Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Pablo Galarza (ADF) por su trabajo en la serie Marcial Maciel, el lobo de Dios (2025), dirigida por Matías Gueilburt, disponible en HBO Max.
¿Cómo llegaste al proyecto? ¿Y qué te interesó del mismo?
Trabajo con la productora Anima films desde hace más de 20 años en muchos proyectos. Soy parte de la familia Anima.
Con respecto a este proyecto en particular, la temática es especialmente interesante. Es reconfortante trabajar en proyectos que tengan algún impacto,como en este caso que es de denuncia.
Ya en la pre – Producción, ¿Como fue el trabajo creativo con Matías? ¿Cuáles son los tópicos que fueron apareciendo para generar la identidad visual del proyecto?
Elaboramos parte de la imagen del proyecto desde antes de que estuviera aprobado, en la presentación que se hizo a la plataforma, buscando referencias y seleccionando las que se iban ajustando. Con el tiempo fueron decantando en lo que finalmente quedó. Matías siempre tiene una mirada muy clara sobre lo que quiere para cada proyecto y plantea muchas referencias. La que más fuerte quedó representada especialmente en cuanto a color y contraste se refiere es El estrangulador de Boston (2023, Dir: Matt Ruskin, DF: Ben Kutchins A.S.C).
En un proyecto de esta índole hay diferentes recursos narrativos que se entrecruzan: Entrevistas, material archivo y recreaciones. ¿Cómo se planificaron estas últimas? ¿Se planifican una vez filmadas las entrevistas para potenciar algo que se haya dicho? o ¿ya comenzado el proyecto saben cuales son las recreaciones que harán?
La mayoría de las recreaciones, especialmente las más elaboradas, se definieron posteriormente a una buena parte de las entrevistas. Este proyecto se realizó en dos períodos que se organizaron en dos viajes. El primero a Estados Unidos, España e Italia. Por un lado a causa de la localización de las personas entrevistadas, y por otro por ciertas locaciones a buscar como en Comillas y alrededores (España) en que fuimos a locaciones reales donde funcionó la Legión de Cristo en sus inicios europeos, o todo lo relativo al Vaticano por ejemplo.
Por otro lado, en ese viaje ya hicimos ciertas recreaciones sencillas en general sólo con el personaje de Maciel, para poder insertarlo en las locaciones reales; las caminatas por Roma por ejemplo.
Con el material de entrevistas del primer viaje, se organizó el segundo en que teníamos recreaciones más elaboradas, y las entrevistas que faltaban en la ciudad de México.
La mayoría de las entrevistas han tenido una pre-entrevista por lo que el cuerpo general de respuestas ya era conocido antes de viajar permitiendo escribir las escenas, pero siempre puede haber novedades llegado el momento de la entrevista real que modifiquen en algo lo que estaba planeado.
¿Podrías contarnos del planteo de cámara y de puesta para las entrevistas? ¿Cómo fue el trabajo en el set, considerando en muchos casos el contenido delicado de las mismas?
Todas las entrevistas se realizaron a dos cámaras. Según las particularidades de la locación a veces en dos planos fijos, a veces una de las cámaras sobre un slider. Usamos Leica Summmicron y las entrevistas solían ser con un 50 y un 75 o un 100 mm según cada caso, casi nunca tuvimos un plano abierto y sí fuimos a planos bastante cerrados.
Diferenciamos dos tipos de entrevistas: las entrevistas a los protagonistas y las entrevistas a periodistas o especialistas. Los personajes protagónicos que fueron víctimas de abusos, fueron entrevistades en espacios que ofrecieran cierta contención, como si se trataran de sus casas (en el caso de Elena Sada efectivamente fue en su casa). Con puestas de contraste medio y cierta influencia de exterior por ventanas, habitualmente sin que fuera la fuente principal de la escena.
En el caso de periodistas u otras entrevistas, siempre colocamos alguna luz práctica en cuadro para marcar cierta diferencia de puesta, más allá de que las locaciones fueron más dinámicas y en general con más elementos. Siempre usamos diafragmas abiertos para separar lo más posible al personaje. Cabe mencionar que, si bien algunas entrevistas fueron en decorados armados al efecto, muchas fueron en locaciones reales, a veces sin haber podido hacer scouting previo debido a lo apretado de la agenda de viaje, así que en la mayoría de los casos, contábamos con un equipo básico y nos adaptábamos a la locación. La puesta que quizás fue de mayor armado fue la del periodista Emiliano Parra, ya que fue efecto día con influencia de una ventana. El horario se hizo muy extenso y había tormenta, así que la luz era muy cambiante, por lo cual cubrimos un patio con silk y usamos un M18 desde un techo para dar ambiente a ese patio y un skypanel s 60 para entrar por la ventana, además de la puesta interior.
