Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Franco Cerana (ADF) por su trabajo en el largometraje “La frecuencia Kirlian” (2025), dirigida por Cristian Ponce, actualmente en cartelera.
-Tenés en tu haber varios trabajos con Cristian ¿Qué fue lo que despertó tu interés en este proyecto en particular?
Definitivamente, con Cristian es con quien más trabajé, hace 18 años que soy DF de sus aventuras. Ambos entramos en 2006 a la carrera de cine de la UNLP (en ese momento se llamaba Comunicación Audiovisual, hoy es Artes Audiovisuales y los dos somos docentes ahí) y cuando estábamos en tercer año armamos Tangram Cine, una productora formada por 6 amigos de la facultad. A partir de ahí hicimos miles de proyectos juntos: videoclips, series web, cortos, pilotos de TV y algunos largos como Historia de lo Oculto. La Frecuencia Kirlian es un caso especial, fue una de las primeras ideas que trajo Cris a la productora, cuando éramos estudiantes sin nada de experiencia. En 2009 grabamos un piloto para TV con lo que teníamos: unas luces caseras que había armado en mi departamento de estudiante y una cámara prestada. Para eso Cris me preguntó si me animaba a teñirme y protagonizar al locutor. Así que no sólo la fotografié sino que también la actuaba, todo sin tener experiencia en fotografía y mucho menos en actuación!
Bueno, así quedó, inmirable. Nunca pudimos terminar de editarla. Pero fue un germen, un puntapié, que nos dió el empujón para hacer otros proyectos y, definitivamente, una escuela en donde aprendimos muchísimas cosas.
Hoy en día puede parecer ciencia ficción, pero en esos años la producción audiovisual argentina estaba efervescente, las series federales, los nuevos canales de televisión, muchísimos concursos del INCAA. A todo aplicamos con La Frecuencia, pero no quedamos en nada. Así y todo, Cris le veía potencial y siguió trabajando la idea de un programa de radio de medianoche al que la gente llama para contar sus historias de terror. Así llegamos al 2015, año en que se une con Hernán Bengoa para hacer la versión animada. Dentro de esos capítulos, mi participación fue muy acotada, veía los animatics, aportaba lo que podía, y grabé los cuatro o cinco planos de objetos que aparecen en live action. La serie finalmente fue comprada por Netflix y luego por Flixxo, que produjo este largometraje.
Es por todo esto que casi 18 años después y tras haber fotografiado sus dos largometrajes anteriores [Historia de lo oculto (2020) y Abraço de Mãe (2024), ambas disponibles en Netflix], no tuvo más alternativa que convocarme para el proyecto.
-En esta nueva etapa, el largometraje retoma y continúa la historia de la localidad de Ingeniero Kirlian y de su misterioso conductor de la radio local, incorporando, esta vez, secuencias completas interpretadas y filmadas con actores en set.
A partir de esta premisa, ¿cómo fue el trabajo creativo y estético junto al director? ¿Cuáles fueron los disparadores para pensar visualmente estos momentos? ¿Y qué desafíos implicó articular estos pasajes con el universo animado?
El guión y el diseño de producción del largometraje era claro: lo único que se grabaría en acción real sería el interior de la radio; todas las historias que se cuentan allí, se ilustrarían con animación. La premisa inicial fue partir del planteo plástico de la serie, así que la miré y la estudié como si nunca hubiese participado del proyecto. Empecé a anotar elementos recurrentes: sombras, texturas, colores. Lo que me propuse era que todo lo filmado conviva armónicamente con las ilustraciones (que se hicieron tiempo después de grabar el interior de la radio): para esto tenía que librarme de los presupuestos de la continuidad audiovisual, tenía que pensar cada plano con la libertad que tiene la animación. Un plano podía tener un planteo naturalista, cortar a un contraplano en que de pronto el fondo está teñido de azul y volver al plano inicial pero que ahora no tiene luz principal y el personaje es sólo una silueta. Para sistematizar de alguna manera todo esto, con Cristian hicimos un repaso por el story board viendo plano por plano en dónde podíamos poner recursos fotográficos que generen ese salto de continuidad para acercarnos al mundo de la ilustración. A esos planos los llamamos “fantasía”, armamos una lista de recursos fotográficos y los fuimos distribuyendo a lo largo del storyboard: primeros planos con flares exagerados, fondos iluminados de un color pleno, personajes en silueta, efectos lumínicos (haces de luz, elipsoidales o flickeos) que señalan o subrayan cosas.
