Desde la ADF entrevistamos a nuestra socia Alejandra Martin (ADF) por su trabajo como DF en la serie «Selenkay» dirigida por Martín Saban, Joaquín Cambré y Eduardo Pinto. La serie estrenó su 2da temporada en Octubre de 2024 y está disponible en Disney +.
Por Alejandra Martin (ADF)
-¿Cómo llegaste al proyecto ? ¿Y cómo fue ese primer acercamiento al guión en el momento en que te llegó?
Me uní al proyecto gracias a la convocatoria de María Laura Moure, de Metrovision Producciones, con quienes ya había trabajado en varias ocasiones en proyectos para Disney.
-Contanos de esas primeras charlas con los directores . ¿Cuáles fueron los puntos de partida para pensar la identidad estética de la serie? ¿referencias?
Las primeras charlas con los directores fueron numerosas y se desarrollaron a lo largo de un período prolongado durante la etapa de desarrollo. Este tiempo fue sumamente valioso, ya que el intercambio continuo nos permitió madurar ideas en este proceso creativo.
El punto de partida fue crear la imagen de una nueva serie para Disney, incorporando todo lo que la marca representa, pero con la idea de generar nuevos desafíos y propuestas visuales. Si bien la historia incluye elementos fantásticos, ya que se trata de una joven que tiene poder sobre el agua y confronta con el poder del fuego, nos propusimos centrar la estética visual en la naturaleza y las sensaciones que esta genera, aprovechando las locaciones naturales en las que filmamos.
La idea que nos motivaba era generar una identidad sólida en torno a la dualidad del agua y el fuego, pero en un contexto más naturalista, priorizando el clima propio del agua por la protagonista.
Las referencias que exploramos fueron diversas. Analizamos series como “I Am Not Okay with This”, que presenta un tono actoral y visual muy interesante sobre una chica con poderes. Aunque su estética es bastante diferente, nos ayudó a entender cómo integrar el naturalismo con lo fantástico. También tomamos en cuenta “Ragnarok”, que utiliza códigos similares.
Aunque su tono es más denso que lo que buscábamos, “El cuento de la criada” nos sirvió para encontrar la atmósfera en el antro de “los malos” de Selankay.
También una película que me resultó especialmente inspiradora en términos visuales fue “El árbol de la vida” de Terrence Malick, con fotografía de Emmanuel Lubezki, principalmente por su manejo sensorial de la luz natural.
-En cuanto al ratio de aspecto, ¿cuál fue el elegido y porque?
Trabajamos con una relación de aspecto de 2:1, pensando en abarcar la magnitud del paisaje patagónico.
Esta relación de aspecto fue ideada y promovida por Vittorio Storaro en los años 90. Es un formato intermedio entre los formatos más altos y más anchos que logra un equilibrio para los diferentes tamaños de pantalla.
En este sentido nos resultó muy adecuado para transmitir amplitud en la pantalla pequeña, sin llegar al 2.39:1, que resulta demasiado apaisado y no se ajusta al público de la plataforma.
-¿Cuál fue el equipo de cámara y lentes utilizado? ¿ El parque de luces? ¿Las razones de utilizar los mismos?
Trabajamos con la cámara Venice 1, que fue elegida en su momento, entre otras cosas, por su tamaño de sensor y su capacidad para grabar en cámara lenta, lo cual era fundamental para las escenas de acción con agua y fuego.
El juego de lentes que usamos fue el Zeiss Supreme, con filtros black satin, que me permitieron “apastelar” la imagen sin reducir notablemente el contraste ni generar halos exagerados en las altas luces.
En algunas situaciones con maquetas, utilizamos el Laowa 24 mm Macro, que resultó muy útil para entrar con la cámara en lugares pequeños por su sistema de periscopio, pero tiene la incómoda particularidad de ser f/14 y más aún porque lo usamos en para escenas con alta velocidad.
También para tomar algunas situaciones a la distancia en Bariloche un Canon 400 mm.
