Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Federico Rivarés (ADF) por su trabajo como DF en la serie “Envidiosa” (2024), dirigida por Gabriel Medina y actualmente disponible en Netflix.
¿Cómo llegaste al proyecto y qué fue lo que despertó tu interés?
Me convocó la productora ejecutiva, Mariana Gamboa, nos conocemos hace muchos años, hicimos muchos proyectos juntos y siempre existía la posibilidad de volver a hacerlo. Desde que ella se desempeñaba como productora de Kapow, sabía que algo podía surgir. Cuando me llamó para hacer Envidiosa, no lo dudé ni un instante. Me interesó el proyecto desde el comienzo, no solo por la dimensión de la serie, sino también porque me resultaba un desafío poder hacer una comedia y darle un estilo y una impronta propia. Encontrarle la narrativa fotográfica, era para mí, el gran reto que tenía la serie.
Contanos de esas primeras charlas estéticas con Gabriel . ¿Cuánto tiempo antes del rodaje empezaron a trabajar en la serie? ¿Hubo referencias que hayan barajado en ese tiempo? ¿Cuáles?
Los primeros encuentros con Gabriel Medina, fueron muy interesantes. No nos conocíamos y empezamos a forjar una relación apenas iniciada la preproducción. Los dos sabíamos que proyecto estábamos haciendo. Una comedia con algún tinte dramático, pero bien de género. Era un proyecto grande, donde la plataforma, en este caso Netflix, iba a tener mucha injerencia. Queríamos darle a la fotografía, una impronta ágil, dinámica, moderna y con una gran personalidad.
Al comenzar a ver las locaciones empezamos a saber que tipo de serie queríamos hacer. Pensamos que el estilo Technicolor, con colores vibrantes y saturados, con tintes cálidos, iba a aportar a la serie una estética más que interesante. También queríamos darle un estilo Almodovariano, no solo desde el color y la fotografía, sino también desde las puestas de cámara. Buscamos lo que creíamos más atrayente, para este tipo de serie de género. Le planteamos todo esto al showrunner (nexo entre la productora y la plataforma), a la productora y armamos la propuesta estética junto a las demás áreas. A Netflix le gustó mucho y a partir de ahí comenzamos a trabajar más fino sobre la narrativa fotografía, no solo en la iluminación , sino también en las puestas de cámara y en el arte. Me parece fundamental el trabajo en equipo con las diferentes áreas. En esta etapa de la serie todo lo consensuábamos, más que nada con la dirección de arte, para estar todos en la misma sintonía de la serie que estamos haciendo. Es fundamental el trabajo en equipo y la mirada que cada uno pueda aportar.
¿Equipo de cámara, filtros y lentes utilizados? ¿Podrías explicar los motivos?
Desde un comienzo sabía que íbamos a trabajar con la casa de alquiler C&L. A partir de ahí comencé a trabajar con ellos, en las diferentes posibilidades que tenían, tanto para el equipo de cámara como para el equipamiento de luces. Yo no quería usar cámaras y lentes fullframe, creía que era un proyecto para otro tipo de cámaras y lentes. Sabía que igualmente iba a tener buena calidad de material. Pensé que el fullframe me brindaría un bokeh y unos desenfoques que no quería y que me sumarían algo a la estética de la serie que no estaba buscando. Por esto, viendo las opciones que me daban, terminé eligiendo la cámara Sony Venice con lentes Masterprime.
Para buscar la imagen que deseaba, le sume a esto un juego filtros Blacksatin de diferentes densidades. La combinación de los lentes con estos filtros, no solo me daban un buen bokeh y unos hermosos desenfoques, sino también me permitían suavizar el contraste, reducir alguna apariencia de manchas o arrugas en la piel. Me permitía crear un efecto de halo alrededor de reflejos o practicals, que estuvieran en la imagen y a la vez me generaban una calidez general a la imagen que me interesaba mucho, y estaban en sintonía con la estética que buscaba.
¿El parque de luces? ¿Las razones de utilizar los mismos?
Con el equipamiento de luces espere a ver una buena cantidad de locaciones y tenerlas definidas para saber un poco que iba a necesitar básicamente. Sabía que había decorados que no iban a poder ver, por el ritmo de la serie, así que traté de cubrirme y tener un parque de luces muy completo para lo que imaginaba iba a necesitar. Trate de tener un poco de todo, faroles Hmi, variedad de sky panels, luces led de todo tipo, tungsteno, asteras y una variedad de faroles chicos, de todo tipo, para poder manipular sobre la marcha. También tuve la posibilidad de tener algún refuerzo de luces para locaciones especiales que sabía iba a necesitar. Particularmente hubo un capítulo que ocurría todo en un casamiento con fiesta incluida, y muchos extras, salones grandes, y ahí no solo tuve refuerzo de luces sino también de grip y humano.
