmente me dejó impactado. Grabamos en 4K en ProRes RAW y en Full Frame porque que sentía que ese tamaño de sensor me iba a aportar y reforzar lo que te comentaba antes: la importancia del paisaje y de cómo los espacios afectan al personaje, sin dejar de estar cerca de ellos.
Con respecto a los lentes, venía filmando mucho con los Leica R y sentía que sus características se ajustaban a lo que buscábamos. Conseguimos una valija que estaba rehouseada y en el sur tuvimos una valija de cinemodeados.
Delante de los lentes puse un Black Promist con el que también venía trabajando mucho y me gustaba la estética que aportaba. Necesitaba romper y suavizar un poquito la imagen, para después en postproducción poder darle más contraste.
A Tres tiempos la pensé en una temperatura color de 4500 grados Kelvin, como teníamos interiores cálidos y exteriores fríos, preferí ir por ese balance de blancos que lo vengo utilizando bastante y me da buen resultado.
Mencionaste la danza como el medio por el cual se justificaba el movimiento de la cámara ¿Como trabajaron las coreografías en relacion a la cámara?
MS: Te voy a admitir que no fui una persona que trató de interiorizarse en danza. Me dejé llevar un poco con lo que pasaba en el set. Con respecto a las coreografías teníamos ciertas escenas pautadas como el uso del circular o de acercamientos , pero en otras escenas, más allá de que Marlen lo había resuelto todo antes de filmar, quería dejar espacio para la improvisación a la hora de capturarlo con la cámara.
¿Y con respecto al planteo lumínico?
MS: En la película básicamente podríamos diferenciar tres etapas:
Los interiores tiempo presente, con luz natural que entra por las ventanas, donde con Emiliano buscamos que fuera el sol y, si por momentos en la toma se iba, adoptarlo estéticamente e incluso reforzarlo con un par de HMI de la línea M, creo que eran los M8, no teníamos más que eso.
En un momento me acuerdo que habíamos hecho una puesta con tres pantallas reflejando el sol, hasta lograr “llevarlo” al set, y me pareció muy interesante el resultado final. Muchas veces, aunque no se vieran las ventanas en plano, poniamos varias capas de cortinas para que le dieran movimiento a la luz. A lo largo de la peli buscamos eso: mucho juego de reflejos, movimiento y “vida” a la luz.
Continuando con las etapas, teníamos el exterior condicionado por la luz solar, natural y cruda, buscando cuidar siempre los personajes tamizando y con alguna pantalla.
Por último, los flashback, que ahí sí, era más artificial, ficcional, cálida y con mucho contraste. En líneas generales los resolvimos con fresneles 650, tubos cálidos y algun led (no estaban tan desarrollados en ese momento como ahora).
Esto que comentas de la luz natural. ¿La escena de Emma bailando en el altillo siguió estos principios?
MS: Ese es un altillo real que queda como en un tercer piso de la casa, arriba de todo. Obviamente no teníamos nada para poner la luz a esa altura. Fue fundamental el trabajo con Milagros Hormazábal, la asistente de dirección para poder filmar en cierto horario. Fue “jugarnos” a que entre el sol ,y si no, se filmaba como estaba. Afortunadamente tuvimos la situación ideal, y es más, al ser un plano secuencia, teníamos momentos donde las nubes tapaban el sol y por momentos este volvía a salir. Logrando esta “vida” que te comenté que estábamos buscando.
Siguiendo con la luz natural en los interiores ¿Qué desafíos presentó con respecto a la continuidad de luz?
Yo vengo mucho del videoclip, y ahí aprendí a priorizar que se vea bien antes que quizás la continuidad lumínica, y en particular esta película.
Había una cuestión dramática que hablabamos en set, que no sea tan fuerte tal ventana o si era un amanecer, si sumabamos un reflejo o una luz marcada. Pero en esta película, salvo los exteriores, no teniamos una cuestión de “esto es mañana, esto es tarde” o “mediodía”, era lo que me daba el sol, no tenía la posibilidad de competir, por eso opté por acompañar y reforzarlo.
