Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Lucio Bonelli (ADF) por su trabajo en el largometraje “La casaca de Dios” (2025), dirigido por Fernán Mirás, disponible en Prime Video.
Por Lucio Bonelli.
Conozco a Fernán desde hace muchos años, compartimos varios rodajes en los que él participó como actor. Ya como director, me convocó para sus proyectos anteriores pero por distintos motivos nunca logramos coincidir. La casaca de Dios es nuestro primer trabajo juntos.
La película retrata, en tono costumbrista, la relación entre Titi (Jorge Marrale), un octogenario con un progresivo deterioro cognitivo que trabaja como utilero de un viejo club donde también vive, y su hija (Natalia Oreiro), una mujer con la que nunca logró construir un vínculo cercano y que, ahora, debe hacerse cargo de él.
Mientras intentan convivir y reparar esa relación, las alucinaciones de Titi se vuelven cada vez más frecuentes. Lo atormentan la pérdida de un hijo en la guerra de Malvinas y el remate de la camiseta que Maradona usó frente a Inglaterra en 1986, una obsesión cuyo verdadero sentido se revela recién hacia el final.
Lo que más me interesó de la propuesta de Fernán fue que no quería abordar la película desde un lugar estrictamente naturalista. Si bien la historia parte de un universo reconocible y cotidiano, su intención era construir una puesta más expresiva, especialmente en las escenas atravesadas por la subjetividad de Titi. Esa búsqueda definió desde el comienzo el trabajo de fotografía.
Fernán es un artista con una sensibilidad muy particular. Se formó en Bellas Artes. Es un gran lector, cinéfilo y, como actor, trabajó bajo la dirección de algunos de los cineastas más importantes del país. Todo eso se refleja en su manera única de pensar las imágenes y la puesta en escena.
Durante la preproducción hablamos mucho de cine, pintura y fotografía. Compartimos constantemente escenas de películas, cuadros y fotos. No buscábamos una referencia para toda la película, sino imágenes que nos ayudaran a imaginar momentos precisos. Pasábamos de una escena de Pasaron las grullas, de Mijaíl Kalatózov, para pensar un instante de la locura de Titi, a un cuadro de Ernesto de la Cárcova para construir el clima de su vivienda. De una película de guerra para resolver una escena íntima, a Million Dollar Baby, de Clint Eastwood, para encontrar la atmósfera del bajo tribuna y los alrededores de la casa. Fernán incluso filmaba pequeñas pruebas con sus hijos y me las enviaba para explorar ideas de puesta, movimientos de cámara o montaje. Ese intercambio de meses fue imprescindible para la preparación de la película.
Durante todo el proceso, Fernán proponía cosas nuevas. Nunca lo vi condicionado por ideas preconcebidas. Si algo le parecía difícil, excesivo o dudoso, igual quería probarlo. En chiste decía: «Que me echen del cine argentino si esto es una locura».
El principal desafío visual de la película fue encontrar un lenguaje para las alucinaciones de Titi y lograr que las transiciones entre la realidad y las visiones ocurrieran de manera fluida y armónica. Para eso decidimos que la propia realidad estuviera apenas desplazada. No queríamos que las alucinaciones irrumpieran como una ruptura, sino que nacieran de un mundo que ya tenía algo de extraño.
Las locaciones fueron fundamentales para construir esa idea. Filmamos la mayor parte del club en la Agencia Nacional de Discapacidad, un viejo club de los años cincuenta, con una arquitectura austera y rincones detenidos en el tiempo que aportaban mucho al clima de la película. Allí mismo, debajo de la tribuna de la cancha de fútbol, construimos la casa de Titi. El resto de los interiores del club se realizó en las sedes de GEBA, en Palermo y en el Centro.
Tener definida la locación principal con varios meses de anticipación fue una gran ventaja. Pudimos realizar un story fotográfico completo de todas las escenas que transcurrían allí y diagramar la película escena por escena. Llegamos al rodaje con la puesta, los movimientos de cámara y los climas lumínicos muy trabajados, lo que nos dio mucha libertad para concentrarnos en los detalles y ser bastante expeditivos durante la filmación.
La casa de Titi fue el corazón de esa propuesta visual. Fernán imaginó ese espacio como un refugio antibombas. Un lugar casi subterráneo, donde apenas entra luz por pequeñas ventanas ubicadas muy arriba. Trabajamos con contrastes muy marcados y una oscuridad permanente, donde cualquier destello o ruido podía transformarse en la percepción del personaje o el comienzo de una alucinación. La idea era que Titi viviera prácticamente bajo tierra y que, para llegar al exterior, tuviera que atravesar largos pasillos oscuros o subir interminables escaleras.
En esa construcción fue extraordinario el trabajo de Ezequiel Galeano y Gonzalo Córdoba, los directores de arte. Transformaron un espacio amplio, blanco y completamente vacío en un ambiente pequeño, opresivo y lleno de objetos que hablaban del personaje sin necesidad de explicaciones. Cada rincón tenía información, textura y vida. Era uno de esos decorados donde cualquier encuadre funcionaba, sin importar dónde pusiéramos la cámara.
