En conmemoración de los 30 años de su estreno, en el marco del ciclo “Homenajes Gaumont”, este año se realizó una función especial de “No te mueras sin decirme adónde vas” (1995), de Eliseo Subiela.
La película se estrenó el 15 de junio de 1995 en Argentina. Protagonizada por Darío Grandinetti y Mariana Arias, este drama romántico nos cuenta la historia de Leopoldo (Grandinetti) , un humilde y romántico proyectorista de un cine de Buenos Aires, quien hace años tiene un pretencioso proyecto: construir una máquina para grabar sueños humanos.
Un día lo consigue y esto hará que se abra un portal y viva una historia de amor con una mujer que vivió hace más de cien años.
En este marco, desde la ADF nos acercamos a Hugo Colace (ADF), Director de Fotografía de “No te mueras…” para que nos cuente sobre su experiencia en este clásico del cine argentino.
Agradecemos especialmente a Eliseo Subiela Moglia por las fotografías incorporadas en la entrevista.
Por Hugo Colace (ADF)
Fue una gran alegría haber sido convocado por Eliseo para “No te mueras sin decirme adónde vas”, justo después de la excelente experiencia de «El lado oscuro del corazón» (1992).
Por eso le dije que sí apenas me llamó, incluso antes de leer el guión.
Hay directorxs con quienes uno siente verdadero placer al volver a trabajar, o una genuina curiosidad si se trata de la primera vez. En esos casos, pesa más la persona que convoca que cualquier otra circunstancia.
El trabajo creativo con las dos películas en las que trabajé con Eliseo siempre fue a partir del guion y sus posibles consecuencias. La imágenes que él bajaba al papel había que resolverlas desde la cámara y la fotografía, buscar o idear dispositivos e ir creando, junto a Eliseo, ese mundo de criaturas increíbles y fantásticas.
Calculo que empezamos dos meses antes con las reuniones e intercambio de ideas, pero por la forma de bajar información de Eliseo (o de no bajarla), lo principal se trabajaba a partir del trabajo en mesa. Es decir que la mejor fuente creativa se concretaba en el Página a Página.
Nuestra película de referencia indudablemente fue “Ghost: la sombra del amor” Jerry Zuker (1990) DF: Adam Greenberg (ASC), pero veíamos algunas referencias también en pintura surrealista, y acá se producían algunas discusiones interesantes ya que debíamos hacer convivir un personaje surrealista en un universo figurativo con luz y ambientes naturalistas y a veces hiperrealista. Esta mezcla me permitía crear, fotográficamente, mi propio mundo de sueños. En la previa, Eliseo me comentó que para él, Rachel no debería producir sombra porque “los fantasmas no hacen sombra”, me dijo. Le pregunté si había visto alguna vez un fantasma y su respuesta fue que no “y si lo hubiese visto, del cagazo, no habría tenido tiempo de fijarme si producía o no sombra”, agregó entre risas.
A partir de eso, acordé con Eliseo no preocuparnos si Raquel hacía sombra sobre una pared o tenía un contraluz.
La idea era verla hermosa porque era importante el punto de vista de Leopoldo.
Usé una Arri 3 que era la primera cámara de Arri que contenía algo de plaquetas electrónicas. A Eliseo no le gustaba filmar con Sonido Directo así que esa cámara, con la que yo estaba familiarizado en publicidad, era la ideal en ese momento.
Los filtros eran muy escasos. Los tradicionales más una serie de filtros propios como Black Promist, Ultra Pola y otros.
El Stock lo resolví con EXR 500T (5296) para interiores y exterior noche, pero probé la Kodak EXR 50D (5245), para exterior día; un negativo que recientemente había llegado al país.
Releyendo esto me doy cuenta que fui bastante tradicional para elegir el equipo y el Stock.
