Desde la ADF entrevistamos a nuestra socia Connie Martin (ADF) por su trabajo como DF en la película «Auxilio» dirigida por Tamae Garateguy y estrenada en 2023.
Por Connie Martin (ADF)
Contanos un poco de tu trabajo creativo con Tamae con quien ya llevas varios proyectos en conjunto y qué fue lo que te atrajo de este.
El trabajo creativo con Tamae es una parte de la preparación que comienza en la génesis del proyecto. Charlas, intercambios de referencias cinematográficas, análisis de estructura, obras pictóricas, anécdotas, más pelis, más mates, más charlas. Descubrir fotógrafos, artistas, compartir libros.
Son momentos mágicos de felicidad pura, de complicidad/amistad, mucho intercambio, mucha libertad y confianza, donde nos permitimos imaginar cosas que a veces van más allá de la realidad económica con la que vamos a contar.
Para soñar quitamos el “techo” durante esta primera etapa. Esto sucede muchos meses antes, luego, ya avanzada la producción, mantendremos la esencia de los sueños para bajar a la realidad que nos presenta la producción: Presupuesto, semanas de rodaje, traslados.
Debido al contexto y los espacios donde la historia transcurre, es difícil no pensar en las pinturas religiosas .¿Hubo referencias en esa línea que hayan servido de inspiración?
Las pinturas religiosas fueron la génesis de una idea que se desarrolló y tomó inspiración no solo del cine y de la fotografía, sino también del teatro, las performances y la danza. Claramente LA ÚLTIMA CENA de Leonardo da Vinci está recreada en el último plano de la película. También otros grandes maestros nos inspiraron como Rafael, Miguel Angel y Rembrandt.
A medida que el proyecto fue avanzando, las referencias mutaron y se ampliaron. En el primer scouting en la locación no pude evitar tomar como referencia al pintor nórdico HAMMERSHOI, que me conmueve por sus cuadros con una luz envolvente y mujeres frente a ventanas, espaldas, encuadres dentro del encuadre. También algunas películas como «La Danseuse» (2016,Dir: Stephanie di Giusto DF: Benoit Debbie) por su utilización de la luz de vela y las danzas de las mujeres para las epifanías.
El fotógrafo chino Reng Hang, con sus fotos de cuerpos desnudos, nos inspiró para muchos planos y la idea de las manos, las uñas, lo bizarro.
También nos inspiramos de «Les Innocentes» (2016, Dir: Anne Fontaine; DF: Caroline Champetier), y de «Retrato de una mujer en llamas» (2019, Dir: Celine Sciamma; DF: Claire Mathon).
¿Cuál fue el equipo de cámara y lentes utilizado? ¿ El parque de luces? ¿Las razones de utilizar los mismos?
Utilizamos una SONY VENICE montura PL con SET DE 10 LENTES SIGMA T1.5/T2 CINE FF HIGH-SPEED ART PRIME. FOCALES: 14, 20, 24, 28, 35, 40, 50, 85, 105, 135mm.
Elegí la Sony por su dual ISO, su dinámica, los colores, tema presupuestario, el sensor FF. Quería unos Cooke S3 panchro, mis lentes preferidos, pero por disponibilidad de la casa de alquiler no pudimos tenerlos.
Hice una prueba de cámara con los Sigma, y me sedujo la suavidad, una sensación de tener bruma en el lente. Me gustó cómo reaccionaban a las invasiones de luz, a los flares. Al mismo tiempo, eso hacía que fueran muy difíciles de foquear por la suavidad pero fueron domados por la muñeca y el ojo de Fernanda Montiliengo. También sentía que la variedad de focales y la apertura aportaban la textura apropiada para contar esta historia. El parque de luces fué variado: HMI, fresneles, leds, power flo y fresneles de tungsteno, cuya luz me gusta mucho ya que me parece muy linda para trabajar y lograr climas pictóricos. Para algunas escenas en la primera semana tuve un HMI de 6k y otro de 4k, pero la base eran 2.5k, M18, 1200 y 575 en HMI, y fresneles de 5K, 2K, 1K, 650W y 300W.
