Desde la ADF entrevistamos a nuestrxs socixs Magdalena Ripa Alsina (ADF) y Félix “Chango” Monti (ADF) por su trabajo en la serie «Menem» (2025), dirigida por Ariel Winograd y Fernando Alcalde, disponible en Prime Video.
-¿Cómo llegaron al proyecto y qué fue lo que despertó su interés?
Nos convocaron para la serie Menem con la idea de compartir la dirección de fotografía.
Era un gran desafío filmar una serie de una época reciente que todos más o menos conocemos, basada en un personaje que fue dos veces presidente de nuestra nación. Con un elenco realmente excepcional , y una propuesta estética de parte de Wino muy interesante.
Claramente era un proyecto muy estimulante y complejo de abordar.
-¿Podrían contarnos de esas primeras charlas con Ariel?. ¿Cuánto tiempo antes del rodaje empezaron a trabajar en la serie? ¿Hubo referencias que hayan barajado en ese tiempo?
Empezamos la pre-producción a principios de abril y el rodaje comenzó el 8 de junio.
Wino tenía muy en claro la estética que buscaba, distintos formatos, emular Super 8, una cámara vintage, blanco y negro, y la captura convencional, sumado a la posibilidad de tener muchos flares.
Todo esto fue trabajado desde el principio, definiendo en qué secuencias usaríamos los distintos formatos, y cual de ellos.
Teníamos que tener todo muy claro ya que Fernando “Checho” Alcalde, no solo dirigió la segunda unidad , sino que lo reemplazó a Wino un par de semanas. Con lo cual todo tenía que estar muy ajustado a la hora de salir a rodar.
Hablamos de lo importante del relato por sobre lo que sería «lo correcto», e incluso, para lograr los flares en varios momentos pusimos luces hasta en cuadro sin ningún justificativo.
Esta estética Wino ya la había experimentado en Coppola, además tomamos un poco como referencia Winning Time y a Adam Mackay como director.
-Siguiendo por esta línea, Con respecto a la busqueda de locaciones. ¿Cuales fueron los criterios aplicados junto a los directores y a Natalia Mendiburu (Directora de Arte)?
Bueno al ser una serie que se desarrolla en una época específica, algunos decorados fueron los reales, como por ejemplo edificios gubernamentales que son conocidos y reconocibles, como la Casa Rosada, los exteriores de la Gobernación de La Rioja, la Quinta de Olivos, o el de la Residencia del Gobernador en La Rioja. Lo mismo pasó con River, era muy importante que el cierre de campaña se hiciera ahí cómo fue en la realidad.
Además se hizo una investigación de referencias reales que sirvió como guía, aunque nos tomamos ciertas licencias ya que necesitábamos que los decorados sirvan no sólo como tales, sino que tuvieran buenos tiros de cámara y la posibilidad de iluminarlos.
A su vez, los decorados que tenían que ver con La Rioja tuvieron un criterio mucho más austero.
La última semana viajamos a La Rioja donde, además de filmar los frentes reconocibles como la Gobernación o la Residencia del Gobernador, queríamos la aridez del lugar, los colores y el sol fuerte. Escenas como la del encuentro en la casa de la bruja o el camino de mulas que recorren hasta llegar a ella, fue clave filmarlas allá.
-Uno de los recursos que destaca la serie es el ritmo en montaje y la gran variedad de planos, priorizando la libertad de movimiento de los intérpretes. ¿Cómo influyó esto en la puesta de luces y la elección de cámaras/lentes?
Wino es un director que por esencia necesita la libertad espacial para crear con los personajes, los entornos y las cámaras. Antes de empezar los scouting dijo «Yo filmo 360º», esto por supuesto conlleva una complejidad extra a la hora de pensar la puesta de luz, hay que estar varios pasos adelante, pensando desde el inicio en la totalidad y reforzar las particularidades, ya que los ajustes que se pueden hacer son muy pocos. Entre otras cosas porque no hay tiempo.
Otra cosa es que además de filmar 360º, en muchas situaciones filma enormes planos generales desde arriba, donde se ve todo.
Como esto se planteó desde el inicio decidimos ir con dos Alexas mini LF, ya que el rodaje iba a ser casi en su totalidad cámara en mano, y necesitaban tener mucha libertad de movimiento.
Hubo que armar la puesta de cámara de una forma coreográfica en donde conviven 2 o 3 cámaras como base diaria, una de ellas muchas veces en steady.
