Desde la ADF entrevistamos al Director de Fotografía Lucas Pérez por su trabajo en el largometraje Vera y el placer de los otros, dirigido por Federico Actis y Romina Tamburello.
-Contanos cómo llegó este proyecto a vos y qué fue lo que despertó tu interés en el mismo.
Con Federico Actis y Santiago King (productor de la película) podríamos decir que nos formamos juntos. Desde que éramos jóvenes participé como director de fotografía en varios proyectos que tanto Federico como Santiago dirigieron o produjeron, como el cortometraje Los Teleféricos (ganador de Historias Breves VI).
Nos conocimos en la Escuela Provincial de Cine de Rosario y, como siempre soñamos con vivir de esto, con los años derivó en la creación de la productora PEZ CINE. Cuando comenzó a desarrollarse Vera, yo ya era parte de la productora. De alguna forma, no podía no estar en la ópera prima de Federico como director y de Santi como productor. Siempre estuvo la idea de trabajar juntos, y Vera era el proyecto que veníamos soñando hace mucho tiempo.
Romina Tamburello escribió la película junto a Federico. Desde el inicio la idea fue que la co- dirigieran. Yo nunca había trabajado en una película con dos directores y apenas conocía a Romina, pero su talento, entrega y amor por este proyecto nos invadió a todos desde el primer momento.
-¿Cuánto tiempo antes del rodaje empezaron a trabajar en la peli? ¿Cómo fue el trabajo creativo con les directores?
Como en ese momento estaba en PEZ, estuve desde que nació el proyecto. Empezamos a trabajar con las primeras versiones del guion varios meses antes del rodaje. Desde el inicio se planteó una dinámica de trabajo con Federico y Romina donde desarrollamos algunos conceptos por separado.
Con Federico, con quien ya venimos trabajando juntos hace años, discutimos las primeras propuestas visuales y cómo adaptarlas a la narrativa. Con Romina, en cambio, nos concentrábamos más en cómo desarrollar narrativamente las escenas y en el abordaje de la dirección y la puesta con los actores, ya que para los tres era la primera vez que íbamos a filmar escenas de sexo.
Federico propuso dos premisas iniciales desde la puesta visual: el plano único con montaje interno en algunas escenas y la utilización del zoom como recurso de cámara. Eso fue el primer disparador que nos llevó a encontrar las primeras referencias: desde Kubrick y la serie I Know This Much Is True (2020, Dir: Derek Cianfrance DF: Jody Lee Lipes ) por su uso del zoom, hasta Los sonámbulos (2019, DF: Ivan Gerasinchuk, ADF) de Paula Hernández como referencia de planos únicos.
Luego profundizamos en otros conceptos más concretos, como la relación de la cámara con la protagonista. Queríamos que la cámara fuera parte de la intimidad de Vera, que se sintiera cercana, que el espectador se sintiera dentro de esa intimidad.
Un mérito de Romina fue fomentar mi relación previa con Luciana Grasso (Vera), que venía a ensayar desde Buenos Aires a Rosario. Desde el primer encuentro pegamos muy buena onda y eso hizo que, al arrancar el rodaje, ya tuviéramos un vínculo de confianza que nos permitió trabajar de manera fluida y abierta.
Otro gran acierto de Romina fue sugerir que la cámara la operara una mujer. Dado que habría muchas escenas de sexo y una cámara muy cercana a los actores, se decidió minimizar al máximo la presencia masculina en el set. Así entró en juego la “Bruji”, Romina Ferreira (ADF), con quien yo ya trabajaba y que también conocía a Romina T. “La Bruji” supo trabajar muy bien con las consignas y a la vez aportar desde su mirada y sus decisiones.
Después apareció algo clave para mí: ¿cómo mirar a Vera? Necesitaba encontrar en ella gestos, miradas, algo que me conectara y que me permitiera un acompañamiento cercano, casi admirativo, como si fuese nuestra heroína. No queríamos que la mirada voyeurista se narrara desde la sordidez, sino desde la admiración y la complicidad. La idea era que el sexo se vea luminoso, vital, celebrativo, sin juicios ni sordidez. El deseo de Vera debía sentirse vital y honesto.