Aproximadamente, cuánto duró la pre-producción? Y en cuanto al rodaje, ¿cuántas jornadas por capítulo?
La preproducción duró unos 3 meses, filmamos las dos temporadas juntas, por eso la duración de la previa. En ese tiempo, vimos locaciones, trabajamos en los guiones, armamos los pedidos de equipo de cámara, de luces y también el humano. Armamos la presentación estética con las diferentes áreas, y también tuvimos una jornada de Look and Feel, que exige la plataforma, para saber cómo íbamos a filmar la serie. El rodaje duró casi 20 semanas, tuvimos un parate a principios de año, que aproveche para hacer el color de algún capítulo terminando, y luego seguimos filmando. Cada capítulo nos insumía unas 6 ó 7 jornadas, dependiendo de la complejidad. Después de eso tuve unos 3 meses de postproducción(color) para el resto de los capítulos de las dos temporadas.
El departamento de Vicky (Griselda Siciliani) es una de las locaciones principales de la serie. Contanos del proceso de selección junto al director y a Paula Beltrami (directora de arte) ¿Qué desafíos presentó?
Fue unos de los decorados más complicados de encontrar. Era la casa de la protagonista, teníamos muchas escenas ahí, y muchas jornadas de día y de noche. Marcaba mucho el perfil del personaje, fue una tarea difícil dar con el lugar ideal. Debía cumplir varios requisitos, para las diferentes áreas. Para la fotografía puntualmente, tenía que tener buenos tiros de cámara, variantes de puestas, y posibilidad de iluminar dándole a los actores libertad de acción. Debíamos poder hacer noche durante el día y que el armado general no nos llevará mucho tiempo. La verdad que muchas cosas. Para arte fue complicado también, por todo lo que relaté, pero aparte la plataforma intervino mucho en la decisión de los colores que debían tener el decorado y que escenografía representaba mejor al personaje. Después de muchas reuniones y propuestas, llegamos a un buen decorado, trabajado en conjunto con las diferentes áreas, pero más que nada con Arte.
Y con respecto a las demás locaciones importantes de la serie, el consultorio de la psicóloga (Lorena Vega) , la rotisería de Matias (Esteban Lamothe) y las oficinas ¿cómo fue el trabajo en conjunto con Arte y dirección?
Todos los decorados y decisiones que fuimos tomando en la serie, desde lo estético, fueron trabajado en equipo, con arte básicamente, pero también con dirección y con las diferentes áreas del rodaje. Se trabajó mucho en conjunto, algo que para mí es fundamental, ya que creo que la realización de todo proyecto es una construcción colectiva.
La rotisería fue difícil, porque sabíamos que debíamos armarla de cero, ya que era muy difícil encontrar un lugar tal como lo requería la historia. Debía tener un exterior que nos permitía filmar muchas escenas, ya que en la historia la casa de la protagonista, está en la misma cuadra que la rotisería y eso era un tema de construcción dramática y no podíamos pasarlo de largo. Logramos encontrar un local vacío que estaba en un pasaje y nos servía mucho, en todos los aspectos, así que decidimos armar de cero todo el decorado. Eso nos permitió hacerlo bien a nuestra necesidad, no solo productiva sino básicamente estética. Teníamos buenos tiros de cámara, buenas puestas y el resultado final, está muy logrado.
El consultorio fue bastante sencillo, debía tener cierto estilo estético y ser amplio. Sabíamos que las puestas no iban a ser muy complejas, ya que los personajes en todas las escenas estaban sentados, enfrentados, conversando. Pero más allá de eso queríamos darle al decorado, una impronta estética acorde a la serie y al personaje de la psicóloga.
La constructora donde trabaja Vicky fue de los decorados que primero encontramos, sabíamos bien lo que queríamos, debía tener grandes dimensiones y dar una idea de poder y magnitud. Cuando fuimos a ver las oficinas, nos gustó a todos en el momento. Eran en un piso 25 en Puerto Madero, muy espaciosas y con posibilidad de intervenirlas. Yo tenía la imposibilidad de iluminar desde el exterior y de poder subir a la locación faroles muy grandes. Por esto, pedí que me arreglaran todos las luminarias y apliques del lugar, pude poner algunas luces y con arte decidimos ambientar con persianas americanas en todas las ventanas del lugar, que más allá de aportar desde lo estético, me permitían poder jugar, abriéndolas y cerrándolas, según los encuadres o según la incidencia del sol.