La cocina por ejemplo era difícil porque era el único lugar donde no entraba la luz solar. Entonces la traía por un ventanal que había en el que nunca sale en la película, que era una parte moderna de la casa. Por momentos en la película viene medio frontal, pero era el único lugar donde tenía para poder acceder con luz natural y recortando con banderas para que solamente le pegue la luz a ella y no en el fondo.
Hay un plano que resalta particularmente en la película en este esquema de producción que comentas. Y es el plano desde el agua, hacia la orilla. ¿Cómo lo realizaron?
Esto es genial, quería la toma de la orilla que implicaba que la puesta de cámara fuera desde el agua, reforzando la idea de que estos personajes no pueden salir de este lugar. Entonces Emilio creó una especie de barcaza literal, hizo una estructura de madera donde pusimos el trípode. No me acuerdo con qué hizo esa estructura porque realmente no tenía nada, pero yo estaba flotando, literal, estaba flotando en el agua.
¿Alguna escena que hoy veas y disfrutes particularmente?
MS: Me acuerdo que la escena que me encantó hacer que en realidad era muy sencilla, pero muy compleja a la vez: Es el cenital de Emma con Christophe (Mathieu Carriere) y Juan (Fernando Contigiani) . Yo había creado una sombra para que nada pase generando una situación más plana de luz. En plena toma se nos corre esa sombra y empieza a entrar un haz de luz que golpea en cierto momento. Y cuando la vi en el monitor, lo primero que vi fue el error. Pero después pensé “esto me encanta porque se está moviendo la luz”. Era justamente lo que mencionaba antes, tenía vida. El error terminó reforzando lo que ya venía haciendo en los interiores.
¿Algo mas que quieras contar del rodaje que no te haya preguntado?¿Alguna reflexión?
Para mí fue una experiencia enriquecedora en la que tomé decisiones, pero que no sé si las tomaría de vuelta: Me fui a Villa La Angostura sin una persona de luz, o sea, me fui a hacer la película confiando en la luz solar y confiando en que iba a tamizar o reflejar.
Hubo solo una escena en particular que es la del bosque, donde pusimos dos luces y vino un eléctrico local. Pero después confié plenamente en la luz solar. Fue muy pensada desde la cámara y, sin dudas, con un trabajo milimétrico de Milagros.
Ahora entrando en detalle al trabajo realizado en la isla de color en conjunto con Daniel Dávila de DA Cine Imagen Diseño, localizado en Santiago, Chile.
¿Podrías contarnos Daniel cómo llegaste al proyecto? ¿Ya habían trabajado juntos ?
Daniel Dávila: Primero, quiero dejarle como súper presente el agradecimiento a Mariano y a la ADF por incluirme en esta conversación, sobre todo porque no es algo tan usual que el director de foto quiera compartir un espacio de reflexión de la película junto al colorista, entonces lo aprecio mucho. Lo segundo, respondiendo a tu pregunta, yo tengo mucho tiempo trabajando en postproducción y, en el contexto de la pandemia, tuve que cerrar mi empresa anterior en santiago de Chile, “Kine-Imágenes” y , como muchos, tuve que reformularme.
En ese proceso, me dieron muchas ganas de involucrarme más con el cine latinoamericano y recibí la invitación a ser jurado en el laboratorio work in progress (WIP) de LABEX en Ushuaia.
En esa instancia, pude ver todas las películas que estaban y la oferta era aportar con el trabajo de posproducción y la verdad es que no fue tan difícil elegir la película.
Ya en un corte offline pude ver que Tres tiempos se destacaba por la fotografía y por el valor narrativo de la imagen. No solo hizo que me interesara mucho la película, sino que también, lo vi como una oportunidad de tener un buen material con el cual poder hacer un buen trabajo de color.