En cuanto a las luces, contamos con un parque muy amplio y variado, ya que tuvimos situaciones de todo tipo. Utilizamos HMI para combinar con la luz natural y también disponíamos de varios SkyPanel, incluyendo el 360, que se usó en algunas ocasiones.
En muchas situaciones, los tubos Astera y los AX3, también de Astera, resultaron muy cómodos para trabajar. Estos últimos los utilizamos para fondos y detalles, nunca sobre los personajes.
Además, tuvimos algunas escenas nocturnas en las que utilizamos las queridas luces de tungsteno. En casos especiales, se alquilaron luces robóticas, contando con personal especializado para operarlas.
-¿cantidad de jornadas de pre y rodaje?
Fueron 6 meses de previa (entre pre y pre soft) y luego 4 meses y medio de rodaje.
– Es una serie con gran cantidad de locaciones ¿Cuál fue el criterio de selección de las mismas, junto con Marlene Lievendag (AADA)?
Con Marlene Lievendag formamos un gran equipo creativo. El criterio de búsqueda fue establecido en conjunto con ella, Nicolás Venutti de locaciones, el equipo de producción y los directores. En un proyecto tan grande, las locaciones deben cumplir con numerosos requisitos, tanto estéticos como productivos.
Teníamos claro el tipo de materialidad y estilo que buscábamos para las locaciones principales. La casa de Sofía debía ser una cabaña de madera en medio de un parque nacional, rodeada de vegetación, lo cual guió nuestro trabajo en la búsqueda y selección.
El lugar de los hermanos Fénix (antagonistas con el poder del fuego) debía ser amplio, abandonado, metálico y oxidado, entre otras características.
– En este tipo de proyecto de equipos tecnicos tan grandes y rodajes en distintas provincias (Buenos aires y Rio negro), ¿Como funciona el conformado del mismo y que desafios tiene? .
Siempre considero fundamental armar un equipo que me acompañe a lo largo de todo el proyecto. En el caso de rodajes tan largos, es común que parte del equipo cambie durante el camino. A veces, esto puede resultar inquietante, ya que con el tiempo te entendes solo con miradas con el equipo más cercano. Sin embargo, estos cambios son parte de las reglas del juego, y adaptarse es esencial.
El equipo de fotografía que me acompañó fue un lujo. Destaco en el rol de gaffer a Milagros Chain durante la primera parte, quien luego fue reemplazada por Matías Buzzuro, que ya formaba parte del equipo. También conté con Nacho Natiello y Matías Kaspersky como DITs, quienes fueron mis segundos ojos a lo largo de todo el proyecto.
El rodaje fue largo y con cada una de las personas formamos vínculos laborales (¡y amistosos!) que continuaron después. Fueron meses de COVID, lo que también influyó en los cambios de equipo debido a reemplazos durante los aislamientos.
Otro aspecto importante en un proyecto largo, especialmente en tiempos de COVID, fue contar con alguien en el equipo que pudiera reemplazarme eventualmente. Tuve que ausentarme dos días por enfermedad y Germán Constantino, camarógrafo del proyecto, me reemplazó espléndidamente.
Durante el rodaje en Río Negro, sumamos gente local al equipo, quienes se integraron muy bien en el área de luces con el equipo de Buenos Aires.
Teniendo en cuenta que trabajaste con tres directores distintos a lo largo de la serie, ¿cómo funcionó esa dinámica?, ¿cómo se mantenía la unidad estética de los capitulos? y al mismo tiempo, cómo te adaptaste a la mirada de cada uno?
Uno de los grandes desafíos para mí en Selenkay fue trabajar con tres directores distintos prácticamente en simultáneo. Como el plan estaba organizado por decorado y no por director, podía suceder (y de hecho sucedió) que en una semana dirigieran los tres en diferentes momentos.
La unidad estética fue sumamente cuidada entre Marlene (Directora de Arte) y yo, quienes estuvimos involucradas en todo el proceso, aunque los directores cambiaban. Sin duda, esta dinámica nos llevaba a cambiar de chip y adaptarnos a las miradas y estilos de cada uno, pero la serie y su identidad siempre fueron una sola que se consolidó de manera fuerte durante los meses de desarrollo.