Ese juego nos llevó a preguntarnos si las escenas de sexo debían tener una estética propia, en los tonos o la atmósfera. Decidimos jugar con algunos elementos del color: por ejemplo, cuando Vera escucha o espía en la oscuridad, aparece una luz con una pincelada roja.
Más adelante, cuando discutimos la luz de la película, definimos trabajar con una fotografía naturalista pero con cierto contraste y look en escenas específicas, como usar una paleta cálida en las escenas de sexo o diferenciar los horarios del día y la noche en el departamento 3B, siempre cuidando de no perder cierta calidez.
Las principales referencias visuales con las que trabajamos desde el inicio fueron: La vida de Adèle (2013, Dir: Abdellakif Kechiche, DF: Sofian El Fani), Joven y bonita (2013, DF: Pascal Marti) de François Ozon, Love (2015, DF: Benoit Debbie) de Gaspar Noé y también el cine porno feminista de Erika Lust, que nos sirvió mucho para pensar cómo filmar el deseo.
La premisa siempre fue que la cámara acompañe a Vera desde un punto de vista cercano, que no se escape de su mirada. Al mismo tiempo, la película propone un juego interesante: ella es voyeur de los otros, y nosotros, como espectadores, la observamos a ella.
En un primer momento, con Federico trabajamos un desglose más clásico de planos por escenas. Pero a medida que el plan de rodaje se ajustaba, tuvimos que simplificar y replantear ese esquema inicial. Eso nos llevó a fortalecer la idea de trabajar con planos únicos, repensando cada escena bajo esa premisa. Creo que fue un gran acierto: logramos sostener una propuesta estética simple pero coherente con el universo narrativo, y al mismo tiempo viable dentro del diseño de producción de una película pequeña.
Algo que me parece importante destacar es el trabajo de “ensayar el sexo con la cámara”. Para Romina era clave que las escenas sexuales fueran fluidas, sin marcaciones técnicas invasivas ni cortes artificiales. La cámara debía bailar con los cuerpos, no explorarlos desde afuera. Para eso, Romina trabajó mucho cada escena con los actores y luego hicimos ensayos con cámara, como si se tratara de una coreografía: no un sexo ensayado explícitamente, pero sí una búsqueda de acciones que nos diera claridad sobre qué y cómo mostrar junto a elles.
Como mencioné antes, Federico planteó desde el inicio la incorporación del zoom como recurso narrativo. Al principio no teníamos del todo claro cómo ni cuándo usarlo, pero con el tiempo se volvió un recurso puntual en momentos clave de la película. Esto impactó directamente en la elección de lentes. Yo quería trabajar con un kit de ópticas fijas y sumar un zoom largo solo para esas tomas específicas, pero las condiciones de producción nos llevaron a resolver con dos lentes zoom que cubrieran todo el rango focal.
Para la fecha estipulada de rodaje estaba muy compleja la disponibilidad y opciones de Zooms, La idea era priorizar distancias focales entre los 50 y 80 mm, acentuando esa mirada espía de la cámara sobre Vera, pero tambien necesitabamos el hermano mayor para los zooms IN, buscábamos una focal mayor a los 150mm, hicimos varias pruebas y la mayoría no macheaban, pero tuvimos que elegir entre lo que se encontraba disponible. Finalmente definimos trabajar con el Angenieux Optimo Style 30 – 76mm como lente principal, y para los momentos de zoom in utilizamos el Angenieux 25–250 mm T3.5 HR.
La película se filmó con la Sony FS7 (que teníamos en la productora), grabando todo en S-log3 en 4K DCI XAVCI, y se complementó con equipamiento rentado en CABA (ópticas, Microforce, filtros, etc.). Decidimos trabajar con la mayor cantidad de equipos propios posible y minimizar los alquileres, una decisión directamente vinculada con las posibilidades del proyecto. Digamos que tuve que buscar la mejor configuración posible para sostener lo que buscábamos estéticamente, pero dentro de las limitaciones de la producción.
