Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Ezequiel Salinas (ADF) por su trabajo como DF en la película «Salvajes», dirigida por Rodrigo Guerrero y recientemente estrenada.
“Salvajes» (2024) – 90 min – Arg
Disponible en Prime Video
Por Ezequiel Salinas (ADF)
-¿Cómo llegaste al proyecto ? ¿Cómo fue ese primer acercamiento al guión en el momento en que te llegó?
Conozco a Rodrigo Guerrero, el director, desde hace varios años. Fui gaffer de su segunda película y además él produjo LAS COSAS INDEFINIDAS de Maria Aparicio, película que yo fotografié el año pasado. Por otra parte también había trabajado recientemente con la productora, Lorena Quevedo, en ALMAMULA de Juan Torales, por lo cual tenía por ambos lados experiencias recientes y muy satisfactorias.
SALVAJES era un proyecto que había quedado un poco postergado después de escribirlo porque, cómo pasa habitualmente, toma muchos años hacer que un proyecto encuentre su cauce y mientras tanto Rodrigo siguió a dirigiendo otras películas con búsquedas donde a priori a mí me era más fácil reconocer el lado más ¨personal¨ o ¨autoral¨ de su cine. En este caso le interesaba abordar la historia de otra manera, desde un enfoque narrativamente más clásico y vinculado al thriller.
Al principio, dado que mi experiencia previa no es tan de esa línea, esto implicó un desafío y una motivación extra para buscar cómo sumar al proyecto desde un lugar un poco diferente al que estoy acostumbrado. Por otro lado es una coproducción y se filmó íntegramente en Mendoza con la mayor parte del equipo técnico local. Estoy bastante acostumbrado a trabajar en Córdoba, donde vivo, y siempre con el mismo equipo así que eso también me sacaba de mi zona de confort por decirlo de alguna manera.
-Contanos de esas primeras charlas con el director. ¿Cuáles fueron los puntos de partida para pensar la identidad estética de la película? ¿referencias?
Había tres referencias que Rodrigo trajo como punto de partida, las dos Funny Games de Michael Haneke y Kynodontas de Yorgos Lanthimos. En las tres está el tema de la casa como espacio de reclusión y el retrato de una violencia muy extrema. Creo que después, a medida que pudimos concretar más nuestra propia propuesta, nos alejamos de ellas, pero para mi el uso de las referencias es super importante solo para que funcionen como un referente al que parecerse sino porque son un punto de partida sólido para hablar de la luz y de la puesta de cámara. A su vez nos sirvieron como disparadores de preguntas que teníamos que contemplar: cómo filmar la violencia, que dejar fuera de campo y como poner en escena este choque de clases que la película plantea. De mi parte intento siempre, y sobre todo antes que empiece la etapa más logística de la preproducción, charlar mucho para entender cómo visualiza la historia el director para tener una lectura lo más fina posible de la función dramática y narrativa de cada escena.
Sabía de antemano que para Rodrigo es fundamental la construcción de la película a través del trabajo con los actores y que la prioridad iba a ser que esa sinergia fuera el centro desde el cual se armaba la puesta en escena. Él entiende que el proceso se termina de definir cuándo los actores pasan las escenas en el set, por lo cual siempre está abierto a tomar sugerencias para fortalecer la propuesta original incluso si las sugerencias implican cambios importantes para el guión. Por ejemplo, en la película hay un momento que para mí era muy importante, que es cuando Arturo va a liberar a Sonia después del robo. En el guión estaba descripto brevemente, y nos dimos cuenta de que quizás podíamos aprovecharlo mejor si conseguimos retratar en un plano secuencia a los personajes en pleno shock mientras ven su casa dada vuelta, justo después de que Arturo acaba de encerrar a Mauricio y antes de revelarle a Sonia que lo tiene encerrado. Ahi se nos ocurrió hacer un plano muy sencillo que es básicamente un paneo que va y vuelve a través de la casa, pero donde los actores encuentran un lugar para desplegar a sus personajes que la escena original quizás no tenía.
¿Cuáles fueron los factores a tener en cuenta a la hora de elegir el ratio de aspecto 2:35 para la película?
La elección del formato vino más de la mano de Rodrigo. Estaba muy seguro desde el principio que la película tenía que ser en ese formato porque se imaginaba a Arturo y Sonia inmersos en una casa muy solitaria donde el espacio vacío en el cuadro fuera contundente.