¿Podrías detallar un poco más esas características que hicieron que “Tres tiempos” se destacara?
DD: Fueron varias cosas, yo creo que la principal fue la presencia de la danza. La presencia de la danza de la película es súper importante, porque ocupa mucho tiempo y hay muchas cosas que se dicen con el cuerpo.
La película no tiene tantos diálogos, sino que es muy coreográfica, tanto en la parte de coreografía evidente, pero también en las acciones de los personajes tan bien coreografiadas con las de la cámara.
Sentí que había una sensibilidad en el proyecto en general de hacer una obra de un cine más plástico, con más valor en sus imágenes, en su sonido, en sus tiempos, sumado a las actuaciones súper convincentes y muy profundas al servicio de esta plasticidad.
Esa cualidad, casi tangible, como de un cuadro vivo me gustó mucho y creo que llegamos a un resultado que potenciaron esas cualidades. Simplemente viendo las imágenes ya produce emoción.
¿Cómo fueron esas primeras reuniones a la hora de definir la “hoja de ruta” trabajando desde países distintos?
MS: Tengo que admitir que a mí me da mucha desconfianza cuando trabajo con coloristas que no conozco.
Tanto Marlene como yo, dada la estructura de la película, no teníamos posibilidad de viajar y sumado a esto, estábamos saliendo de la pandemia. Por lo cual fue clave la comunicación a distancia, ya sea reuniones virtuales o intercambio de mails. Lo atacamos con referencia en un un dossier con un montón de películas y de pics nombre de película y para que momento lo pensamos.
Como respuesta de esto, él tuvo una carga muy sensorial también en las primeras reuniones, me pareció muy interesante lo que podía aportar. En lo personal siento que cuando trabajo con un colorista de otro país o de otra región que vive el cine de otra manera, esto le aporta completamente algo más, un plus.
Esta oportunidad de poder trabajar con otros ojos, de otra persona que no está con tu misma vivencia, me pareció interesante de aprovechar.
Y yendo puntualmente al tratamiento de color ¿Podrían contarnos del proceso?
DD: Hay una especie de círculo virtuoso que uno quisiera que sea más habitual en el cine, en el cual hay una confluencia entre dirección, arte, vestuario y fotografía , para que eventualmente la postproducción funcione como una especie de amalgama. Básicamente haciendo que todo lo que ya se trabajó cobre sentido. Conversamos bastante con Mariano para entender más de las elecciones de los colores de la casa, la dirección de arte y decisiones de vestuario, entre otras cosas.
Capté rápidamente que había un elemento muy plástico en la película. Hay una historia familiar, una historia súper personal, pero que la historia se desenvuelva a través del baile de la danza le da un efecto de ensoñación.
Toda esa combinación de elementos me abrió las puertas a hacer una apuesta. A partir de las decisiones, de las referencias, sentí que podía apretar la “perilla” un poco más fuerte. Sentí que había espacio para llevar el color de la película al primer plano, cosa que muchas veces y sobre todo en el cine latinoamericano, no sucede ya que uno a veces tiende a trabajar más contenido. En este caso creo que se dieron todos los elementos como para explotar el color.
En cuanto al workflow, recibí el material Prores RAW de la FX9, pero en ese momento Davinci Resolve no soportaba ese codec, así que tuve que hacer un paso adicional para convertir el material a Cinema DNG y no perder lo “raw”. La administración de color fue en ACES y me apoyé en simulación filmica Filmbox y reducción de ruido Neat Video. La combinación de todo esto me permitió máxima flexibilidad para poder llevar el material a los extremos que buscábamos sin perder calidad para el DCP de exhibición
¿Y cómo fue el ida y vuelta a la distancia?
DD: En general, trabajo relativamente rápido, creo que más o menos pronto mandé una primera propuesta. Para mí no es habitual trabajar una propuesta entera de una película solo, siempre estoy acompañado, pero claro, en el contexto de pandemia tuve que empezar a aplicar eso, cruzando los dedos. No sé cómo recuerda Mariano la primera impresión.