Poder trabajar codo a codo con Maximiliano Villavedra, el DIT de todo el proyecto, fue clave. Filmar con dos cámaras en simultáneo, ambas en mano, con una libertad de 360 º nos obligó a estar muy alertas todo el proyecto, incluso en varias situaciones había que remar los diafragmas mediante control inalámbrico en ambas cámaras.
-Sumado a esto, hay un gran trabajo de maquillaje y peinado en la caracterización de todos los personajes, entre ellos destaca el de Menem (Leonardo Sbaraglia). ¿Qué consideraciones tenían que tener en cuenta a la hora de iluminarlo y encuadrarlo? ¿pudieron hacer pruebas en la pre?
Si, el trabajo de maquillaje y peinado que hicieron Dolores Giménez y Marcos Cáceres fue excelente. El personaje de Menem tenía por supuesto peluca y un tono de piel de cama solar característico de él. Esto hizo que estuviese siempre alrededor de 1 stop por debajo del resto de los personajes, además de una tendencia más cálida.
En escenas compartidas por ejemplo con Zulema (Griselda Siciliani), que por el contrario tiene la piel muy blanca, teníamos que estar muy atentos en controlar o contrarrestar un poco ese cálido de Menem.
Por otro lado los cámaras tuvieron mucho cuidado con los encuadres para no deschavar la unión de la peluca, esto es algo que trabajamos mucho, realmente fue un trabajo en equipo.
En la pre hicimos pruebas con Leo (Leonardo Sbaraglia) totalmente caracterizado, con vestuario y en un set armado con escenografía parecida a lo que fue el despacho presidencial.
Esto nos ayudó principalmente a corregir la peluca y el tono de piel.
-Antes mencionaban la variedad de texturas y formatos de la serie. ¿Podrían contarnos un poco más al respecto?
Para la búsqueda de estas texturas empezamos con una prueba de lentes con el fin de comparar texturas, definición y cómo trabajaban los flares.
Tuvimos 3 opciones a probar:
1- Signature Prime
2- Supreme Prime: estos lentes se acercaban bastante a lo que buscábamos pero tenían menos focales disponibles.
3- Sigma: si bien tienen buena respuesta en los flares, lavaban mucho la imagen y no era algo que queríamos.
Finalmente nos decidimos por los Signature Prime, valija completa mas adicionales (18,21,25,29,35,47,58,65,75,90,125), porque tienen la dureza que buscábamos, ya que no queríamos el ablande típico de lo que se muestra como “viejo”, sino más bien todo lo contrario, lo exageradamente definido característico de la imagen de video de esa época.
Durante toda la serie usamos 2 cámaras Arri Alexa Mini LF y 1 Sony M3. Grabamos en diferentes formatos y resoluciones para generar distintos tipos de texturas y aspecto.
Super 8 4:3 , 16:9 para la captura convencional y la M3, que es una cámara Broadcast con salida de video compuesto, formato PAL que digitalizamos en un grabador átomos Shogun para luego ser remasterizada en laboratorio a 4K.
Además en algunos casos como en El Congreso sumamos las cámaras que usan para grabar las sesiones, y en escenas como las de Tiempo Nuevo agregamos también cámaras de TV.
Para emular el Súper 8 usamos las mismas Alexas. El seteo se modificó desde la captura, usamos un lut específico, markers 4:3 y un zoom Angenieux Ez-1 45-135 full frame, usando movimientos de zoom característicos de esa época para reforzar el efecto.
La Sony M3 es una cámara de los años 80, de las últimas cámaras de tubo, la que usamos tiene 3 tubos, es un tanto difícil de operar ya que no tiene un viewfinder luminoso, y además, para poder usar el grabador externo, llevaba un par de cables que solían fallar.
La operaron Marcelo Furchi y Germán Costantino (ADF). Hubiese sido imposible modificar la puesta de luces que teníamos para que funcione con la M3, principalmente por una cuestión de tiempos, por lo cual seteamos la cámara en 80 asa, con el diafragma todo abierto y prevaleciendo tener siempre luces en cuadro, en algunas situaciones de interior usamos una luz en cámara directamente, y si podíamos reforzabamos con algún Astera. En exteriores no teníamos inconveniente al usarla.
-Aproximadamente, cuánto duró la pre-producción? Y en cuanto al rodaje, ¿cuántas jornadas por capítulo?