Martín Saban, Eduardo Pinto y Joaquín Cambre son tres talentosos directores a quienes ya conocía, cada uno con una trayectoria distinta que sumó mucho al proyecto. Para mí, fue un aprendizaje enorme colaborar con cada uno de ellos, percibir las diferencias y cuidar desde mi rol la unidad, respetando los estilos de cada uno.
– La serie tiene como protagonistas dos elementos, fuego y agua, ¿cómo fue trabajar con ambos en rodaje para incorporarlos estética y técnicamente?
Si bien la protagonista es el agua, la serie transmite constantemente esa contradicción y convivencia entre las fuerzas de la naturaleza, una suerte de yin-yang entre agua y fuego.
Fue con esta premisa que elaboramos la identidad visual de la serie, poniendo la naturaleza en primer término y los poderes de esta como eje visual. Para lograrlo, manejamos una paleta de colores y un contraste que reflejan ambos mundos, que conviven en muchas escenas de la serie.
Desde el punto de vista técnico, utilizamos agua y fuego reales, además de trabajar en conjunto con efectos visuales para completar las escenas filmadas con las visuales de postproducción. Para ello, era importante pensar siempre en la “costura” y que todo fuera lo más orgánico posible en cuanto a dirección de luz, color y textura.
-hay dos locaciones que funcionan como contrapunto en la serie, la casa de sofia y el Galpón de los hermanos Fénix ¿ Cuales fueron los puntos de partida para trabajar estéticamente estos dos espacios antagónicos ?
Por un lado, en la casa de Sofía y su familia buscábamos crear un ambiente acogedor, pero al mismo tiempo transmitir cierta frialdad lumínica que entrara de manera suave y con contraste moderado a través de las ventanas. Con este espacio queríamos generar un refugio familiar, rodeado de naturaleza en una pequeña isla en medio de un enorme lago.
Por otro lado, en el espacio de los Fénix, buscamos que el ambiente fuera visualmente hostil: grande, más oscuro y con entradas de luz exterior más intensas que generaran contrastes pronunciados. Se trabajó en el arte con elementos metálicos oxidados y vidrios coloreados que aportaran presencia de verde, así como con fuegos siempre presentes en cuadro.
– ¿Alguna limitación o complicación de rodaje que recuerdes que haya resultado en algo superador para la serie?
La principal limitación de este proyecto fue el COVID. Fue un rodaje largo y atravesamos un pico de la epidemia en enero de 2022.
La situación era complicada, ya que teníamos testeos dos veces por semana y trabajamos siempre con barbijo. A la exigencia del plan y del proyecto se sumó esta desafortunada incomodidad.
Sería irónico decir que esta limitación nos resultó superadora, pero creo que, en tiempos tan difíciles, fortaleció al equipo y retroalimentó nuestras ganas de superarnos. Esto hizo que, mes a mes, siguiéramos sumando nuevos desafíos y proponiendo nuevas ideas.
Contanos un poco del proceso de Corrección de color y que buscaste/potenciaste en el mismo
El proceso de corrección de color se realizó en Metrovision, bajo la mirada de Eduardo Sierra, con quien tengo una excelente relación de trabajo.
En un proyecto con tantos capítulos, el color se ajusta a lo largo de varios meses. En ese sentido, acordamos una dinámica de trabajo con la producción y Eduardo, en la que colaboramos en los primeros capítulos. Luego, yo asistía periódicamente a la sala de edición para delinear líneas estéticas de algunas escenas en particular y visualizar cómo se venía trabajando, para eventualmente hacer nuevas correcciones.
Hubo algunas idas y vueltas con Disney hasta que se encontró y acordó el tono buscado. Es importante tener en cuenta que Selenkay representa una apuesta distinta por parte de Disney en términos visuales, y esto se terminó de definir la sala de color.
¿Ante la serie terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
Muchas cosas, jaja..
Soy muy crítica con mi trabajo y siempre me pasa que siento que habría una manera de hacerlo mejor.
Noviembre de 2024