¿Como se conformo el cronograma de la película?¿cuánto tiempo de pre?¿cantidad de jornadas de rodaje?
La película se rodó en 23 días, tuvimos tres semanas de pre. Conocernos con Tamae Y Andrea, la directora de arte, nos ayudó a aprovechar al máximo el tiempo de preparación. Había que organizar el equipo para avanzar en el pre light de una locación y al mismo tiempo dejar una parte en el set para los cambios y ajustes. Tuve un equipo espectacular, con Vircha Rojas como gaffer, Beto Romero jefe de eléctricos, Marcos Medici Key grip y Mariano Romero grip. En cámara Fernanda Montiliengo foqueando, Camila Moyano de segunda y Sofi Lanaro video assist.
Es un largometraje que en su gran mayoría transcurre en una misma locación, ¿cuáles fueron los motivos que te llevaron a vos, a Tamae y a Andrea Benitez (Directora de arte) a elegir esa locación? ¿Qué ventajas y desafíos presentaba?
La locación es interesante, tenía una sordidez y una densidad intrínsecas. Se adaptaba a ser ambientada y transformada en convento, tenía buenos tiros de cámara y también contaba con una Capilla. En cuanto al diseño de producción, presentaba fuertes ventajas ya que una vez instalados no había casi que realizar cambios de locación. Eso nos hacía ganar tiempo, lo que significaba más tiempo para filmar, un gran punto a favor porque sabíamos que había grandes desafíos, muchos actores, extras.
Siguiendo con la locación, ¿cuál fue el diseño lumínico y puesta de cámara de la misma? ¿fue cambiando conforme avanza la historia?
Tomamos el partido de hacer muchas secuencias día por noche, para ganar en tiempo de rodaje. Para eso necesitaba tapar ventanas, hacer carpa para iluminar, a veces no completamente y elegir las orientaciones y los fondos, igualmente hicimos algunas noches verdaderas principalmente en exteriores y en la capilla. En cuanto a la puesta, tuvimos varias semanas un Panther Classic, y pudimos hacer movimientos de cámara. Intenté en lo posible iluminar por las ventanas, siempre que se pudiera. Traté de adaptar la puesta a la manera de filmar tan particular de Tamae. Siempre surge algo nuevo, que hay que captar con una urgencia y estar preparados para cambiar de eje rápidamente. La velocidad es primordial, corríamos contra reloj. En dos secuencias día mezclé por las ventanas HMI y tungsteno sin corregir. Era un riesgo, ya que el violeta del vestuario reaccionaba particularmente a los cambios de temperatura color. Elegí un seteo de cámara a 4800K. Aportaba algo irreal, como unos rayos de sol que entraban en algunos rincones. Para la secuencia del baño y la muerte del cura utilicé sólo fresneles 5K entrando por las dos ventanas. El fresnel tungsteno le daba a la secuencia una dimensión más pictórica y es un tipo de luz que me gusta mucho trabajar.
Hay una utilización muy puntual ,narrativamente hablando, de los destellos de luz al lente. ¿Cómo nace este código?¿fue planificado en la pre o lo fueron encontrando en rodaje?
El código de los flares surgió durante una prueba de cámara en la locación, allí descubrimos la suavidad de los lentes y su reacción a la luz, entonces decidimos utilizar la reacción física como efecto. Habíamos visto una película, donde se usaba un efecto de luz cada vez que iba a suceder algo terrible. Aquí decidimos usarlos como si fuesen el fantasma. Algo intangible que está, que es luz, que se percibe. Y lo fuimos acentuando a medida que lo poníamos en práctica durante el rodaje.
La película cuenta con escenas con muchos personajes (las internas) en espacios amplios. ¿Cómo fue la planificación de las mismas?
