Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Christian Cottet (ADF) por su trabajo como DF en la segunda temporada de División Palermo (2025), dirigida por Santiago Korovsky y Rafael López Saubidet, actualmente disponible en Netflix.
¿Cómo llegaste al proyecto? ¿Y qué te interesó del mismo?
Me había fascinado la primera temporada así que no dudé en aceptar la propuesta de fotografiar la segunda. Entre otras cosas, me daba mucha curiosidad cómo contar algo humorístico, que chistes son de montaje, cuales de texto puro, cuales necesitan algo más físico, como encontrar el punto de vista adecuado en cada caso, cuando la cámara puede corregir o cuando no, etc. Con K&S, la productora, ya había trabajado anteriormente y surgió de ellos proponerme a los directores.
Ya en la Pre – Producción, ¿Como fue el trabajo creativo con Santiago y Rafael?
En la primera reunión me expresaron la necesidad de seguir profundizando la manera de trabajar que habían empleado en la primera. De esto surgió el pedido expreso de tres condiciones claves : hacer tomas largas donde se ensayaban variantes de actuación sin cortar cámara, poder filmar plano y contraplano en simultáneo en la mayor cantidad de situaciones (obviamente en algunas escenas fue físicamente imposible) y no hacer ningún retoque cuando cambiábamos de plano de conjunto a primer plano, es decir, no interrumpir el espacio creativo del director con los actores. Como síntesis podría decir que la cámara no iba a tener autonomía narrativa per se, sino que era necesario que esté completamente al servicio de los actores.
La mayoría de las veces pudimos sostener esta dinámica, pero en algunos casos, fue imposible no acercar un relleno o una difusión. Vale aclarar que no son solo los ajustes fotográficos los que ocupan el trabajo y el tiempo en un set, se hacen en paralelo muchos procesos más, por suerte.
Como resultado de esta manera de filmar llegamos a tener clips de 20 min sobre un mismo plano. En cada toma se probaban cosas de actuación distintas con posibilidad de quedar en la edición final de manera tal que el concepto ensayo no era muy riguroso, todo era toma.
El promedio de material que generamos aproximadamente fue de 2 horas diarias por cámara (cada episodio dura 25min promedio). Todo un desafío lograr calidad en semejante cantidad.
Cecilia Tasso, nuestra Dit, además de ayudarme con la expo, se la paso bajando tarjetas. Por suerte Netflix nos autorizó a usar un codec más liviano (X-OCN LT en 5.8K) que el que usamos habitualmente y los resultados fueron con muy buenos.
En la previa, con Rafa y Muriel Rañi, directora de arte, comenzamos a acopiar referencias de por dónde podía ir el tratamiento visual, luego Rafa las charlaba con Santi y así iban tamizando y eligiendo. A Santi le gustaba mucho la imagen de la serie Barry, pero de todas formas no era una referencia unívoca sino que manejábamos referencias de distintos géneros para las diversas escenas.
En paralelo comenzamos la localización y estuve involucrado desde el arranque ya que había lugares con muchos requisitos para poder adaptar las ideas de color, luz y texturas que estábamos viendo, al mismo tiempo la necesidad de ser funcional a la historia y por supuesto a la produccion. Lugares como el café, el banco, la casona y otros fueron relevados varias veces antes de elegirlos o desecharlos.
¿Podrías contarnos del planteo de cámara en general de la serie ?¿ Equipo de cámara, filtros y lentes utilizados?
Una vez en el rodaje, Rafa traía un planteo para las puestas de cámara y partíamos de ahí. Arrancábamos a grabar y, una vez que Santi lograba visualizar la escena con claridad, íbamos ajustando la puesta en busca de lo que había imaginado al escribir, o bien para conciliar narración y comedia. A veces el primer encuadre que hacíamos se retomaba, casi sin quererlo, al final de la escena pero con nuevos matices o variantes de diálogo. Como las acciones del guión estaban muy bien definidas, los directores se concentraban en afinar la actuación, explorar variantes para el gag o ajustar el timing entre personajes. Acompañabamos la evolución de la escena a medida que se afianzaban las decisiones. Tener un director que escribe, actúa y dirige exige un cuidado y atención extra para permitirle que pueda encontrar lo que busca y no ser superado por las contingencias de un rodaje.