En cuanto a luces, la situación fue bastante similar a la de cámara: trabajamos con las limitaciones que teníamos. Usamos todo lo disponible en Rosario a través de La Nave (el rental de Germán Irurzun, que además fue el key grip de la película). Contábamos con tres HMI (viejos y pesados) y el resto del parque se armó con luces LED chicas (200/150/65 W).
Las locaciones eran reducidas y eso comprimía mucho las puestas, así que busqué optimizar al máximo el uso de luces prácticas siempre que se podía. En el departamento 3B, por ejemplo, trabajamos principalmente con pantallas reflectivas que funcionaban como fuentes principales desde el balcón real del departamento, mientras que desde el balcón vecino apuntábamos los HMI y algún LED a esas pantallas para llevar la luz adentro.
Fue un gran desafío para el equipo resolver la mayor parte de la puesta lumínica desde un espacio reducido y en altura, pero a la vez esa limitación terminó marcando un carácter muy propio en la fotografía de la película.
-¿Presentó algún desafío trabajar con dos directores?¿Hubo algún tipo de organización a la hora de trabajar en el set?
Nunca lo sentí como un desafío… Desde el comienzo me resultó natural la dinámica entre ambos, y percibí que estaban muy en sintonía con la búsqueda general y lo que querían construir con la película. Como conté antes, Romina estuvo siempre más enfocada en el guión y en el trabajo actoral, mientras que Federico se concentraba en lo audiovisual.
Eso hizo que durante la preproducción trabajara más de cerca con él en el desarrollo de las propuestas visuales, el tono, puestas de cámara, etc. para luego, reunirnos los tres y revisar, ajustar y potenciar esas ideas.
En el rodaje mantuvimos esa misma lógica: Romina centrada en la dirección del elenco y Federico más próximo a la cámara y la puesta en escena. Esto no significó que Romina se desentendiera de lo visual…, al contrario…, siempre trabajamos juntos detrás del monitor, tanto en los ensayos previos como durante las jornadas de rodaje. Cuando ensayábamos antes una escena, lo hacíamos con cámara, buscando definir la coreografía, el ritmo y la dinámica entre les actores y la lente. Esa metodología fue clave para ser mucho mas precisos y sostener la coherencia entre lo narrativo y lo visual.
– ¿Podrías contarnos del trabajo en conjunto con les directores y Lucas Comparetto (Director de arte) en el desarrollo de la identidad visual de la película y la búsqueda de locaciones?
El “3B” fue, desde el comienzo, la locación más compleja y debatida del proyecto. En principio parecía algo simple: necesitábamos un monoambiente pequeño, con una ventana a la calle, cocina integrada, puerta a un baño y, si era posible, un placard embutido. Pero la búsqueda se volvió un verdadero desafío. Durante la preproducción surgió la discusión de si debíamos construirlo en estudio o resolverlo en una locación real.
Al principio , tanto Lucas Comparetto (Dir. Arte) como yo nos inclinamos por resolverlo en estudio —por las ventajas claras de control y espacio—, pero esa opción se descartó rápidamente, y salimos a buscar el departamento ideal. Perdí la cuenta de la cantidad de Deptos. que vimos y de las opciones que se cayeron, incluso algunas a pocas semanas de empezar el rodaje.
Buscamos un espacio que tuviera cierto “feísmo” —como decía Romina—, un lugar descuidado, imperfecto, sin atractivo estético…, pero que no rozara lo sórdido, ni esté cargado de miseria. Había una idea de encontrar, a través del lente, cierta belleza en lo feo; que el espacio no dijera demasiado, pero que las situaciones lo dijeran todo. Esa estética donde la imperfección y lo cotidiano se vuelven parte del relato. En definitiva, Vera podía encontrar el placer y su manera de ser feliz incluso “en el lugar más feo de la ciudad”.