La pre-producción para nosotros fue de dos meses aproximadamente y el rodaje 48 jornadas (9,5 semanas), de las cuales la última semana rodamos en La Rioja.
Además hubo varias jornadas con segunda unidad, muchas veces en distintos decorados haciendo escenas para otros capítulos, Germán Costantino (ADF) fue el DF de esta segunda unidad.
El rodaje no estuvo pensado por capítulos sino como un proyecto total.
-El primer capítulo no solo nos presenta el personaje de Menem sino también a Olegario (Juan Minujín), su fotógrafo personal, quien va a ser el que guíe al espectador en esta road movie que es la campaña presidencial.
El personaje de Olegario es el que va contando la historia y también al que lo va atravesando la historia, empieza siendo opositor a Menem y termina siendo parte de su equipo.
En el primer trabajo que le ofrecen él ya empieza a usar su “magia” como dice su mujer. Acerca a la gente, busca encuadres desde abajo disimulando la poca concurrencia, y algo que quizá no quedó tan evidente es que en la foto que se lo ve a Menem a caballo con niebla, Olegario usa el humo que viene de la parrilla, logrando una imagen épica, y de alguna manera aceptando el juego.
El primer capítulo tiene mucho de Road Movie, empezando con la presentación del Menemovil, con maxi brutes en cuadro, como si fuese una diva.
Esta presentación claramente pretende tener una grandilocuencia alejada de lo que seguramente fue la realidad.
Con el Menemóvil rodamos primero en Bs. As. llegada al hotel, llegada a River, y en distintos lugares donde se veía de fondo.
Luego viajó a La Rioja, donde el rodaje fue justamente sobre el Menemóvil en movimiento, la parte de adelante era el set y la parte de atrás donde estaba el monitoreo, foquistas, asistentes etc etc.
Queríamos que lo que se vea por la ventana y el movimiento sea real. Sentábamos a los personajes según nos convenía por la dirección del sol, tratando de no banderearlo demasiado y así ver lo más posible, en algunas situaciones apoyamos un poco con Asteras, pero generalmente no pusimos nada. Fueron 2 jornadas, incluyendo la estación de servicio donde Olegario decide volver a Buenos Aires y algún exterior más.
Subieron y bajaron unos cuantos personajes, y recorrimos muchos kilómetros.
– Cierre de primer capítulo y como coronario, tiene lugar el discurso en el estadio Monumental rodeado de su gente de confianza, incluido Olegario, y una gran multitud. Es un momento muy importante no sólo en términos de grandilocuencia sino en el arco dramático de los personajes. ¿Cuál fué la búsqueda y el planteo de esta escena?
Como es uno de los momentos que no solo es importante en la historia de la serie, sino también un hecho que de alguna manera también fue importante en nuestra historia, tenía que ser en River.
Replicamos ciertos aspectos y otros por supuesto son parte de esta ficción.
Menem empieza la campaña con un 2% de los votos y llega al cierre de campaña con un 50%, habiendo conseguido que Zulema vuelva a su lado y con eso el apoyo de la familia Yoma.
El rodaje fue simple, se armó el escenario con luces en cuadro propias de un evento de ese tipo y usamos las luces del estadio que obviamente no eran las de la época, con lo cual después en color cambiamos la temperatura color emulando el cálido de aquellas luces.
El trabajo con VFX fue una ida y vuelta muy simple, ellos tenían muy claro lo que necesitaban, el estadio estaba totalmente vacío, solo teníamos gente rodeando a nuestros personajes, no usamos ningún croma.
Hicieron un trabajo realmente impresionante (link back VFX).
Y para la escena de llegada en los pasillos, buscamos los lugares que más nos convenían por luz, suplantamos alguna luminaria faltante y apoyamos desde el frente con Asteras.
-Del amplio abanico de locaciones, la residencia presidencial de Olivos es de las principales. ¿Cómo fue el trabajo creativo con el departamento de arte?
La Residencia de Olivos fue claramente una de las grandes locaciones y una de las más complejas de abordar, se filmó en la casona de la Estancia Abril, por el parecido y la necesidad de que tenga una pileta ubicada más o menos como la que está en la Quinta de Olivos.
Es una locación realmente enorme y sus ambientes claramente muy amplios, para iluminarla usamos principalmente los ventanales y las majestuosas arañas del lugar con lámparas comunes, apliques de pared y lámparas de pie y escritorio, a estas últimas cuando no teníamos la posibilidad de cablearlas para no cruzar con cables les pusimos Bulbs, sino por practicidad preferimos tener todo cableado y con lámparas comunes, al decir comunes claramente son led.