En cuanto a luces lo más importante que tenía en forma permanente era un HMI de 6K y otro de 2,5K. Después contaba con diversas luces porque es mi costumbre tener un poco de todo. En este caso fresneles de diferentes potencias.
Algo que implementé con mucho acierto fue unas planchas de madera con tubos fluorescentes tipo 36/83 y 36/81 con papel rosco para pantallas entre la madera y los tubos. Estos tenían gran cantidad de verde y había que corregirlos con Minusgreen, pero era el antecedente de todo lo que vino después y lo sentía como algo muy moderno.
Los Exteriores Noche, que hubo varios, siempre nos presentan desafíos complicados. Me preocupa siempre, como punto de partida, que estos exteriores sean creíbles.
Aunque hubiera situaciones raras, como un tipo hablando con un fantasma o alma mientras camina, nunca me propuse hacer algo distinto a la verdad de ese entorno, ya que los protagonistas eran los personajes, no mi fotografía.
Usé humo y robé momentos sublimes del cine argentino en blanco y negro dando gracias a José María Beltrán, Alberto Etchebehere, Aníbal González Paz y Antonio Merayo, entre otros, por ser tan creativos y jugados cuando el cine argentino estaba en sus comienzos. Hay que ser conscientes que somos descendientes de estos notables maestros.
Para los momentos oníricos, no recuerdo haber usado muchas dispositivos en cámara. Creo que trabajé más con las luces. Recuerdo haber hecho un trabajo muy relacionado con las gelatinas Rosco que tenía a disposición y hacer malabarismos con los tubos. Con malabarismo me refiero a buscar de colocarlos en lugares insólitos y tener una imagen de Rachel lo más etérea posible acompañando sutilmente los tejidos suaves de las telas, los tonos pastel y el maquillaje natural.
Con respecto a las locaciones, hubo un gran trabajo gracias a la rigurosidad de Margarita Jusid. Particularmente se buscaron locaciones en barrios populares para las calles del cine y los alrededores de la casa de Leopoldo. La idea era no salir de Capital, excepto el cine. Este se rodó en uno con mucho estilo en la localidad de Banfield pero el interior de la cabina, fue filmado en un decorado armado en un galpón de Avellaneda. Luego se eligieron calles de Flores (Membrillar y alguna más).
Por contrapartida, las calles de Oscar, el personaje que interpreta Oscar Martínez, son de Belgrano R, también el interior de su casa. La locación en donde ellos comienzan a producir en escala, era una fábrica de aceite desmantelada donde ahora están las instalaciones de la Ciudad Cultural Konex.
Otro ejemplo de la sinergia Dirección, fotografía, arte es la escena donde Leopoldo (Darío Grandinetti) se encuentra con Pablo (Leonardo Sbaraglia). Esta escena está filmada en EL BAR DE GARCÍA, antes de su refacción. Dispuse de HMI por las ventanas y, como en todo el rodaje, utilicé humo para dar ambiente y marcar esos haces que entraban por las ventanas a los que preferí no filtrarlos dejándolos fríos. Había presencia de dos “Almas” y, forzosamente, el ambiente debía estar ligeramente a tono.
En el scouting, recuerdo haberle sugerido a Eliseo la posibilidad que Raquel se quedara mirando como los parroquianos jugaban al billar. Funcionó muy bien porque estaba su presencia, pero a distancia, de manera de no tensionar el encuentro entre Leopoldo y Pablo. En la mesa solo rellené con un panel de tubos ya que, además de los HMI, tenía dos paneles colgados del techo.
Hoy, reviendo la película, creo que las escenas que más potencia tienen son las de la cabina de proyección. Uno puede pensar que ese espacio siempre está en penumbras, pero desde el punto de vista de la narración fotográfica, era interesante construir algo misterioso y a la vez creíble. Esto último lo menciono porque para Leopoldo era su ámbito natural.