Usamos dos Sony Venice 2 con lentes Angénieux Optimo Primes. Estos lentes proveen la opción de elegir difusores internos (llamados IOP, Integrated Optical Palette) en nuestro caso probamos Soft Effects y Low Contrast pero nos decidimos por los Black Satín.
La imagen final tiene una suavidad como de cine clásico, apenitas retro, donde las pieles logran un tono muy delicado, sin perder al mismo tiempo cierta actualidad. El juego comprende muchas focales, todas muy consistentes en su rendimiento, desde el más angular que usamos, el 18 o 21 mm hasta el 135. De manera tal que podíamos filmar con 60 un hacia un personaje y con el 50 en sentido opuesto el contraplano. Este esquema fue sistemático en toda la serie y podía darse en diferentes variantes como 75 y 60, 40 y 50, incluso 32 y 28, siempre según el lugar y la cantidad de personajes en cuadro.
Volviendo a la cámara, con su gran sensibilidad pudimos sobreexponer un poco las noches y evitar eventos de ruidos sin riesgo de comprimir las altas luces. En lo que respecta a los exteriores día no forzamos ninguna situación de luz, ya que en invierno con el sol bajo siempre, de contra o de costado, la luz es amable y nunca se producen contrastes que no pueda contener la cámara. Apenas si usamos algún tamizador con blanco sólido para rellenar eventualmente.
La primera escena del primer capítulo en el bar es un buen ejemplo de un clima de thriller policial pero sin alejarse de la comedia. ¿Cómo trabajaron esta escena desde la iluminación y la puesta de cámara ?
Otro desafío interesante que tenía el proyecto fue la “graduación de la oscuridad”, es decir, lograr los climas adecuados según el guión pero al mismo tiempo permitir que los rostros se vean sin dificultad, creo que en los últimos años, gracias a la gran sensibilidad y rango dinámico de las cámaras hemos abusado un poco de la penumbra. Personalmente en tanto espectador sigo queriendo ver la performance del actor, no quiero perderme sus gestos y la emoción que se da. En la mayoría de escenas los gags tienen mucho que ver con la actuación, por eso un poco limitamos la oscuridad máxima así como el contraste.
En la primera escena, el karaoke Coreano, debíamos mostrar que el lugar era algo hostil y amenazante pero al mismo tiempo vulgar y no muy sofisticado. Una mirada inocente atraviesa toda la serie en consonancia con la candidez e ingenuidad de Felipe (Santiago Korovsky), el protagonista, quien suele pensar las cosas de una manera hasta que la realidad irrumpe y se muestra de otra.
Los planos son bastante simples y acompañan los personajes, la luz provenía en gran medida de los artefactos del lugar a los que Matías Lanatta, nuestro gaffer, le puso Astera Bulbs a todos ellos y así buscamos el amarillo que nos gustara. El resto, como siempre, son algunos tubos Astera y solo sobre los coreanos mirando las fotos un Falcon Eyes bicolor de 40cm x 60cm cenital, con verde de corrección agregado .
Más allá de las locaciones que ya vienen de la primera. ¿Cómo fue el proceso junto a los directores y Muriel Rañi a la hora de la búsqueda de los decorados que se suman en esta temporada?
La única locación que compartimos con la primer temporada fue la casa familiar de Felipe, En cambio la oficina de la Guardia fue otra y sin intención de disimularlo, de hecho, el guion lo sugería. El café fue muy difícil de encontrar, por presupuesto debíamos usar uno real. El que elegimos fue todo un hallazgo por su estructura, disposición de la entrada, cocina casi integrada, y detalles Art Decó que lo hacían muy peculiar y al mismo tiempo le daban cierto extrañamiento. Tenía ventanales muy grandes así que aprovechamos el volumen de luz día que entraba sin que hubiera casi incidencia de sol dentro del salón y tampoco diera en la vereda de enfrente. Solo en pocos planos, cuando el día se iba, tuvimos que recrear la luz de afuera con Hmi’s rebotados. Aprovechamos también los practicals de la barra con sus propios tubos led y siempre apoyábamos con un Aputure 650 w con bola china colgado en medio del salón. Este nos sirvió también en la noche pero con otra temperatura color y otro nivel de luz.