Finalmente, casi sobre la hora, apareció una posible locación. Terminamos construyendo el “3B” dentro de otro departamento más grande, en el centro de Rosario. En el living de ese Depto. Se armó una cocina falsa, un placard y una pared adicional para transformarlo visualmente en un monoambiente. Esa pared movible fue clave, porque nos permitió ampliar la superficie real y ganar tiros de cámara más largos cuando lo necesitábamos.
La locación, además, presentaba un desafío desde lo narrativo y técnico: el guión planteaba que se trataba de un departamento sin servicios, es decir, sin luz eléctrica, gas, etc.. Eso implicó pensar y trabajar exclusivamente la luz natural. La única fuente de luz diegética provenía de la ventana, así que toda la propuesta lumínica debía partir de esa justificación, marcando el paso del tiempo y los distintos momentos del día con sutileza, sin perder la coherencia visual ni la sensación de encierro que definía al “3B”.
Esto solo se rompe en la escena del “trío” (noche) donde jugamos con fuentes prácticas que llevan los personajes para ese momento y donde trabajamos la idea de una clave cálida con fuentes muy sutiles para intentar no perder el naturalismo de la situación, teniendo en cuenta que esta escena era una de las más cuidadas y delicadas de la Peli, donde la idea era tirarla en un plano para no intervenir en el climax del trío.
Con respecto a la casa de la familia de Vera, había que intervenir dos espacios: la habitación de Vera, que debía verse “en obra”, “desarmada”, y la oficina improvisada de Adriana (Inés Estévez), con ese balcón cerrado desde donde Vera la observa. Esa necesidad determinó también que el departamento no pudiera estar a más de un primer o segundo piso, para poder lograr el tiro de cámara desde el exterior.
La idea era que ese espacio de trabajo no este aislado, sino que se integrara con el resto de la casa, que lo laboral se mezclara con lo cotidiano, y que parte de la dinámica de hogar esté afectada por la actividad de Adriana.
Otra necesidad importante era que la locación funcionara casi por completo: necesitábamos living, comedor, habitación de Vera, cocina, etc.
El planteo visual siguió la misma lógica que recorre toda la película: trabajar con fuentes de luz justificadas. En este caso, trabajamos junto a Lucas para que la ambientación y la disposición de las luces prácticas permitieran que el diseño visual funcionara dentro de esa lógica, la intención era que estas formaran parte del cuadro, definieran zonas de luz y sombra que nos sirvieran narrativamente.
Para mí, esta locación fue una de las más complejas desde la puesta de cámara. La cantidad de escenas que debíamos resolver en el tiempo que teníamos nos obligó a reducir algunas de las propuestas y aprovechar al máximo el concepto del plano único con movimiento interno. Es probablemente el espacio donde más ajustado trabajamos, y donde creo que todo lo que se filmó terminó formando parte de la película.
Otro desafío fue que, al decidir armar el 3B dentro de ese departamento grande de piso exclusivo, no contábamos en el mismo edificio con el pasillo o el palier desde donde Vera escucha y espía. Por eso, esas escenas se resolvieron en otra locación, desdoblando parte del set.
En general, muchas de las locaciones presentaban situaciones particulares en relación a la luz. En ese sentido, con Lucas trabajamos en conjunto para integrar los elementos escenográficos y las fuentes naturales o prácticas, buscando mantener el naturalismo estético de la película pero, al mismo tiempo, jugar con esos recursos para construir atmósfera y sentido visual.
-Este “voyeurismo” desde la cámara, también encuentra su correlatividad en el diseño sonoro.
Fue parte central de la búsqueda de la película: el sonido tiene un rol fundamental en la construcción del deseo y la subjetividad de Vera. Se trataba de entender cómo el sonido podía dar lugar a la imaginación, a la fantasía y al deseo. Vera encuentra el placer desde la escucha; los sonidos la atraen, la envuelven, la atrapan.