No era lo mismo para Rachel que se mostraba deslumbrada por esa magia, comprobando que, finalmente el ”invento” de su esposo se había podido llevar a cabo. Desde lo narrativo de la historia, siempre le doy prioridad al personaje que, en la escena, modifica algo: su conducta, su accionar o lo que sea.
Con respecto a la post-producción, fue una experiencia muy intensa. Las trucas de video (todavía no se hablaba de digitalización), se realizaron en la empresa Video Efecto, en Barcelona.
Entre las escenas que más trabajo llevó se encuentra la despedida de Leopoldo y Rachel en la terraza en hora mágica. Fue todo un tema. Yo ya tenía experiencia en hacer cromas para publicidad, pero en aquel entonces siempre se trataba de tomas con cámara fija, porque los VFX de la época funcionaban así. Para esta película filmamos tanto tomas fijas como planos con movimientos de grúa. Antes del rodaje, junto al productor ejecutivo Damián Kirzner, viajamos a Barcelona para reunirnos con los técnicos de la empresa que, a su vez, eran sus dueños. La idea del viaje previo al rodaje era interiorizarnos bien en todos los detalles técnicos y saber los requisitos necesarios para poder rodar luego con tranquilidad.
Nos recomendaron utilizar una cámara MITCHELL para filmar algunas escenas y tomar ciertos recaudos que nos evitarían problemas posteriores.
Lo que nunca se mencionó fue el tema del tracking. No tomé ninguna precaución al respecto y, claro, después tuvieron que apoyarse en algunos puntos del encuadre que se mantenían más o menos fijos.
El revelado y la copia de trabajo para la edición se hicieron en Cinecolor de Olivos. Una vez terminado el montaje definitivo, seleccionamos las escenas que debían ser trucadas.
Si la memoria no me falla, llevé un DUP negativo de esas secuencias, y allí se hizo un transfer a cinta, cuidadosamente equilibrado (etalonado). Yo ya quería imprimirle cierta intención visual, pero me aconsejaron dejarlo para el paso siguiente.
Y así llegué al HAL, un programa revolucionario de aquel tiempo, que llevaba ese nombre en honor a la computadora de “2001: Odisea del espacio”.
Después de estos procesos, finalmente llegábamos al SOLITAIRE; un Recorder que imprimía sobre el negativo todo lo que se había trabajado en las composiciones del HAL.
Donde más pude involucrarme con el HAL fue en la escena en que las almas van a nacer nuevamente, en ese espacio deslumbrante y casi irreal. Por más que la estructura de la puesta de luz era muy potente, nunca hubiese logrado que los cuerpos desaparecieran absorbidos por ese pozo blanco sin el trabajo de postproducción.
Todo el proceso llevó un mes, y fue profundamente gratificante haber estado presente cada día. De lunes a viernes iba al estudio. Preguntaba de todo y ellos siempre me explicaban más de lo que yo preguntaba con todo detalle.
Me llevé un verdadero máster en postproducción de esa época. Haber estado allí con gente tan generosa, me otorgó un aprendizaje que me acompañó desde entonces. Me dio seguridad, conocimiento y, sobre todo, una nueva forma de mirar desde la luz, la materia y la técnica. En definitiva, saber que cuando uno encara un rodaje que llevará POST y/o VFX, hay que tomar muchas precauciones para que ese trabajo luego, con el artista a nuestro lado, se vuelva creativo y placentero y no heroico.
Fue una experiencia emocional muy grande volver a ver la película en 35mm, después de tantos años. Sentí un profundo respeto por aquel joven Director de Fotografía y camarógrafo que, con mucho temor pero también con entusiasmo, se animaba a explorar herramientas nuevas, sin imaginar que estaba participando en un cambio irreversible en la forma de registrar, editar y post producir.
Al ver cómo la película conmovió al público tres décadas después, me invadió una gratitud inmensa hacia Eliseo Subiela por haberme permitido ser parte de su universo en dos de sus obras más emblemáticas.
Diciembre de 2025.