La nueva guardia quedaba en el piso tres de una pequeña fábrica, por ser invierno, el sol entraba poco y fue fácil controlarlo, de manera tal que la luz principal fueron tubos fluorescentes en el techo. Se cambiaron y activaron todos los plafones del lugar, cerca de 40 tubos 36/840, donde 8, abreviación de 80, indica un CRI con poco residuo verde y el numero 40 indicando la temperatura color (4000 K) Fue una suerte haberlos conseguido ya que no se producen más.
La iluminación de los tubos era la principal pero convivía con una serie de ventanas grandes que había junto a los escritorios y daban relleno a todo ambiente. Por fuera de ellas había una especie de balcón de hormigón donde Sebastian Dellapaolera, Key grip, desplegó desde la terraza telones negros con cara interna blanca y ahí rebotamos Skypanels escondidos en el piso del balcón, fuera de cuadro. Con la luz que nos dio esta especie de “cajón” nos independizamos del recorrido del sol, algo muy importante ya que en julio antes de las 6 se va la luz. Nuevamente la idea de la puesta era poder filmar para todos lados sin grandes ajustes. Para escenas nocturnas apagábamos el ventanal dejándole un mínimo nivel frío.
Otro pequeño desafío interesante fue cómo contar un apagón de luz eléctrico en tiempo diurno ya que generalmente estamos acostumbrados a verlo en escenas nocturnas.
El apagón empezaba en el sector de salón de actos, ahí las ventanas eran altas, y como daban al sur no tenían sol nunca. Aprovechamos también el nivel de luz que daban y lo fuimos controlamos con paños de media sombra por fuera que generalmente poníamos al mediodía. Cuando fue el turno del efecto de apagón, lo que hicimos fue balancear el nivel de luz día de manera tal que cuando la luz del techo se cortara el ambiente dia continuara pero más bajo, de esta manera las pieles quedaban medio o un punto debajo de la exposición correcta. No lo recuerdo exactamente porque lo voy haciendo a ojo y chequeando en los instrumentos que el material no corra riesgo. Cuando fue noche con apagón simulamos la luz necesaria con falsos plafones de luz de emergencia con tubos asters dentro.
En el caso de la toma de rehenes en el banco, filmamos el exterior en un lugar y el interior en otro. Este último tenía techo extremadamente bajo, no había sitio para poner o esconder luz, lo que hicimos entonces fue poner difusión en todos los artefactos con dicroicas que había empotrados en el techo. Por fuera rodeamos la locación con telas de tamizador que además de obturar el exterior, sirvieron para poder iluminarlas cuando la luz comenzara a menguar, momento en que fuimos encendiendo hmi’s y skypanels para sostener el nivel externo.
¿Podrías elegir alguna escena de la serie, ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de tus favoritas, y desarrollar sobre la misma?
La casona de la fiesta fue otra locación compleja de encontrar, y aun la que quedó presentaba ciertos desafíos, tenía revestimientos de madera muy interesantes pero al mismo tiempo paredes blancas en los pasillos.
Fue el mayor desafío de la serie, nuevamente había que dar con la oscuridad adecuada y contar 3 escenas/momentos de luz diferentes: todo iluminado por velas durante el apagón, luz de ambiente cruda cuando vuelve la luz (muy breve), y finalmente una iluminación más climática propia de la fiesta.
Nuevamente había que hacer un balance sutil para lograr los climas de una fiesta sexual pero sin que hubiera excesiva penumbra. La primera parte fue iluminada solo por velas, con la dificultad de que cualquiera de ellas “encendía” la zona de paredes blancas y era anticlimático, tratamos de evitarlo lo más posible incluso por encuadre pero hubo que convivir con eso. Usamos grupos de velas con doble pabilo hechas especialmente, y en segundo plano otras de pabilo simple. A su vez reforzamos con los pequeños Rosco Dash con difusión agregada, escondidos y funcionando en modo fuego. Para el grueso de las escenas, donde ya había luz nuevamente, aprovechamos los techos altos y pudimos colgar faroles Velvet, Skypanels, y Kino Celebs todo conectado vía DMX, gracias a eso hicimos el efecto prendida como de luz fluorescente y luego volvimos a la luz base de la fiesta, mas sectorizada y teñida de color.
