Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Pedro Romero (ADF) por su trabajo como DF en Historias de papel (2025), dirigida por Florencia Nizzo.
“Historias de papel” es mi tercer largometraje como director de fotografía de películas independientes. En un momento donde la cultura argentina está pasando por una situación complicada, el cine independiente se alza como una forma de resistencia. Hacer, y seguir haciendo.
¿Cómo llegaste al proyecto? ¿Y qué te interesó del mismo?
En el año 2018, llega el guión de “Historias de Papel” a mi productora audiovisual Rolling Films. Productora que tengo junto a Florencia Nizzo, quien finalmente sería directora de la película. Mechi Bove, co-productora y guionista de la película, se nos acercó con el primer guión que fue “El Olvido”. Historia protagonizada por ella misma y por Rita Terranova. Fueron cinco cortometrajes que se hicieron por separado, pero desde el comienzo estuvo la idea de que estas historias conformaran una película.
Lo que más me interesó de “Historias de Papel”, fue la posibilidad de crear historias sencillas, conmovedoras, centradas en la emoción y siempre con un punto de unión que es el papel.
Durante la pre-Producción, ¿Como fueron construyendo la identidad visual del proyecto?¿referencias?
Como los cinco cortometrajes fueron hechos en distintas épocas, la preproducción fue bastante particular. Cada historia tuvo su pre-producción por separado pero intentamos mantener la identidad visual. Cada cortometraje tiene su paleta de colores, cada historia tiene su trabajo de encuadre y todas están de alguna manera supeditadas a la financiación que tuvimos. Yo sabía desde el principio que en términos de identidad visual quería una imagen muy naturalista, que refleje de alguna manera la realidad de estos personajes. No quería que la fotografía llamara demasiado la atención. Quería que fuese una fotografía que acompañe los relatos verdaderos de cada personaje de la historia.
Por ejemplo para los dos primeros cortometrajes que son “El Olvido” y “La Soledad” la película cabecera como referencia fue “Amour” de Michael Haneke. Para las siguientes tres historias “El Mandato”, “El Anhelo” y “La Esperanza” empezamos a trabajar como referencia con la trilogía de Richard Linklater, “Antes del Amanecer” “Antes del Atardecer” y “Antes del Anochecer”. Siempre creímos que en estas cuatro películas había muchísimas referencias que nos podían ayudar para crear la idea visual, la idea fotográfica, la unión entre todas las historias, sabiendo que se iban a filmar por separado.
¿Podrías contarnos del planteo de cámara en general de la película?¿ Equipo de cámara, filtros y lentes utilizados para llevarla a cabo?
Sabíamos desde el principio cómo queríamos que se vea la película pero desde producción era un poco más compleja la cuestión porque no siempre sabíamos con certeza qué cámaras se iban a poder utilizar en cada historia. A fin de cuentas se utilizaron tres cámaras distintas. La Red Scarlett, una Lumix GH5 y por último una Blackmagic Cinema 4K. Para lograr unificar la idea visual, usamos el mismo set de lentes y el set de filtros en todas las historias. Todas fueron filmadas con los Canon FD y con un filtro Black Promist ¼. En términos de planteo de cámara la idea siempre fue generar un conflicto entre la cámara en movimiento y la cámara fija. Siempre creímos que en todas las historias había que tener la misma cantidad de cámaras fijas que cámaras en movimiento para generar un dinamismo y una unificación en las historias.
¿Parque de luces para llegar a la estética buscada?
La luz que usamos en su mayoría fue la del sol. La producción no nos permitía tener una cantidad de luces artificiales grandes, entonces hicimos un trabajo de scouting para poder obtener la mejor luz tanto en interiores como en exteriores. Se trabajó en conjunto con cada uno de los asistentes de dirección y el plan de rodaje para filmar en el horario ideal. Por ejemplo, recuerdo que para la escena de Hugo Arana en la que llama a sus viejos amigos, se tuvo que esperar para que el sol esté en el momento indicado para poder realizar la escena.
Por otro lado en términos de luces, se utilizaron muchas luces prácticas con bombitas dimerizables, algunos fresneles de tungsteno pero la luz que estuvo en todos, absolutamente todos los cortometrajes, fueron los FalconEyes RGB. Son livianas y rápidas de utilizar y me permitían esconderlas o volarlas en distintos lugares.