En cuanto a la paleta, propuse asignarle a cada relato un color que ya era recurrente en la serie: el rojo para Gladys (y la historia pasional atravesada por revistas porno), el verde para Julio (por la presencia de campo, agrotóxicos y extraterrestres), el azul para Paz (por la noche y la policía), el naranja para Vicente (y sus fuegos), el blanco con glow para Eldritch (y el cometa) y el violeta para el locutor y el epílogo.
-Además del ratio de aspecto, la textura le aporta un carácter particular a la película. ¿Cómo fue la construcción de la misma?¿Cuál fue la elección de lentes y cámaras?
La serie parte de la idea de que aquello que estamos viendo es la ilustración de lo que escuchamos en unos cassettes encontrados y grabados de la radio. Por lo que el sonido tiene una textura analógica (de transmisión radial y de su registro en cinta magnética), que era acompañado por una textura visual muy particular y exagerada. Esta textura extrema se debía un poco también a que la serie estaba pensada para pantallas pequeñas y a la compresión h264 de youtube, que suele borrar texturas. La película tenía que continuar con esta premisa, pero apaciguando el grano y suciedad del fílmico. Esto lo trabajamos en postproducción con Juana Solassi (AAC) que fue la colorista y que merece todo un capítulo aparte por el trabajo increíble que hizo y por tener que aguantar nuestra obsesión (con Cris nos pasamos horas y días repasando plano por plano, tanto del live action como de la animación).
Como mi idea era bajar un poco el grano de postproducción, insistí en la necesidad de usar anamórficos que, con sus distorsiones y bokeh, creo que agregan una textura que acercan a la imagen a algo más gráfico y menos hiperrealista. Sabía que contábamos con un presupuesto reducido, por lo que prioricé tener tres anamórficos económicos y la cámara la dejé un poco librada al presupuesto. Terminamos usando una FX6 y un set de Atlas Orion (32mm, 50mm y 80mm), que la verdad funcionaron muy bien para las características del proyecto. Hicimos algunas pruebas antes del rodaje porque la cámara graba en 4K DCI, es decir que tiene un ratio de aspecto 1.89:1, y los lentes tienen un factor de anamorfización x2, por lo que el ratio de aspecto resultante es 3.78:1 (mucho más panorámico que el 2.39:1 que buscábamos). Eso nos llevó a cropear bastante los laterales de la imagen, que nos vino bien, porque el 32mm no cubre el sensor completo Full Frame, así que la viñeta lateral ya quedaba afuera. Toda la desanamorfización en rodaje la hicimos a través de monitores on board y de dirección que nos permitían recortar esos laterales y ver la imagen muy similar a lo que resultaría en post.
Durante la primera de las cinco jornadas de rodaje —lo que llevó el interior de la radio—, fuimos experimentando con algunas cosas más allá de lo planteado en la preproducción. Cuando el presupuesto no permite una prueba de cámara y luces en locación, es bueno incentivar una primera jornada tranquila, sin contratiempos, en donde uno puede hacer algunas pruebas, experimentar con las posibilidades del decorado y del equipamiento. Por ejemplo, en nuestra primera jornada, Mauro Braga —foquista— se puso a jugar con el follow inalámbrico, haciendo movimientos de ida y vuelta, cortos y rápidos. Esto, sumado a la respiración de los lentes y supongo también acrecentado por el rolling shutter, generaba un temblor en la imagen muy interesante. Al día siguiente, ya lo estábamos usando en el clímax de la historia de Vicente.
Con este personaje, usamos otros dos recursos de cámara particulares. Así como todos los personajes tienen primeros planos con flares coloreados y artificiales, en Vicente descubrimos que podíamos hacer interactuar el flare con los movimientos del actor. Los generábamos con un monoled RGB de 60w y un accesorio elipsoidal ubicado justo atrás del personaje y apuntando directo al lente. En el caso de Vicente, vimos que el actor Germán Baudino iba a mover mucho la mano durante su interpretación del primer plano. Por lo que Camilo Giordano —gaffer— ubicó el farol detrás del codo, para que Germán tape y destape el flare a medida que actuaba. El resplandor queda entonces acompañando su actuación.