Fue un gran desafío rodar escenas con muchos figurantes en tiempos récord. Filmamos los planos abiertos de varias escenas en la misma jornada, fue muy atlético, también en dos jornadas tuvimos una segunda cámara, con Pigu Gómez (ADF).
Por momentos fué electrón libre en otros decorados para recopilar planos habitados. Eso fué posible gracias a que casi todos los decorados estaban en la misma locación. Trabajar con Tamae es estar siempre lista a filmar, ya que aparte de todo lo planificado surgen nuevas ideas y proposiciones, ya sea de actores, técnicos, asistentes. Tamae le da lugar a todo el mundo, escucha propuestas y luego decide, abre el juego y trabaja en equipo, el cine es equipo y ella lo practica, es la capitana del barco, hay que seguirla, pero le gusta escuchar ideas y propuestas que sumen de cualquier miembro del equipo.
¿Alguna limitación o complicación de rodaje que recuerdes que haya resultado en algo superador para la película ?
Filmar con Gerardo Romano no fué fácil, ya que había escenas que necesitaban que pusiese el cuerpo y a veces perdía la paciencia por los tiempos de preparación o algún cambio de planes. Por eso se decidió usar a un doble para algunos planos, sobre todo de acción y efectos especiales. El doble lo dió todo y pedía más y más. La escena de la venganza que es tan terrible fue divertida y el doble de cuerpo estaba muy contento de hacer de Gerardo.
Contanos un poco del proceso de Corrección de color
La corrección de color la realicé a distancia, ya que me encontraba fuera de Argentina en el momento. Trabajé con Lionel Cornistein, siempre tratando de respetar el material, los vestuarios violetas fueron un desafío, ya que dependiendo de la temperatura el color de la luz cambiaba mucho su dominante y se viraban más para el azul. Esa fue la mayor complicación pero fue algo que tuve en cuenta y sabía que podía suceder. También era importante cuidar las pieles y los rebotes violetas del fantástico vestuario de Ezequiel Endelman. Y luego, idas y vueltas, ajustes y una gran colaboración con Lionel que siempre estaba atento a mis pedidos y establecimos una comunicación muy fluida.
¿Ante la película terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
La verdad es que cada película para mí es un aprendizaje y la posibilidad de poner en práctica ideas, hacer propuestas y acercarme a la imagen que el director tiene en la cabeza. Por eso intento cosas. El set es el lugar donde podemos ir hasta el final de una idea, ponerla en práctica y ver si funciona con todos los ingredientes, por supuesto que hago pruebas de maquillaje, de vestuario, de lentes. Pero en la cancha se ven los pingos, y es ahí donde se conjura. A veces sale… a veces falta tiempo, a veces no termina funcionando lo que se imaginó. y otras veces no sale como uno quiere, pero salen cosas interesantes y sucede algún tipo de magia. Pero de esto se trata, de seguir intentando. Y entonces la respuesta es que sí, cambiaría muchas cosas. Pero no voy a entrar en detalles.
Alguna anécdota o comentario que quisieras compartir que no se te haya preguntado (destacar algún punto del proyecto, escena, decisión, etc) .
La decisión de trabajar con un Panther y querer hacer movimientos de cámara que hay que coreografiar no es siempre fácil, para eso se necesita mucha práctica. En el documental “Chango, la Luz descubre” (Dir y DF: Paola Rizzi, ADF y Alejandra Martin, ADF) , escuchaba a Puenzo decir que la publicidad fue el terreno de juego para comenzar a mover la cámara, probar y aprender. Por eso las mujeres pedimos más proyectos, más participación, ya que son una oportunidad de aprendizaje para seguir creciendo. Filmar menos (somos el 12 por ciento) reduce las posibilidades de practicar, de equivocarse y de volver a intentarlo. Al ser un porcentaje reducido, tenemos menos margen de error y no se nos perdona tan fácilmente como a quienes filman mucho, y a veces no les sale tan bien. No tenemos derecho a equivocarnos, pero es a partir de los errores que se aprende.
Octubre de 2024