El lugar fue iluminado completo desde el principio para poder filmar aprovechando la profundidad de los diversos espacios, y además por que tampoco sabíamos bien cuanto despliegue de gente íbamos a tener en cada plano. Sumado a la puesta base ibamos agregábando tubos Astera por escena.
Respecto al saloncito magenta la gente de FX puso una gran estructura de truss para que Felipe pueda ser colgado, como eso nos interrumpía todo el espacio decidimos resolver su luz cenital con un Hudson Spider y su gran “paraguas” montado encima de la estructura, tambien pusimos, desde un ángulo de la estructura, un Aputure con accesorio de seguidor que dibujaba un rectángulo en el piso, fuera de cámara, y producía relleno. Funciono de muy bien ya que eran escenas con muchos personajes donde veíamos para todos lados.
Ya con el material en la sala de color ¿como fue el tratamiento?¿cuanto tiempo llevo?¿y cuales fueron los lineamientos principales?
El color lo hizo Jorge Russo para el laboratorio Quanta Post. Fue un proceso muy minucioso, mas o menos así: trabajábamos un tiempo solos, luego se exportaba el material, cotejabamos notas con los dires o bien se hacía sesión remota con Rafa desde España, se volvían a hacer ajustes, y por último íbamos con Santi a la isla y repasábamos todo una vez más y corregíamos otros detalles.
Antes de rodaje hicimos pruebas con la iluminación de la fiesta y sus texturas, velas, cuero, paredes de madera, etc. y también recreamos algo similar al espacio de la guardia. Con todo ese material establecimos un look y Jorge exportó un par de Show LUT’s que usamos en todo el rodaje.
Algo importante que surgió es que la difusión elegida daba doble imagen en las velas, así que la semana en que filmamos la fiesta, gentilmente Jonas de C&L extrajo todos los difusores del juego de lentes para volver a ponerlos cuando abandonamos la locación. No hizo falta compensar la ausencia del filtrado para la fiesta, quizá una clave de luz más baja y otra paleta cromática ayudaron a disimular su ausencia.
Todo el proceso fue muy intenso, de mucho trabajo, pero gracias a eso pude transitar un genero nuevo para mi el que me permitió aprender muchas cosas como también reírme mucho. Me reí cuando leía el guión, me reí mientras la escena se hacía y volví a disfrutarla nuevamente cuando la serie estuvo on line. No es poco! Soy muy agradecido por eso.
¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Fui a la escuela de cine de Avellaneda en cuanto salí del secundario. Promediando la carrera, comencé a trabajar en documentales y en producción de varias películas hechas en cooperativa, hasta que recale de eléctrico en un estudio de video haciendo sociales y pequeños programas para tv de cable. Luego conseguí entrar de eléctrico en Highlander 2, después estuve en «El lado oscuro del corazón» donde conocí a Hugo Colace, con quien aprendí mucho y me abrió muchas puertas. En medio de todo esto estuve también una temporada haciendo telenovelas todo el día arriba de la parrilla de luces, pero en un momento renuncié para seguir intentando con el cine. Creo que en este oficio artístico nunca se ven claro los escalones siguientes por eso lo más importante es insistir.
Participe también del rodaje de Evita de Alan Parker y de Siete Años en el Tibet, de Jean Jacques Annaud. Ambos proyectos por su escala me abrieron a un panorama bastante completo y profesional de cómo se hacían las películas del cine de las grandes ligas. Fue muy enriquecedor. Entre esos proyectos comencé a trabajar de gaffer en publicidad y fue con Pucho Mentasti, en su productora, que comencé a rodar segundas unidades, retomas, etc. hasta dirigir foto de comerciales.
En el 2000 pude hacer mi primera peli como DF: El Camino, de Javier Olivera.
Continúe trabajando mucho en publicidad, e hice varios largos, entre ellos, La Antena (2007) de Esteban Sapir, una peli muy hermosa, una experiencia distinta a todas, que me nutrió un montón, también Camino a La Paz (2014) de Pancho Varone, una película muy sensible quizá en las antípodas de la anterior.
Más adelante, alterne publicidad con varias pelis hasta que hice la serie Monzón. Luego de eso, ya quizá más maduro en mi rol busque volcarme más a la ficción que ha sido en definitiva, aún como espectador, lo que me motivó a querer estudiar y hacer cine.
Agosto de 2025