Todo esto pensado conjuntamente con el departamento de arte.
Natalia tomó algunas referencias de las reformas que se hicieron en la quinta en la época de Menem, y de ahí partió, como por ejemplo el ambiente pintado de rojo/bordo. Este ambiente en la serie fue el más grande que usamos, que además de las paredes oscuras, no tiene araña como fuente de luz principal. Por lo cual fue bastante difícil de iluminar, usamos los grandes ventanales por donde entrábamos con HMI y Ski Panel como luz principal, además en varias situaciones tuvimos que recurrir a «el distraído», lo cual consistía en una fuente de luz más puntual que rebotando al techo o algún telgo con cierta dirección logramos por un lado levantar el nivel y por otro contrarrestar la invasión cálida. En estos momentos acotamos un poco el 360º.
En toda esta locación nos valimos de los ventanales como principales entradas de luz, aunque fuese de noche. Como en la escena del capítulo 6 en la que Menem rompe su estudio , en la cual entramos con HMI por las ventanas y casi sin luz en el interior, usando solo los contraluces fríos, logrando imágenes con mucha potencia visual.
Obviamente también tuvimos un ejército de asteras, fresneles y todo tipo de practicals, etc.
-¿Podrían contarnos sobre las escenas en Casa Rosada?
Para abordar el rodaje en la Casa Rosada, tuvimos un scouting muy exhaustivo ya que solo teníamos 3 días en esa la locación, sábado, domingo y un feriado, y 12 horas por día desde el ingreso de los equipos hasta que estaba todo afuera nuevamente.
Sabíamos perfectamente que queríamos hacer y nada podía quedar afuera, había mucho que filmar para distintos capítulos y no estaba la posibilidad de volver. Por lo cual en el scouting definimos los horarios para cada escena, posiciones de cámara y recorridos según conveniencia de luz.
Realmente es una locación espectacular, y con cámaras como las Alexas con un gran rango dinámico es más fácil llegar a un buen resultado, decidimos intervenirla lo menos posible, valiéndonos de los ventanales y luces propias del lugar, reforzando en determinados momentos.
El rodaje en Casa Rosada no tuvo demasiadas complicaciones, Hubo una escena que filmamos en el Salón Norte donde entraba el sol directo, decidimos junto a Wino que sea con esa dureza, no pusimos ningún tipo de difusión, obviamente el sol cambió, y la escena no tiene continuidad lumínica, y sin embargo algunos de esos planos con la dureza del sol directo tienen una impronta que nos gusta mucho.
¿Que desafíos presentó tener que mantener una unidad estética a lo largo de tantas locaciones y tan diversas a lo largo de los capítulos?
Bueno como ya mencionamos, hay varias locaciones muy reconocibles y en una época también particular. Desde la búsqueda de locaciones se priorizo esta unidad estética, hay decorados como el despacho presidencial de la Casa Rosada que no es el real, se filmó en el Centro Naval que además de ambientarlo hubo que realizar el hogar tan característico del mismo.
Durante todo el rodaje con Maxi, el DIT, llevamos un registro de lo que deberíamos replicar, ya que como en todo rodaje, teníamos interiores en Bs As y sus exteriores en La Rioja, o pasaban varias semanas entre un interior y su exterior.
De todas maneras siempre se priorizo la fuerza que podía tener la imagen por sobre lo “correcto o lo que corresponde”.
Creo que el relato siempre está por sobre todo. Por ejemplo, en el despacho de Menem Wino quería tener la posibilidad de muchos flares, para eso nos pidió tener luces que entren por la ventana que claramente están en cuadro sin ningún justificativo y hasta por momento parece haber 2 soles.
-A lo largo de la serie, por momentos, la imagen se va a un lugar de comicidad e ironía, y en otros explora una oscuridad propia del personaje principal y su entorno. ¿Es algo que se habló en la pre o se fue desarrollando a medida que avanzaban las jornadas?
Si bien esto estuvo planteado desde el principio, Wino es alguien que va profundizando esas ideas a medida que transcurre el rodaje, toma sugerencias y riesgos. Por ejemplo para la imagen final quería algo fuera del registro convencional, y terminamos con ese rojo profundo, sin cubrirnos con una captura «normal», sin vuelta atrás.