En general los personajes eran iluminados por un S60 con chimera o un marco de 250 (en algún caso, para evitar problemas de reflejos en los anteojos como en el caso de Elena Sada, usamos dos marcos consecutivos), y de hacer falta relleno podía ser un astera rebotado y a veces un dedolight D4 para marcar algún contra de ser necesario.
Una de las entrevistas es particular ya que se trata de alguien que no quiso ser identificado. Por ello lo grabamos de espaldas, en una especie de cripta (era el sótano de un airbnb) cortando con planos de sus manos.
Con respecto a lo delicado del tema a tratar, no creo que haya habido un tratamiento particular. El equipo siempre fue medianamente reducido en las entrevistas, y siempre muy respetuoso. Hay que tener en cuenta que se trata de gente que ha relatado su historia muchas veces y pueden hacerlo con cierta distancia. En otros proyectos me he encontrado con situaciones mucho más comprometidas emocionalmente, lo cual no quita que escuchar esas historias no deje de ser demoledor.
El archivo, a través del montaje, se resignifica y empieza a tener otro peso a partir de las entrevistas. ¿Este material tuvo algún tipo de tratamiento considerando esto? ¿Cuál?
Yo no intervine en el archivo más que en corrección de color y se trató como tal. Se hizo una corrección básica para empatar los distintos materiales entre sí y que entraran lo mejor posible en parámetros técnicos.
Lo que sí se hizo en muchas fotos a pedido del departamento de legales fue ocultar ciertos rostros. Para no usar el clásico blur aplicado, se usaron dos métodos, en los casos en que el ocultamiento era evidente, directamente se marcó con barritas negras sobre los ojos de las personas a ocultar. En otros casos, se aplicó un efecto de motion blur sobre algunos rostros de modo que se viera como si la foto hubiera tenido una exposición larga y esos personajes se hubieran movido.
Y con respecto a las recreaciones: ¿Cuál fue el criterio de puesta en escena? ¿Equipo de cámara, filtros y lentes utilizados?
Teníamos muy marcada la intención de ocultar el rostro de Maciel, especialmente en los casos en que usamos dobles obviamente, pero siempre fue un criterio a tener en cuenta por más que en muchas escenas sí se lo reconozca claramente. Por eso prácticamente no hay un primer plano de Maciel que no tenga algo que obture al cuadro parcialmente, o que no esté parcialmente en sombras o en que el foco no se encuentre sobre el rostro directamente.
En toda la serie usamos Leica Summicron y cámaras Red Komodo. No usé filtros en este proyecto, más que NDs para mantener el diafragma. Lo que sí usamos en algunas pocas escenas fue una lentilla partida con la doble intención de mantener en foco un elemento en primer plano además de parte del rostro del personaje, y además, porque el corte de la lentilla que en algunos caso no quisimos ocultar, aporta cierto extrañamiento a la imagen, útil en las escenas de consumo de drogas.
¿Parque de luces para llegar a la estética buscada?
Para lo que fue entrevistas, el parque básico era de un par de skypanels S60, una valija de 4 dedolight D4, una valija de tubos Asteras Titan y 2 HMI 575. Estaba considerada para que pudiera alimentarse de cualquier red domiciliaria. Cómo trabajamos en varias ciudades, el equipo fue variando un poco de acuerdo a los distintos proveedores de cada punto del viaje.
Para las recreaciones en México, contábamos con un camión más completo, sumando al listado anterior, unos kinoflo celeb, algunos faroles más grandes como ser 2 HMI M18 y algunos Par 1200, unos led del tipo aputure 1200, 600 y 300. Y sumamos también algunos fresneles de tungsteno chicos de 300 y 650. También muchas luces prácticas, en general de tungsteno a dimmer o en algunos casos con asteras Nyx (como en el farol que lleva Vaca niño al recibir a Barba por ejemplo). Se iba subiendo y bajando equipo por cada locación.
¿Cómo fue el proceso junto al director y a Tomás Garrahan (director de arte) a la hora de la búsqueda de locaciones?¿Hubo alguna que fuera particularmente compleja?
Para lo que es recreaciones en México, Tomás actuó de local y fue quien hizo los primeros scoutings junto al locacionista. Nos enviaba material y tuvimos un par de reuniones virtuales antes de viajar en donde íbamos pre definiendo cuáles resultaban ideales y luego hicimos scoutings reales para confirmarlo. En general nos quedamos con lo que Tomás había seleccionado porque funcionaba muy bien.
Una que puede haber resultado algo más complicada fue un colegio en donde usamos muchos espacios distintos como si fuera un estudio. Ahí el desafío fue mayor para Tomás ya que había que armar decorados pertenecientes a distintos momentos y espacios en la serie en lugares que tenían más o menos la misma arquitectura. Y creo que lo logró muy bien. Además que es un placer trabajar con él, todo lo que pone frente a cámara es interesante y es muy práctico al momento de plantearlo.