Es una comedia donde, a juzgar por el resultado final, la libertad de los actores y actrices es importante para lograr la comicidad en las escenas. ¿Cómo influyó esto en la puesta de luces y de cámara?
Creo que la experiencia me ayudó bastante, para poder resolver. En la preproducción, y básicamente en los scoutings técnicos, ya veníamos hablando de esto con el director. Igualmente, Gabriel Medina, el director, no planteaba una puesta y como iba a filmar, durante los scoutings, me tiraba consideraciones generales y después definía en el día del rodaje. Eso me resultó un poco complejo al principio, pero al conocernos día a día y a aprender a interpretarlo, empezamos a fluir. Yo en general tenía una idea estético- fotográfica de cómo quería hacer la puesta de luces, a la vez, no quería limitar al director, pero sabía también, que tenía que dar libertad de acción a los actores. Por esto creo que la experiencia me ayudó mucho a armar las diferentes puestas.
También, me interesa en general, no solo en este proyecto, no definir absolutamente todo en la previa, obviamente a grandes rasgos sí, sino sería imposible filmar, pero me atrae la posibilidad de darme el espacio, para ver que me sucede el día del rodaje. Poder cambiar o modificar algo que pensaba a priori, dándome lugar a la posible inspiración del momento del rodaje, me resulta muy atractivo y muchas veces encuentro cosas que no había pensado previamente. Obviamente siguiendo la idea estética general.
Hay una gran variedad de locaciones que solo las vemos en pocas escenas. ¿Cuál era el criterio para mantener una unidad estética a lo largo de todas las locaciones?
Me parece que lo más importante es el trabajo que hicimos en la preproducción con todo el equipo, básicamente con Dirección y con Arte. Sabiendo claramente el estilo estético de la serie y sin corrernos de ese lugar. Hubo decorados que íbamos solo un día o dos, pero viendo fotos y charlando previamente , sabíamos en general, que podíamos hacer para seguir el camino estético elegido previamente.
Mas allá de que se filmaron juntas ¿Hubo un tiempo de “balance” de la primera temporada para potenciar la estética en la segunda?
Tuvimos un pequeño descanso de 15 días a fin de año y seguimos filmando.
Teníamos casi todos los capítulos escritos y definidos por Netflix, así que no resultó un problema estético el tema de las dos temporadas. De todas maneras, la plataforma día a día chequeaba y miraba todo lo que íbamos filmando, y si había algún inconveniente, avisaban. Por suerte todo fue bastante fluido.
¿Podrías elegir alguna escena de la serie (más allá de las ya mencionadas), ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de tus favoritas, y desarrollar sobre la misma? (quizás alguna planta de luces para compartir de esa escena)
Un decorado que me resultó un desafío, fue el capítulo 4 de la primera temporada (Leona pero No Campeona), trataba sobre el casamiento de Meli (Barbara Lombardo), una de las amigas de Vicky( Griselda Sciciliani). Todo el capítulo ocurría en ese decorado. Teníamos varios días de rodaje y una gran cantidad de extras. Era un decorado para sólo ese capítulo y no volvía a aparecer en la serie. Debía tener una estética acorde y particular a las diferentes escenas del capítulo. Tuvimos que hacer varios scoutings a la locación, y acá si el director, planificó bastante el rodaje. Me pidió tener total libertad para moverse por todo el decorado, ya que teníamos muchas escenas con muchos personajes. Actuaba todo el elenco de la serie y debíamos estar a la altura. Tuve que pedir un refuerzo de luces y todo un equipamiento nuevo, solo para ese decorado. Pedí luces robóticas y gobos de led para sumar. Una consola para poder controlar todo por DMX. Contrataron un operador para manipular todo el sistema. Tuve un pre-armado de luces con refuerzo de gripería, y de equipo humano también, para poder colgar la variedad de estructuras y luces.
Contanos un poco del trabajo en la sala de color, ¿que buscaron cambiar/mejorar de lo logrado en rodaje y que buscaron conservar?
Trabajamos en HDR, 4k, fue un pedido de la plataforma. Yo visione en SDR y con el lut 709. Me servía de referencia. Después con el Dit (Geronimo Reig) chequeamos en la compu el 4k HDR, para saber si veníamos bien. En general no tuve problemas. Armamos stiles que mandaba a post y eso me sirvió de referencia a la hora de hacer el color.