Para la firma de los indultos tomamos como referencia la tan conocida foto de ese día (el pucho del indulto) de todas maneras siempre se pensó en un clima tenue, más bien apagado.
Creo que fue un gran acierto este dinamismo que tiene la serie, los distintos formatos, irse a la comicidad, como escenas que las filmamos sólo con cortes en el eje, empezando con un gran plano general y terminando en un primer plano con un angular a 20 centímetros de la cara del personaje en una conversación de Menem con Cavallo en la casa Rosada o el verde Cavallo.
Siempre la idea fue empezar en La Rioja con una exposición alta, brillo, sol directo y vestuario más colorido. Con Pilar González la vestuarista fuimos trabajando en conjunto esta idea, los trajes de Menem al principio son mas claros, marrones o verde seco, y a medida que avanza el relato van apareciendo los tonos mas frios, azules, grises hasta llegar al negro en el velorio.
-¿Podrían elegir alguna escena de la serie (más allá de las ya mencionadas), ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de sus favoritas, y desarrollar sobre la misma?
Hay una escena que nos gustaría mencionar, no por favorita, ni mucho menos por su complejidad, sino porque refleja la idea de que cuando se tiene claro lo que se busca, se pueden hacer cambios sin que afecte al relato e incluso mejorarlo mucho.
En el capítulo 5 hay una suerte de teatralización entre Menem y su gente y por otro lado Alfonsín, Fito y los sindicalistas. Cuando tratan el tema de reelección y cambio de la Constitución
Esto se iba a hacer en el mismo despacho de Menem, partiendo el decorado en dos, por un lado se filmaba la escena y a modo de cue teatral se apagaba la luz de esa escena y se prendía del otro lado, en una suerte de escenario de teatro dando lugar a la teatralización.
En un scouting en el mercado central apareció un auditorio, realmente un lugar interesante visualmente, se pensó un instante y se pasaron las escenas de teatralización a ese decorado.
Con la idea anterior aún en la cabeza, íbamos a poner faroles en cuadro replicando un poco el teatro, pero el lugar cuenta por si solo, solo reforzamos en los planos cortos.
Ganó muchísimo.
-Cuéntennos un poco del trabajo en la sala de color, ¿que buscaron cambiar/mejorar de lo logrado en rodaje y que buscaron conservar y defender?
Ya desde el inicio empezamos a trabajar en el color con Alejandro Armaleo. Tuvimos un primer encuentro donde armamos un look para ver cómo rendía en la prueba de look and feel, y con el material de esa prueba lo terminamos de ajustar. Tratamos de emular un negativo y un positivo, en definitiva el proceso fotoquímico.
Partimos de un Visión 3 y después de varios ajustes llegamos a lo que queríamos, y ese look es el que usamos en todo el rodaje.
Algo realmente importante es que durante el rodaje tuvimos un par de encuentros con Alejandro, y además siempre estuvo dispuesto a despejar cualquier duda, muchas veces con los tiempos de filmación es difícil reunirse seguido, pero logramos tener un ida y vuelta muy productivo.
Ya después en la sala de color usamos lo que se llama Dast (polvo, puntos blancos) y le pusimos grano para reforzar la idea de fílmico, esto nos trajo algunos idas y vueltas con la plataforma. También en esta instancia trabajamos los Súper 8, probamos distintas plantillas y negativos, manipulándolo para acercarnos un poco a la estética de la época.
Y obviamente todo lo que implica la corrección de color clásica para empatar la imagen y tener una unidad estética.
-¿Ante la serie terminada, piensan que hoy habrían hecho algo diferente?
Siempre hay cosas que se pueden mejorar o cambiar, creemos que se logró en gran medida lo que buscábamos.
La imagen acompaña el relato, empieza con una road movie con color, brillo y luz y va acompañando los distintos estadios hasta llegar a ese baño rojo, sombrío.
Wino sabía perfectamente lo que quería y eso facilita mucho el proceso.
Algo que nos gustaría destacar es que fue un enorme trabajo en equipo, desde el equipo técnico, de producción y los actores. Siempre con un buen clima de trabajo, fue un placer ser parte.
Una anécdota: filmamos con Ricky Maravilla el día del cumpleaños de Leo, que justamente era la secuencia de una fiesta, con lo cual terminaron bailando y cantando el feliz cumpleaños.
Noviembre de 2025.