Eso determinó muchas de las decisiones visuales. Pensamos los planos desde esa relación entre lo que se oye y lo que no se ve. El uso del zoom in y de los planos cerrados surgió como una manera de aislar a Vera del entorno, de dejar que el fuera de campo, “a través del sonido”, complete la escena.
La cámara busca esa experiencia, comparte esa intimidad: se mueve con ella, se mete en su respiración, intenta estar dentro de ella, y traduce visualmente lo que el sonido provoca en su cuerpo y en su deseo.
– La escena donde Vera espía a sus compañeros mientras se besan debajo de las gradas resume este viaje de exploración e inquietud en que está ella. ¿Cómo trabajaste esas escenas desde la exposición, la iluminación y los encuadres?
Esta escena es muy particular para mí. No solo porque resume ese viaje de exploración e inquietud que mencionás, sino porque es la primera vez que vemos a Vera espiar. Ella observa y escucha, casi por accidente. Siempre la sentí como una escena especial, indispensable, no solo por lo narrativo, sino porque como espectadores descubrimos eso junto con ella. Por eso, cuando en el proceso de montaje había quedado eliminada, tanto Romina como yo peleamos para que volviera a ser incluida.
Creo que es una de esas escenas que, cuando las leés en el guión, sentís que son claves. Tenía mucha curiosidad por hacerla; sentía que era el momento donde Vera tenía su primera relación fuerte con la cámara: “ella espía, y nosotros la espiamos a ella”.
Desde lo técnico trabajamos con menos recursos de los que imaginábamos en un principio, y terminamos explotando el contraluz y una clave muy baja para ella. Es la primera vez que aparece el rojo en su rostro. También fue muy incómodo filmar entre toda la estructura, pero aun así mantuvimos el uso del zoom in, de forma muy sutil, en ambos tiros de cámara.
No lo había mencionado antes, pero en relación a “la exposición”; al trabajar con una cámara como la Sony FS7 y tener muchas escenas en clave baja, decidí exponer entre 1 y 2 ½ por encima, para manejar mejor el ruido.
-Ya hacia la segunda mitad de la película, el personaje de Vera carga con un secreto y el vínculo con la cámara empieza a cambiar.
Como comentás, la primera mitad de la película tiene ese tono más “divertido” en lo adolescente, para luego pasar a la complejidad de ser adolescente, donde la trama se vuelve más densa y emocional. Esa fue siempre la idea: que la puesta acompañara al conflicto, que el ritmo visual entrara en la misma intensidad que el relato.
El mismo recurso visual que en la primera parte nos hacía sentir que espiábamos a Vera, y que nos acercaba a la expansión de sus fantasías y su deseo, en la segunda mitad se transforma en una herramienta para retratar el conflicto con su madre y toda esa carga interna que ya no encuentra por dónde explotar.
Creo que tratamos de optimizar los recursos que teníamos al máximo —en algunos casos de manera muy consciente y en otros más desde la experimentación—, pero siempre con una atención especial en las escenas más densas o emocionalmente cargadas. Buscábamos siempre explotar la mirada de Vera, y al mismo tiempo aprovechar los recursos disponibles para traducir ese mundo interno que se intensifica hacia el final.
-¿Podrías elegir alguna escena, ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de tus favoritas, y desarrollar sobre la misma?
Siempre sentí que las escenas del 3B fueron las más complejas de resolver. Por las características de la locación —que un poco ya mencioné—, el espacio reducido, el techo bajo y la cantidad de escenas con variaciones temporales de luz y estética hicieron que el trabajo se volviera especialmente complejo. Estaba muy limitado para armar las puestas: no había lugar para colocar trípodes, banderas o luces, y además la propuesta era mantener el espacio lo más limpio posible para que las escenas pudieran desarrollarse con libertad. En ese sentido, fue la locación en la que más condicionado me sentí, y donde realmente hicimos lo que pudimos con las herramientas que teníamos.