¿Qué desafíos presentó filmar en diferentes países?¿Hubo algún parámetro/criterio para poder asegurar continuidad estética?
El desafío de filmar en distintos países puede ser no encontrarse con lo necesario en cada locación. Si bien me ha pasado en algún otro proyecto, no fue el caso aquí. Siempre tuvimos todo lo necesario tanto en cuanto equipamiento como técnicos. Cámara y lentes fueron siempre los mismos, al igual que los dos camarógrafos. Teníamos estipulado trabajar siempre entre f2 y f2.8 en prácticamente todos los casos (salvo un par de casos en que hubiera algo que requiriera leerse mejor en segundo plano). Usamos el mismo lut para todas las entrevistas para las que teníamos un criterio muy establecido de contraste y ejes de luz (aunque a veces se vio un poco comprometido por las características de la locación), y casi siempre el mismo lut para la ficción. El criterio de imagen se basó en un par de líneas que tratamos de mantener siempre que fuera posible. Ocultamiento de los rostros, contraste elevado con sombras marcadas, influencia de luz exterior sin que sea la fuente de luz de la escena para generar la idea de encierro.
Última secuencia del primer capítulo, Juan Jose Vaca niño, es llamado por el Padre Maciel a su cuarto ¿Cómo trabajaron esta escena desde la iluminación y la puesta de cámara ?
La intención fue siempre ser muy sutil. Un traveling que toma los pies del chico yendo hacia la puerta fundamentalmente a contraluz dejando la cámara en el exterior de ese ambiente. Lo poco que se ve de la escena lo vemos a través de la pequeña ventana de la puerta o mientras la puerta está entreabierta. Matías no quería ver nada de la escena en el interior por más elíptica que fuera. Ya es suficientemente duro lo que sabemos que ocurrió. Personalmente, creo que la mano del actor llamando al niño es de los momentos más tenebrosos de la serie.
Los chicos estaban muy cuidados y no tenían toda la información de lo que estaba pasando. Matías trabajó con él la soledad y la incertidumbre pero en ningún momento le contó lo que le pasaría a su personaje en esa habitación. Pero aún así, y sin que ocurriera realmente nada (la acción en concreto es que el chico abre la puerta y entra), en el silencio de la escena, la madre no pudo contener las lágrimas y éramos varios los que hicimos el plano con la garganta estrangulada.
La intención de la luz es que el personaje estuviera fundamentalmente recortado sobre los fondos, tanto frente a la puerta, como dentro del cuarto. Por eso iluminamos las ventanas de ese cuarto desde el exterior, y colgamos un 650 sobre la puerta para iluminar la puerta y la pared cenitalmente incidiendo lo menos posible sobre el niño. El relleno se daba naturalmente por el color de las paredes y de hecho hubo que controlarlo con muchos negativos para lograr contraste.
Otra secuencia interesante es la de Maciel viajando a Tijuana, recorriendo sus calles y bares marginales. ¿Nos contarías un poco de la misma?
Los recursos para esta escena fueron limitados, no por falta de equipamiento, sino por contar con poco tiempo para el armado.
Prácticamente no pudimos usar nada de la iluminación propia del lugar porque las calles son oscuras y los negocios estaban cerrados salvo los que eran parte de la escena.
Pusimos un contra bastante alto en la esquina a unos 100 metros de distancia (Probablemente un HMI M40 si recuerdo bien), para asegurarse una buena parte del recorrido y algún brillo sobre el piso de la calle cuando se viera.
Y luego fuimos armando un recorrido intermitente de luces y oscuridad de modo que el personaje tuviera cambios a medida que avanzaba. A veces con asteras, a veces con skypanels según el lugar. El fondo lo armamos con lamparitas colgadas en distintos lugares para ir cubriendo y un carrito de tacos al que le pusimos una máquina de humo en el suelo y una guirnalda de lamparitas en cuadro. Mucho color en las luces, especialmente rojo. El ajuste se hizo de modo de asegurarse que el personaje estuviera ya sea iluminado (siempre de contra) ya sea recortado sobre algún fondo. El personaje recorría casi toda una cuadra, pese a que en el montaje quedaron unos pocos metros.
¿Podrías elegir alguna escena de la serie (más allá de las ya mencionadas), ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque te haya gustado el resultado final, y desarrollar sobre la misma? (quizás alguna planta de luces para compartir de esa escena)
Estoy muy satisfecho con la mayor parte del material. Una escena que creo que es destacable es la del descenso al “infierno”. Es una escena menos realista del resto, porque no es un espacio real hacia donde Maciel llevara a los chicos, sino que es un espacio metafórico.