En otro plano, en que el monólogo iba a ser un poco extenso y la cámara no podía hacer mucho más que un travelling in, propusimos ir oscureciendo el fondo, para transicionar del live action a la animación. Era buena idea, pero viendo que era complejo dimerizar todas las luces del fondo a la vez, pensé que sería más fácil ir aumentando el dimmer de la luz principal a la vez que en cámara íbamos cerrando el diafragma. Entonces, mientras Camilo subía la potencia de la principal, yo iba cerrando el diafragma. Es un movimiento lento y sutil, que se nota si uno presta atención a cómo se va ampliando la profundidad de campo del plano.
-Cómo fue el trabajo conjunto con Hernán Bengoa, director de arte, en la planificación y construcción de la estación de radio nocturna, ya emblemática para quienes siguen “La Frecuencia Kirlian” desde la serie?
Nanán (Hernán Bengoa), es el ilustrador de la serie —y por supuesto, de la película, en que trabajó junto a un equipo más grande—, por lo que el interior de la radio era una creación suya. Y no sólo eso, sino que la presencia de ventanas, veladores y sombras sugerentes, también era un planteo que ya estaba en la serie. Así que en primera instancia mi trabajo fue emular esas intenciones de la animación original, no quería que la radio se sienta lejana para el seguidor de La Frecuencia, además de que me parecía que estaba buenísimo el clima que se había logrado.
A partir de esto, hicimos plantas junto a él y a Laura Roldán —la escenógrafa que construyó todo el decorado—, pruebas de colores de pintura y de texturas, para determinar todos los materiales que se usaron para construir el interior de la radio —que se hizo desde cero y se montó en el set de la Facultad de Artes UNLP—.
Durante el armado de la escenografía nos encontramos varias veces en el taller, incluso para probar con un viewfinder cómo funcionarían los planos que había planteado Cristian en el guión técnico. Quizás una de las mayores complicaciones fue la presencia del cartel de neón. Descartamos enseguida la posibilidad de que sea led, así que lo mandamos a construir en neón, con la tecnología de la época en la que transcurre la película. Esto significa: un balasto bastante grande que hace un pitido constante que junto a Hernán Biasotti (ASA) —director de sonido— buscamos la manera de menguar. Las luces de neón no son fáciles de dimerizar, por lo que, además de un dimmer (que usábamos hasta el punto en que el flickeo era aceptable), pintamos los tubos de vidrio con una fina capa de aerosol negro para ópticas de autos.
-¿Y con respecto a la secuencia en la camioneta?¿cómo la realizaron?
Ese epílogo se grabó en una jornada descolgada de todo el resto. La hicimos con equipo reducido y con equipamiento todavía más reducido, al punto que usamos cámaras y lentes prestados —o casi—: una FX3 y una valija Nikkor.
-¿Podrías elegir algún momento/escena de la película, ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de tus favoritas y desarrollar sobre la misma?
Todo lo grabado en ese interior radio es básicamente un constante plano-contraplano de dos personajes enfrentados en un escritorio. El desafío era entonces, tratar de generar variedad de planos e ir construyendo relaciones de poder a partir de la puesta de cámara. El planteo de Cristian era que el Locutor de la radio siempre conserve su lugar de conductor del programa y que cada invitado/a se siente en la silla que está frente a él. En cierto momento, Vicente Larrosa —el adversario de nuestro protagonista—, gana el lugar del locutor y los papeles parecen invertirse, pero enseguida el Locutor vuelve a tomar el control de la situación. Para contar todo esto, Cristian propuso que durante toda la película el Locutor esté siempre a derecha de cuadro con su mirada a izquierda, y los/as invitados/as quedarán ubicados/as a izquierda, mirando a derecha.
En este momento en que los personajes cambian de ubicación con respecto a la mesa, Vicente pasa a ocupar el lugar del Locutor, es decir a derecha de cuadro con su mirada a izquierda, sin embargo, en el mismo plano, la cámara hace un travelling por encima del escritorio y salta el eje, volviendo a la relación de miradas original. Para demostrar que, a pesar de haber cambiado de lugar físico, el Locutor de la radio es quien sigue teniendo el control de la situación.