La misma lógica guiaba otras decisiones de puesta. Una simple fiesta de cumpleaños dejó de ocurrir en un quincho para trasladarse a una pileta de natación, con reflejos de agua y luces en movimiento recorriendo los rostros de los personajes. Ese pequeño desplazamiento alcanzaba para que el espectador sintiera que la realidad ya estaba ligeramente alterada antes de la primera alucinación.
También era importante mostrar el club en toda su dimensión. La película prácticamente comienza acompañando a Titi durante su rutina cotidiana, recorriendo los distintos espacios del edificio en planos generales. Solo después descubrimos el lugar donde vive. Mostrar primero la escala del club hacía todavía más evidente el rincón lúgubre que le habían concedido como vivienda.
Los flashbacks tuvieron un tratamiento diferente. En el recuerdo del túnel del Estadio Azteca, donde Titi presencia el intercambio de camisetas entre Maradona y un jugador inglés, buscamos una imagen más onírica. Trabajamos con cámara lenta, humo, fuertes contraluces para no revelar al falso Maradona y filtros de difusión más intensos que en el resto de la película.
La secuencia técnicamente más compleja fue la gran alucinación del túnel. Originalmente estaba concebida como un único plano secuencia. Comenzaba en la oscuridad, entre soldados de Malvinas, y terminaba con la hinchada argentina festejando el Mundial del ‘86. Filmamos un travelling en «S» de unos treinta metros dentro de un espacio muy reducido y con techos muy bajos. La cámara giraba a más de ciento ochenta grados mientras pasábamos de la noche al día en muy pocos metros. Coordinar actores, cámara, arte, efectos y luz dentro de ese recorrido fue uno de los desafíos más exigentes del rodaje. Lamentablemente en montaje se cambió todo el sentido, y el plano secuencia se partió en un montón de planos, que incluso fueron usados en otras escenas oníricas.
Otra escena que resume muy bien la manera de trabajar de Fernán es la del pasillo y la ambulancia. A pesar de tratarse de un pasillo extremadamente angosto, con varios personajes, mucho texto y una gran carga dramática, decidió resolverla en un plano secuencia. El plano comienza con los personajes al fondo del pasillo y, a medida que avanzan, la cámara los acompaña con un sutil zoom back que termina revelando a los ocupantes de la ambulancia hasta que ésta sale de cuadro. Como no había un zoom con tanto rango focal, lo resolvimos combinando una pluma que atravesaba las ventanas del vehículo con un zoom Angénieux Optimo 24-290 mm. Mientras la pluma hacía un dolly out, el zoom también abría el plano a la vez. El desafío era que esa combinación resultara completamente invisible. El trabajo de Gabriel Quintero como Key Grip fue fundamental para conseguirlo.
Filmamos toda la película con dos cámaras. El rodaje duró cinco semanas y Fernán quería contar con una gran variedad de material para el montaje. Y cuando alguna escena podía resolverse con una sola cámara, Mercedes Laborde (la operadora de la cámara B) se iba junto al gaffer Luis Arancibia para registrar planos de recurso y b-rolls que terminaron siendo muy valiosos durante la edición.
El DIT fue Salvador Abal. No suelo trabajar con LUTs específicos para cada película; por lo general utilizo LUTs predeterminados y los retoco un poco con el DIT. Lo que sí me interesa es que los stills sean lo más cercanos posible a la imagen final, donde ahí si puedo usar máscaras y selectivos. Por eso, Salvador le puso mucha dedicación a cada uno.
Muchas veces el director y los productores siguen el avance de la película a través de esas imágenes más que de los dailies completos. Cuando llega el momento del color también funcionan como una guía muy precisa para recuperar la intención original. En este proyecto ese trabajo minucioso resultó todavía más importante. Por cuestiones de producción no participé de la etapa de color y el dosificado se apoyó, en gran medida, en los stills que habíamos trabajado junto a Salvador. De alguna manera, esas imágenes terminaron siendo el puente entre la fotografía del rodaje y el resultado final.
Filmamos con dos Sony Venice, un juego de lentes Supreme y un zoom Premista 28-100 mm. Según las necesidades de cada escena fui alternando filtros de difusión entre Glimmerglass, Black Pro-Mist y White Pro-Mist.
El pedido de luces estuvo pensado principalmente para espacios reducidos. Trabajamos con Astera, Kino Flo, SkyPanel y equipos Aputure. Uno de los descubrimientos del rodaje fue el Pluto de Astera, yo no lo conocía, me lo recomendó Federico Fusselli de AlfaVision mientras hacía el pedido, es un fresnel RGB inalámbrico con una calidad de luz y un corte realmente sorprendentes. No tiene una gran potencia, pero para interiores pequeños resultó ideal y terminó siendo uno de los equipos que más utilicé dentro de la casa de Titi.
Los exteriores nocturnos de la cancha fueron la excepción. Allí incorporamos MaxiLED elevados para cubrir grandes superficies y HMIs montados en grúas para recortar la lluvia desde el centro del cuadro.
La confianza que Fernán depositó en la búsqueda visual permitió explorar cada escena sin quedar atados a soluciones previsibles. Esa libertad fue una de las mayores virtudes del proyecto y creo que terminó definiendo buena parte de la identidad visual de la película.
Septiembre de 2026