Pero si tuviera que señalar cuál fue mi mayor desafío, sin duda fueron las escenas de sexo. Había tenido alguna experiencia previa en este tipo de secuencias, pero no en un proyecto tan cargado desde lo emocional y lo visual. Fue un gran aprendizaje poder trabajar junto a Romi y Fede en la búsqueda del abordaje más cuidado posible, sin perder la esencia de cada momento ni caer en lugares que no queríamos. Encontrar las dinámicas, los acuerdos, las formas y los puntos de vista fue un proceso muy interesante y un aprendizaje. Cada escena tenía su particularidad, su tono, y nos exigía pensar cómo mirar, qué mostrar y desde dónde hacerlo. Construir junto al equipo y con les actores un clima de trabajo respetuoso, contenido y efectivo fue clave para que todo funcionara.
Cuando comenzamos a trabajar en el guion y en las propuestas visuales de la película, sentia que las escenas de sexo me quedaban “entre comillas”, como algo difícil de imaginar en la práctica. Pensaba: ¿cómo vamos a hacer esto? Trabajar con la Bruji en cámara fue un alivio enorme, porque podía confiar plenamente y delegar en ella ese vínculo directo con les actores. Con el tiempo entendí que el verdadero desafío no era técnico, sino de sensibilidad: cómo acompañar sin invadir, cómo mirar sin exponer.
-Contanos un poco del proceso de postproducción ¿dónde se realizó? ¿Qué buscaron lograr con el tratamiento de imagen? ¿Cuánto tiempo llevó?
Cuando definimos trabajar con la cámara de la productora (Sony FS7) —y no con la que nos hubiera gustado— acordamos con Santiago King intentar apostar a una buena postproducción de color.. En Rosario, en ese momento, no había coloristas con una mesa de color profesional ni con experiencia en películas del INCAA o proyectos de esa escala. Así que, cuando llegó el momento, empecé a buscar referencias entre colegas DFs de CABA y Córdoba.
Gracias a Sebastián Ferrero (ADF), que me recomendó fuertemente a su colorista, dimos con Gonzalo Greco, de Córdoba. Desde el principio conectamos muy bien; creo que entendió rápidamente el espíritu del proyecto y se copó mucho con la película.
Tenía cierto miedo de trabajar a distancia, pero con Gonzalo encontramos una dinámica que funcionó. La peli no tuvo una dinámica continua de trabajo por algunos factores que no vienen al caso, así que no podría decir con exactitud cuánto tiempo llevó, pero sí puedo dividirlo en tres etapas claves.
La primera fue la más importante: hablamos mucho sobre la película, sobre las intenciones de cada escena, la fragmentación emocional que buscábamos resaltar y los contrastes a lo largo del relato. Ese momento fue clave para mí: me permitió reencontrarme con la fotografía, potenciarla y darle un sentido estético más profundo. Poder compartir la mirada de Gonzalo, discutirla con Fede y Romi, y volver a conceptualizarla me dio la sensación de que la película iba a crecer mucho…
Después vino un proceso de entregas y devoluciones a distancia, hasta llegar a una primera pasada general de color. Luego viajé unos días para trabajar con Gonza en una corrección más profunda y en algunas marcaciones finales. Un tiempo después hicimos un último viaje para cerrar el trabajo y ver la película ya en un 95% terminada (siempre quedan detalles…).
Uno de los tratamientos que trabajamos fue llevar el contraste de manera progresiva, a medida que la trama se iba complejizando. No queríamos que fuera algo agresivo ni demasiado evidente, pero sí que la película, poco a poco, se volviera más contrastada, con claves más bajas. Y ese mismo camino se invierte hacia el final: la escena final vuelve a ser más luminosa y feliz.
Vera y el placer de los otros (2023)
Una de las escenas donde discrepamos con Fede y nos costo resolver fue la del trío. Fue difícil ponernos de acuerdo con respecto a la clave y el tono de las pieles. Yo buscaba mantener el naturalismo de las luces artificiales en una clave baja, mientras que a Federico le parecía que la escena se volvía demasiado sórdida; él quería menos contraste y hacerla más luminosa. Finalmente, después de varias visualizaciones, logramos con Gonzalo que quedara como queríamos… de hecho, para Gonzalo, esa era la escena de color favorita.