La post la hice en HDR y con el espacio de color P3, una vez terminada la corrección, la mandábamos a Netflix para que den el ok final. Una vez realizado ese paso, hacíamos el trim pass a SDR, que es como lo ve la mayoría de los espectadores. Nos decían que no hacía falta tocar el SDR, luego del trim pass, pero siempre tenés que hacer pequeños retoques.
Me maneje en una clave alta toda la serie, ya que era una comedia. Básicamente para el color, tocamos el contraste y las tres herramientas fundamentales, la saturación, la luminosidad y la tonalidad. Al tener los stiles de referencias, fuimos trabajando sobre eso y retocando por escena, a veces corrigiendo algo, ya que una vez que se edita la serie, la conjunción de las diferentes escenas, te obliga a corregir niveles y diferentes variables. La corrección la hice con dos coloristas de Cinecolor, Emanuel Gramajo y Damián Benetucci, fluyó bastante y quedé muy conforme con todo el trabajo hecho. A la actriz principal tuvimos que hacerle un poco de beauty en el rostro, en algunos planos. Logramos así, mejorar un poco su apariencia. Más allá de los filtros que use en cámara y el cuidado lumínico con que trabaje en toda la serie, tuvimos que retocar un poco su look, para lograr mejores resultados.
¿Ante la serie terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
La verdad que en general no hubiera cambiado nada. Pero cada día al volver a casa del rodaje, me quedaba pensando en lo que habíamos filmado durante la jornada, y siempre se me ocurrían opciones nuevas para las diferentes escenas que habíamos hecho. Solo eran cositas particulares. Esto es algo que me pasa siempre en todos los proyectos, así que me lo tomo con calma. En general quedé muy conforme con todo el resultado.
Alguna anécdota o comentario que quisieras compartir que no se te haya preguntado (destacar algún punto del proyecto, escena, decisión, etc) .
Lo único que se me ocurre, es que a veces tenemos poco tiempo para filmar, quizás se podrían hacer estas series en más semanas de rodaje. Se que es una cuestión presupuestaria, pero creo que atenta con la calidad del producto. Más allá de estar conforme con el finish general, creo que con mas tiempo se puede generar un producto de mayor calidad y no solo en lo que compete a nuestra área, sino a todas las áreas que conforman un rodaje.
¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Yo estudié cine en la FUC, en el año 1991, cuando comenzó. Hice las carreras de dirección y de iluminación y cámara. Terminé en el año 1995, y después de haber hecho más de 20 cortometrajes como cameraman, hice la cámara de la primera película de la FUC, que se llamó Moebius. Al tener un gran éxito, me permitió ir insertándome de a poco en el medio audiovisual. Después de más de 25 años en el medio, hice como 25 largometrajes como camareman, en películas como, Iluminados por el fuego, Tiempo de Valientes, Mientras Tanto, Torrente 3, There be dragons, El secreto de sus Ojos, Finale, entre otras y también en mas de 15 miniseries, como Epitafios 1 y 2, Vulnerables, Tierra Rebelde…
A partir del año 2008 y hasta la fecha me desempeño como Director de Fotografía, trabajando en más de 10 películas como Sin Salida, Empieza el Baile, Causalidad, 4 Metros, Sola Contigo entre otras y en más de 15 miniseries tales como, Envidiosa, Se tu Misma, Días de Gallos, Edha…y unas cuantas más.
A partir del año 2014 formo parte de la ADF ( Autores de Fotografía Cinematográfica de la República Argentina) y desde 2018 formo parte de la Comisión Directiva en diferentes roles.
¿Tenes un/a artista, director/a, libros de esos que revisitas periódicamente o artistas que son fuente de inspiración/admiración?
Libros que leo seguido y me ayudan para la profesión, ¨Esculpir en el tiempo¨ de Andrei Tarkovski, ¨Días de una cámara¨ de Nestor Almendros, ¨Linterna mágica¨ de Ingmar Berman, ¨Lo obvio y lo obtuso¨ de Roland Barthes, entre otros.
Algunos fotógrafos que me gustan mucho son Gregg Toland, Raoul Coutard, Gabriel Figueroa, Néstor Almendros, Sven Nykvist, Roger Deakins, Robby Muller.
También me interesan diferentes corrientes cinematográficas como, la Nouvelle Vague, el Expresionismo Alemán, el cine Norteamericano de los años 70, diferentes etapas del Cine argentino y directores de cine moderno, como Wong Kar-wai, Christopher Nolan, Paul Thomas Anderson, Quentin Dupieux, por citar algunos.