Por otro lado, a mí me gustaba la idea de hacer algo que me parecía un poco anti intuitivo. Usar un formato panorámico para una película que sucede casi completamente en interiores y en un sótano. Sentía que este tipo de elección iba a ayudar a enrarecer el tratamiento del espacio, cosa que sumaba al clima general que queríamos construir y que fuera progresando en la película. Creo que esto último finalmente no fue tan así, porque no fue tan fácil para mí forzar la composición del cuadro en ese sentido en función de lo que necesitábamos narrativamente. Viendo por ejemplo, la MUJER SIN CABEZA de Lucrecia Martel, me doy cuenta que la intención estética iba por ese lado pero la necesidad de nuestra película iba por otro.
-¿Cuál fue el equipo de cámara y lentes utilizado? ¿ El parque de luces?
¿Las razones de utilizar los mismos?
El equipo de cámara era una ARRI Alexa Mini y un set de lentes Zeiss Ultraprime. Por cuestiones que hacen a los tiempos y el esquema de producción, era prácticamente imposible generar una prueba de cámaras y lentes para buscar y evaluar por ese lado variantes dentro de la imagen que buscábamos. Por lo tanto me pareció lo más lógico elegir un equipo de cámara que ya conociera y cuyo resultado me asegurara una imagen que fuera definida y contrastada y que después me permitiera afinar en la post la textura como yo quisiera. A la hora de elegir me preocupo un poco más la sensibilidad nativa de la Alexa Mini (ISO 800), porque teníamos dos secuencias nocturnas muy importantes y en exteriores donde quería tener un poco más de margen para utilizar luces prácticas y optimizar las luces menos potentes que teníamos pero finalmente forzándola a ISO 1600 resolverlo todo de la mejor manera.
Respecto al parque de luces, decidimos con el gaffer Ignacio Tapia tener un combo versátil donde convivieran HMIs para apoyar las secuencias diurnas en interiores desde afuera, ya sea rebotándolos en tamices o usándolos como difusión, tubos Asteras y bulbos nyx LED para todo lo que eran luces prácticas y luces de tungsteno que usamos bastante en las nocturnas para iluminar el interior de la casa. Teníamos un parque de luces bastante completo que nos permitía avanzar en set mientras filmamos otro y por la cantidad de escenas que tenía la película en distintas partes de la casa eso fue una gran ventaja. Un poco de todo como quien dice, dado que había una diversidad de situaciones lumínicas a resolver tanto de día como de noche desde el guión.
-¿cantidad de jornadas?
Fueron 2 semanas de pre producción, 4 semanas de rodaje en Mendoza y unas de 10 de post.
-¿Es un largometraje que en su gran mayoría sucede en una misma locación, que fue lo que tuviste en cuenta con Rodrigo y con Florencia Nogue (Directora de arte) a la hora de elegirla?.
Desde que empezamos a charlar, los tres coincidimos en que la elección de la casa era clave para que la historia tuviera un valor agregado a nivel visual y dramático. Necesitábamos que la casa fuera espaciosa, que pareciera haber sido muy vivida, que diera cuenta de la clase social de Arturo y Sonia y también que nos sirviera para mostrar que ambos viven un poco aislados el uno del otro y del mundo exterior. Otro elemento clave era el parque. Todo esto hizo que el proceso de encontrarla se volviera bastante extenso, tuvimos que ir a ver y dar de baja por distintas cosas. De pronto a pesar de haber muchísimas opciones no encontrábamos ninguna que completara todos los casilleros. Gracias al excelente equipo de producción de Mendoza finalmente conseguimos lo que necesitábamos, una casa con todas estas características que mencione antes y que ademas tenia estructuralmente una disposición muy favorable para trabajar en profundidad y un trabajo muy elaborado de carpintería sobre las mayoría de las paredes lo cual la realzaba y le daba una identidad muy particular. Después Flor hizo un laburo espectacular para ambientarla y también habilitó desde el Arte la inclusión de un buen número de lamparas practicas en el interior que fue absolutamente fundamental para tener fuentes de luz en el encuadre y aprovechar la especialidad de la casa.
-Siguiendo con la locación, ¿cuál fue el diseño lumínico y puesta de cámara de la misma? ¿fue cambiando conforme avanza la historia?