En general, para mantener una idea naturalista, trabajamos en interiores con luces cálidas y exteriores con frías.
¿Cómo fue el proceso junto a la directora y les directores de arte, Cecilia Onorato y Ariel fernandez, a la hora de la búsqueda de locaciones?¿Hubo alguna que fuera particularmente compleja?
El trabajo con Florencia, la directora, fue muy simple. Nos entendemos rápido, además ya tenemos varios proyectos en conjunto. También con Cecilia y Ariel, directores de arte, trabajo frecuentemente. Siempre tenemos la misma dinámica. Nos sentamos con el guión y analizamos en profundidad la historia. Y a partir de ahí, empezamos a desarrollar paletas de colores y movimientos de cámara. Es importante empezar por la historia, analizar los personajes, filosofar sobre cómo se verían, para después pasar a lo específicamente técnico. De a poco vamos sumando más integrantes de la película a las reuniones, cosa que nutre la propuesta estética del proyecto.
Creo que la historia más compleja de filmar fue la de “El Anhelo”, la historia de Gloria Carrá. Es diferente a las otras cuatro. En las otras historias los personajes son intimistas, están encerrados en su propio mundo, tratan de entenderse a sí mismos. El personaje de Gloria Carrá y su hermana, por otro lado, saben quiénes son y lo que desean pero tienen que salir al mundo a buscarlo. Esta historia contiene una parte musical, cosa que nos dio el pie a hacer algo diferente al resto de las historias. El sonidista propuso que la canción fuera grabada en vivo. Entonces planteamos un plano secuencia, donde la música y la cámara estaban fusionadas en un mismo momento. Fue algo que pudimos explorar en esta historia en particular, a diferencia del resto.
Historias de papel se apoya en conflictos cotidianos y personales, ¿Cómo crees que influyó esto en tu trabajo con las actrices y los actores en el set?
El trabajo con los actores fue hermoso, todos y todas dieron muchísimo por este proyecto. Yo particularmente me metí mucho en el trabajo con ellos y ellas. La película es muy intimista y para lograr eso, sabía que la mirada era súper importante. Entonces constantemente me sentaba a charlar para lograr la mirada deseada. Es más, la película empieza con el detalle de los ojos de todos los personajes y termina con Laura Azcurra mirando a cámara, al espectador.
Al mismo tiempo, al ser historias que pueden llegar a ser verdaderas siempre alguien, tanto actores o actrices como alguien del equipo técnico, se sentía interpelado por alguna de las historias. Sin ir más lejos, el actor que interpreta al hijo de Juan Gil Navarro en el cortometraje “El Mandato”, llegó al set diciendo que hacía poco había fallecido su padre.
Esto conmovió muchísimo a todos pero al mismo tiempo le sirvió a él para utilizar ese sentimiento en la escena en la que despide a su padre de la ficción.
Dentro de las escenas a destacar se encuentra la de la discusión de Nano (Emanuel Biaggini) y Belén (Laura Azcurra), donde recorren distintos decorados de la casa, empezando en el baño y terminando en la cocina. ¿Qué desafíos presentó?
La escena de discusión entre Nano y Belén, desde el guión estaba planteada para que sucediera sólo en la habitación y en el baño, ya que tenía que dejar caer el celular en el inodoro. Sin embargo, cuando vimos la locación, nos pareció interesante la escalera de la casa porque tenía un gran ventanal. Entonces se modificó la acción para que Belén llegue hasta la cocina en la planta baja. De esta manera, podíamos tener la habitación, el baño, la escalera y la cocina.
Los clímax de cada historia, excepto la historia de Rita Terranova, fueron filmados en cámara en mano, para generar cierto frenetismo en esas escenas de tensión. Que el espectador sienta que está caminando en la escena.
En términos de luz, se quiso lograr dos cosas. En primera instancia, la diferencia de temperatura a color, diferenciar los fríos de los cálidos. Y, también, se buscó tener una imagen más contrastada en estos momentos de tensión, a diferencia de las escenas donde Belén recibe los regalos, donde teníamos poco contraste y fleur.