-¿Ante la película terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
No lo sé… creo que uno siempre intenta seguir su mejor instinto y volcar toda su capacidad creativa en lo que hace. Siempre quedan cosas para revisar o repensar, sobre todo con el paso del tiempo y la distancia que te da ver la película terminada. En este proyecto, tanto yo como el equipo lo dimos todo.
Tal vez me hubiese gustado poder trabajar más con mi equipo de fotografía antes del rodaje, para desarrollar con más tiempo algunas ideas que tenía en base a referencias y propuestas visuales. En algunas locaciones llegamos con poco margen, y tuvimos que resolver e improvisar sobre la marcha. Eso muchas veces te lleva a preguntarte si la decisión que estás tomando en ese momento es realmente la mejor, o simplemente la más viable en ese contexto.
No sé si hay algo concreto que hoy haría diferente, pero sí me queda —como en casi todos los proyectos— la sensación de que siempre podría haber ajustado algo, tomado otro camino o afinado más todo. Creo que esa inquietud es parte de uno: la búsqueda constante de seguir aprendiendo y mejorando.
Vera fue un proyecto muy especial para mí, porque fue la primera película que hicimos entre colegas con los que me formé, con quienes compartimos los primeros cortometrajes en la EPCTV, y que hoy, además de colegas, son grandes amigos. Fue una experiencia que fluyó de manera muy empática, con un espíritu colectivo muy fuerte. Todo se dio en un clima de fraternidad, de mucha entrega y también muy divertido. Así que quedaron muchas anécdotas para recordar entre nosotros.
Si tuviera que dejar una reflexión final, diría que lo que más valoro es que supimos tomar buenas decisiones dentro de la viabilidad que teníamos, apostando a una propuesta estética y narrativa coherente con el universo de la película. Construimos sobre ideas simples, pero bien pensadas y resueltas, siempre priorizando el sentido narrativo y emocional de cada decisión visual.
Creo que eso fue lo que permitió que Vera se hiciera posible, incluso con un diseño de producción pequeño. En ese equilibrio entre lo posible y lo creativo, entre la limitación y la búsqueda estética. Por eso queremos tanto a Vera!!!
-¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Estudié en la EPCTV de Rosario, casi sin tener una formación o cultura audiovisual previa, pero con algunos conocimientos técnicos por mi trabajo en “montajes eléctricos” y con algo de experiencia en fotografía fija. Desde el inicio en la escuela me sentí muy identificado y cómodo con el equipo de foto; la cámara, los fierros, las luces, etc, siempre me interesó entender cómo se construye la imagen desde lo técnico y lo expresivo.
Cuando terminé la escuela comencé a trabajar en el departamento técnico audiovisual de la Universidad Interamericana, y ahí decidí dejar definitivamente mi trabajo de electricista para dedicarme de lleno a lo audiovisual. Poco después empecé a trabajar para un par de productoras como camarógrafo, y también a fotografiar pequeñas publicidades, spots e institucionales.
Mis primeros años estuvieron muy ligados a la televisión y a producciones locales de escala chica, donde fui aprendiendo haciendo, participando en todo lo que podía. En ese recorrido, me formé en gran parte de manera autodidacta, pero también aprendiendo mucho de colegas y de cada rodaje al que podía sumarme.
Con el tiempo, y ya con más experiencia, empecé a ser convocado para proyectos documentales, cortometrajes, series y largometrajes de ficción.
Podría decir que me formé en Rosario, trabajando, observando y probando, en una ciudad que, si bien es grande, sigue siendo pequeña para la producción audiovisual.
De alguna forma, uno aprende a sobrevivir haciendo lo que le gusta, y a construir desde ese lugar un oficio y una mirada propia.
Noviembre de 2025.