Usamos hmi par 1200 entrando por las ventanas para marcar los haces, cuidando de no tocar el piso para no generar relleno. y una luz muy cálida al fondo de la abertura hecha con un skypanel S60 y un marco de difusión de 2×1 con 216. Además de eso, lo único que se agregó es un pequeño relleno para la pared del frente, el humo hizo el resto.
Otra escena que me gusta particularmente es la de la biblioteca. La escena está armada más que nada sobre dos criterios: luces prácticas bastante pequeñas y que no iluminan mucho, y la luz de la ventana que no debe iluminar mucho el ambiente pero sirve para copiarse en distintas superficies y delinear el espacio. Para ello, además de la luz natural del día que controlamos con un tamiz, rebotamos un HMI M18 para poder dirigir el eje de luz que queríamos que entrara por esa ventana y además agregamos un kinoflo entrando por la ventana lateral para terminar de delinear el decorado e iluminar de un contra muy suave al personaje sentado a la vez que nos servía para el rostro de quien lo viene a buscar.
Me doy cuenta de que las escenas que más recuerdo y que más satisfactorias me resultaron son bastante sencillas, pero creo que resultan particularmente expresivas. ¿menos es mas?
Ya con el material en la sala de color ¿Cómo fue el tratamiento?¿Cuánto tiempo llevo? y ¿Cuáles fueron los lineamientos principales?
Tuve el placer de trabajar con Lily Suárez Rodes. Fue un trabajo bastante largo y pude estar junto a ella durante casi todo el tiempo. Teníamos muy claro el look a lograr desde un principio y referencias específicas. La idea fue de mantener tonos pasteles y negros no enterrados. A medida que íbamos avanzando, solíamos volver a verlo para darnos cuenta de que en general había que ir bajando la saturación hasta llegar a la imagen deseada.
También, como hay muchas escenas de mucha oscuridad, tomamos bastante cuidado en dejar la imagen oscura pero que mantuviera el límite de la legibilidad.
Al ser de época había que tener presente ciertos detalles, por ejemplo, hay un plano de ropa colgada, en la que hubo que seleccionar los broches plásticos de colores, inexistentes en esa época, para desaturarlos uno a uno sin afectar el resto de la imagen.
También nos tomamos la licencia de corregir el color a la nariz de Alejandro Espinosa que por un problema médico tiene una cánula blanca en la nariz lo cual resultaba muy distractivo, así que le corregimos el color al tono de su piel para que no llamara la atención.
¿Ante la serie terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
Siempre hay detalles en que uno sabe que podría haber estado algo mejor, o incluso errores visibles que no voy a relatar para que nadie los busque.
Pero de todos modos, estoy muy satisfecho y no hay nada conceptual que consideraría cambiar ahora. Quizás buscaría más consistencia en el humo entre escenas. Si bien está bastante parejo en general, hay un par de escenas en donde podría haber un poco más, y una escena en la que habría preferido tener menos.
Alguna anécdota o comentario que quisieras compartir que no se te haya preguntado.
Una anécdota interesante durante el rodaje, es que mientras estaba con el ojo en el ocular en la escena del descenso al “infierno”, Matías me puso los auriculares, y pude ver la escena en vivo con la música que se iba a usar en el montaje y fue maravilloso poder vivenciar la toma así. Era música de referencia en ese momento pero aún así fue muy fuerte.
¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Estudié en la FUC en sus primeros años (entré en 1992). Luego, hice un meritorio de cámara en «El dedo en la llaga» de Alberto Lechi, trabajando con el Pampa y Hugo Colace, y empecé a trabajar de ayudante de cámara en cine y publicidad, a la vez que en proyectos más chicos iba teniendo alguna experiencia como DF.
¿Tenes un/a artista, director/a, libros de esos que revisitas periódicamente o artistas que son fuente de inspiración/admiración
Me gusta mucho Sebastião Salgado, tengo algunos libros en la biblioteca y es cada tanto paso por ellos. También me gusta Steve McCurry, aún con las fundadas críticas que ha tenido. Rodrigo Abd es otro fotógrafo a quien admiro mucho. También Adriana Lestido. Algunas fotos de Sara Facio son una maravilla además de todo su enorme trabajo de décadas para divulgar a otres. Me gusta mucho el fotoperiodismo, disfruto mucho de las muestras anuales de Argra por ejemplo. Además creo que es algo que le aporta a mi mirada documental.
Me gusta mucho la pintura de Jacques Louis David o Géricault, pero sus cuadros están lejos. Aquí tenemos la suerte de contar en exhibición permanente a Sin pan y sin trabajo de Ernesto De la Cárcova, y Sol Argentino de Emilio Petorutti. Cada vez que voy al Bellas Artes por alguna muestra en particular, siempre paso por ahí.
Mayo de 2026