En cuanto al diseño de la luz, me pareció que tenía que reflejar materialmente la oposición que la historia plantea. Por eso decidí usar una paleta de colores cálidos y fríos que este chocando todo el tiempo, ya sea en la misma escena o entre escenas de la vida de la casa donde predominan los colores cálidos y el sótano donde predominan los fríos. Viendo la película terminada me percate que a veces, incluso en las escenas diurna, parece que la luz entra muy tímidamente a la casa, casi como si no quisiera tocar a los personajes. Es una idea que me gusto, y si lo hubiera pensado en su momento de seguro ordenaba más el diseño general. Tuvimos una jornada de prelighting que nos sirvió para setear bastante la casa, incluso con Gianni Foschiatti, el Key Grip, colgamos en los set principales varias cosas para tener cierta base desde arriba y poder movernos mas rápido, aunque después de los primeros días de rodaje me di cuenta que necesitaba iluminar de otra manera, apoyándome más en las luces prácticas y trabajando más ¨desde abajo¨.
Dado que a Rodrigo en general le gusta hacer planos de larga duración donde los actores puedan explayarse, me parecía necesario darle dinamismo a la cámara por lo cual trabajé mucho con nuestro Key Grip para tener opciones para usar carro de travelling o un Dana Dolly en el que nos apoyamos muchísimo sobre todo en el sótano, una locación que nos demandó mucha reflexión en cuanto a cómo filmarla sin ser demasiado repetitivos.
A mi me gusta mucho pensar junto con el director la puesta de cámara y por suerte Rodrigo era muy receptivo a mis sugerencias no sólo en términos de dónde poner la cámara sino también en cuanto a diseñar el movimiento interno de los personajes en el cuadro.
-Hay momento donde el personaje de Mauricio tiene alucinaciones, ¿Estas tuvieron algún tratamiento diferente? Ya sea en rodaje como en la post.
La idea inicial, por una cuestión de recursos y presupuesto, fue tratar de integrar lo más posible las alucinaciones al mundo real sin darle tanto énfasis o efecto visual. Lo que acabó sucediendo, es que esta idea no acabó de cuajar. A todos nos costaba un poco ver esas escenas como alucinaciones si estaban demasiado al natural. Por este motivo a medida que avanzó el rodaje fuimos agregándole ingredientes como usar mucha niebla, luces que se mueven y sobre todo movimientos de cámara ¨in¨ en los planos contraplanos donde Mauricio ve las alucinaciones, para darles más énfasis. Ya en la post, y para redondear el concepto, agregamos algunas viñetas que deforman el cuadro en los bordes para apoyar la irrealidad de esos planos.
¿Alguna limitación o complicación de rodaje que recuerdes que haya resultado en algo superador para la película ?
Filmar en locaciones reales siempre implica limitaciones y cambios en relación a lo que puede proponer el guión, pero para mí es un parte muy rica del proceso la de traducir lo que se imaginó en la escritura a un lugar concreto y preciso. En el caso del sótano por ejemplo, es una locación que tiene muchísimas escenas, y donde realmente filmar fue muy incomodo, pero eso mismo nos impulsó a no filmar siempre del mismo modo, elegir mostrarlo de un lado en un parte de la película y cambiar el punto de vista desde el que lo mirábamos a medida que la historia avanza.
Contanos un poco del proceso de Corrección de color
La corrección de color se hizo en Cordoba, en La Isla Bonita Color donde yo trabajo como Colorista. Por cuestiones de agenda y presupuesto era una opción que cerraba bien para todas las partes. Hacer las corrección de color de un proyecto propio, para mí al menos, es un poco arduo y me apena bastante perder el feedback con un colorista. Pero por otro lado, se abren muchísimas puertas y potencialidades para el material y el hacerlo en nuestro estudio nos habilitaba a poder jugar y probar hasta conseguir lo que queríamos.
¿Ante la película terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
Cada vez que termino una película la repaso y voy encontrando decisiones que afrontaría de otra manera aunque trato de asumirlo como parte del proceso de aprendizaje. Para mi la clave siempre es cómo mejorar la preproducción y llegar con algunas decisiones más maduradas al rodaje, pero supongo que es parte de que soy bastante intuitivo para trabajar y eso hace que me tome cierto tiempo entender las decisiones que tengo que tomar para llegar a los resultados formales que busco.
Alguna anécdota o comentario que quisieras compartir que no se te haya preguntado (destacar algún punto del proyecto, escena, decisión, etc) .
Siempre y más en este momento tan difícil para nuestra industria, destacar el profesionalismo y entrega de todo el equipo técnico, tanto de Mendoza como de Córdoba, porque realmente lo dieron todo de sí para que la película se pudiera realizar en unas condiciones ideales y en un clima de trabajo excelente.