MS: Yo recuerdo que después del ataque de todas las referencias que le mandamos y lo de la charla que habíamos tenido, nos mandó una primera versión que nos había encantado.
DD: Yo lo que más rescato es que incluso el comentario de vuelta fue que algunas cosas las podría empujar un poco más, por ejemplo, marcar más la diferencia de brillo entre el exterior y el interior de la casa.
MS: Me acuerdo de que el camino se había entendido perfectamente, pero queríamos potenciar un poco más, darle más fuerza vamos a decir. Pero cuando vi la segunda versión me quedé tranquilo.
¿Cuales fueron los puntos de partida, mas alla de las referencias, para el planteo de color?
DD: La película tiene básicamente dos estados en la película: Uno es el de confrontación entre los personajes y el otro son los momentos de soledad,de introspección.
En el momento de confrontación, tenemos contrastes cromáticos, como por ejemplo: fondos azules con un ropaje rojo y luz lateral fuerte y lo que hice fue poner todos esos elementos en relieve.
Y por otro lado, los momentos de introspección tienden a ser más monocromáticos, paleta cálida, en la noche, las caminatas. Se dan esos elementos que creo que le dan un valor y que dice muchas cosas con poco diálogo.
MS: La peli tiene una construcción hacia la liberación del personaje de Violeta. Arranca con unos colores en particular y va terminando hacia otros, sobre todo en el exterior.
¿Y el trabajo en los flashbacks?
DD: La frontera entre el cotidiano y el flashback en la película es bastante difusa y el color es una ayuda para el espectador para entender en qué nivel narrativo nos encontramos. Definimos hacer una transición para que la diferencia no fuera tan evidente, que se diera en dos o tres planos y no de un “portazo”.
¿Algun detalle mas en el trabajo de color que quieran desarrollar?
MS: Hubo una una experiencia con Marlene, ella es muy sensorial, emotiva y bastante pictórica. En un momento hubo una propuesta del amanecer que estiraba el clímax a través del color de esa situación en particular. ¿podrías contarla Dani?
DD: Una de las fortunas de poder entrar en una película en la etapa de posproducción, es que básicamente uno ya trabaja en base a un montaje y para mí el montaje es lo que constituye a la película como película de cine. Entonces, muchas veces como colorista me meto en embrollos por ponerme a opinar del montaje, trato que no sea una crítica, pero yo sé que las películas siempre pueden mejorar.
Muchas veces mis comentarios tienen que ver con tratar de entender las decisiones de montaje y la estructura narrativa, los tiempos y cómo puedo desde el color ayudar en esa construcción.
En el caso claro de esa escena tuve que hacer una intervención fuerte en un par de planos para ligar una escena y darle una continuidad desde la madrugada al amanecer. Se podría decir que en el fondo fue como un cambio de montaje sin cambiar el corte.
¿Algo más que les gustaría comentar?
MS: Pasó algo muy particular en el rodaje con respecto al clima y el sol. Veníamos filmando con un sol bastante nuboso. Se nota en la peli que tiene esa densidad por momentos que venía bien, pero en la escena del regreso de Alicia (violeta Postolski) de este viaje que hace al exterior quería sol y no lo tenía, y no lo tenía. Y bueno, ya resignado a filmar con nubes, salió el sol. Accionamos lo más rápido que pudimos cámara en mano, y fueron esos cinco minutos que necesitábamos filmarla logrando que fuera cálida y que tuviera ese sol duro y tajante. Dándole a la película un final luminoso.
DD: Y eso fue súper importante. Porque hay una cosa que a veces es un poco difícil de administrar en las películas, que es el cierre, el final. A veces las películas terminan dos o tres veces, hay un clímax y después el súper clímax, digamos. Pero en este caso confluyó en que la película termina de manera luminosa tanto en lo narrativo como visual.
Abril de 2026