El planteo lumínico de todo ese interior, era que la luz principal venía del lado opuesto al eje de cámara, por lo que este salto que proponía Cristian, atentaba contra la continuidad climática del decorado. Los personajes quedarían iluminados de manera más frontal. Tras charlarlo con Camilo, llegamos a la conclusión de que el estilo de la serie nos permitía hacer un cambio de luces en plano, durante el travelling que salta el eje. Y así lo hicimos, mientras avanza el travelling y un poco disimulado por el velador que pasa frente a cámara, bajan luces y suben otras.
-Ya finalizado el rodaje ¿Podrias contarnos del tratamiento de color trabajado en post-ptroducción? ¿Utilizaron algún Lut en el rodaje elaborado para la peli?
En rodaje no usamos más que la conversión a 709. Aunque sí aproveché el Cine EI y expuse en 400, mientras usaba la ISO BASE 800, es decir, traté de sobreexponer todo un punto, para ganar información en las bajas.
El proceso con Juana tuvo varios momentos. En una primera instancia le pasé una selección de planos en los que era notorio el color de cada relato, para terminar de definir junto a ella la paleta: exactamente qué rojo o qué verde sería cada uno. Una vez que los encontramos se lo pasamos a ilustración por si les servía tenerlos de referencia. La segunda etapa fue ya con el corte final del live action, en el que primero trabajamos la textura y luego la intención del clima lumínico (el color ya estaba definido en esas primeras pruebas). La última etapa fue el trabajo sobre la animación, allí hicimos énfasis en la textura: la del grano que tiene toda la peli, pero además una textura fija en todos las ilustraciones, para tratar de acercarlas al papel. Por último empatamos los cinco colores elegidos (rojo, azul, naranja, verde y violeta) con los del live action.
-¿Ante la película terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
Me hubiese gustado haber tenido a disposición los equipos y el set algunos días antes del rodaje, para probar la puesta y los lentes en el entorno real y final del decorado. Creo que ese tipo de pruebas te permite ser más detallista con algunas cosas y hace que la imagen llegue mejor a la post. Tal vez, viendo la película terminada, siento que se podrían haber explorado otros recursos que hubiesen permitido abusar un poco menos de los flares. Pero bueno, todo rodaje es un aprendizaje y también una huella de un momento en la experiencia de cada miembro del proyecto. Ahora que ya probé algunas cosas, quizás las haría distinto o no las volvería hacer, pero tenía que probarlas para saberlo.
-Alguna anécdota o comentario que quisieras compartir que no se te haya preguntado (destacar algún punto del proyecto, escena, decisión, etc).
Me gustaría destacar la importancia y el valor del set de la Facultad de Artes de la UNLP —institución en la que se formó creo que el 98% del equipo de la peli—. Es el set en donde grabamos, al menos en parte, las tres últimas películas de Tangram. Un set hermoso, cómodo, seguro, acustizado, hecho gracias a la inversión estatal en la educación pública y de calidad. Inversión que las actuales políticas nacionales están recortando, mientras estudiantes, docentes y nodocentes se enfrentan con pasión, compromiso y solidaridad.
En segundo lugar quiero agradecer a mis amigos/as y compañeros/as de foto: Camilo Giordano, Paula Calamante, Julián Olmedo, Andrés Buglio, Mauro Braga, Julieta Coloma y Francisco Vacas, de quienes aprendo todo el tiempo y que aportaron muchísimas cosas a esta peli. Y por último, a Cristian, Pedro y Hernán, que siempre son un apoyo anímico y artístico en estas aventuras, y a mis compañeros/as de cátedra que semana a semana me ayudan a hacer nuevas preguntas sobre nuestra disciplina.
-¿Tenes un/a artista, director/a, libros de esos que revisitas periódicamente que son fuente de inspiración/admiración para recomendar? ¿algunos de ellos fueron referentes estéticos de esta película?
Creo que Tanizaki, Arlindo Machado, Zátonyi y Flusser, siempre están dando vueltas en mi pensamiento sobre la imagen, sobre la estética y sobre la manera de abordar el arte. La dirección de fotografía argentina me sigue marcando el rumbo: Tabernero, Stagnaro, Monti, Civita, Grandio, Nieto, Yarará Rodriguez, Apezteguía, entre mil más. Pero mis referentes son mis amigos/as.
Junio de 2026