En la escena, el desafío más grande fue el baño, más que nada por el tamaño. Era muy chico, cámara en mano y poco espacio para poner luces. Logramos resolverlo gripeando varios tubos Nanalite con difusión.
¿Nos contarías de las escenas de Clara (Mechi Bove) con los papelitos? ¿Cómo la planificaron junto con la directora?
La escena de Clara con todos los papelitos de colores que su mamá usaba como recordatorios, yo creo que fue la escena que fundó la película. Al ser la primera historia que filmamos, quisimos dotar a esta escena de todo el sentido que tienen los papeles en la película.
En esta escena, hay dos tipos de papeles: los recordatorios que Rita iba escribiendo para no olvidarse pasado un rato, y otros papeles que colocamos en blanco, como símbolo de la pérdida de su memoria.
En cuanto a lo formal, el comienzo de la escena fue filmada en un plano fijo, para después editarla con jump cuts. Esto ayudó además a que se grabe en una o dos tomas, por lo difícil que resultaba el armado de todos los papeles. También se grabó en slow motion, para darle emotividad al momento, y darle al espectador el tiempo de leer las notas y procesar la información. A veces la vida regala momentos, y poder hacer esta escena fue uno de ellos. En el mismo rodaje, reproduje en el monitor los planos, y nunca voy a olvidar a todo el equipo llorando por lo que se veía. Por eso creo, que esa escena nos unió como equipo para poder seguir y terminar la película.
¿Podrías elegir alguna escena de la peli (más allá de las ya mencionadas), ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque te haya gustado el resultado final, y desarrollar sobre la misma?
Una escena que me gustaría destacar, es la de Gloria Carrá con su amante en el living de su casa, y entra su hermana. Como ya dije, ésta fue la historia para mí más compleja de filmar, por lo diferente que era al resto. Como es una escena de amantes, para mostrar la doble moral de los personajes, se me ocurrió filmarlos a través de los espejos. A esto se le suma el contraste por colores dentro del mismo encuadre.
Se tomó el riesgo de filmar la escena con un plano y contraplano, pero a través del mismo espejo. Sólo se modificó la posición y la angulación de la cámara. Personalmente, tuve mis dudas, hasta el momento de ver la peli montada, si iba a ser posible pegar esos planos.
Con respecto al tratamiento de color ¿cuanto tiempo llevo?¿y cuales fueron los lineamientos principales?
El trabajo de corrección de color, me llevó un mes entero. Se trabajó en un monitor P3 D65. Lo más importante para mí era lograr unificar todas las cámaras. Para lograr eso, tomé dos lineamientos: le agregé grano a toda la película (un grano fino de 35 mm 250D), y traté de que el negro caiga, en la mayoría de las veces, en el mismo porcentaje dentro del monitor de onda.
¿Ante la película terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
El cine independiente siempre trae consigo muchos desafíos y riesgos, en donde los directores de fotografía y el resto del equipo nos tenemos que adaptar. Creo que ésto fue una de las grandes fortalezas de la película, así que estoy feliz con el resultado. Pero con el diario del lunes, si tuviera que mirar para atrás y pensar en cambios técnicos que acompañen este resultado, sería la posibilidad de filmar todo con la misma cámara, y tener más banderas y telones negros a disposición, para acompañar las luces que teníamos.
Alguna anécdota o comentario que quisieras compartir que no se te haya preguntado.
Quisiera agregar que cada decisión estética que se tomó, cada idea, cada charla previa al rodaje y todo el trabajo en conjunto, fue en pos de lograr la emotividad, de generar ese golpe bajo que termina emocionando al espectador. Cada proyección que presencié, cada devolución que tuvimos, sea buena o mala, siempre la emotividad estuvo como punto central.
¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Hay varios momentos que fueron marcando mi camino hacia la Dirección de fotografía. Uno fue cuando estaba estudiando en la Universidad del Cine y decidí cambiarme de la carrera de Producción a la carrera de Dirección de fotografía, gracias a las clases de Paola Rizzi. Otro momento, fue el rodaje y la proyección de mi primer cortometraje en fílmico. Esto me llevó a sentar las bases técnicas de la fotografía. Luego, llegó la creación de mi productora audiovisual Rolling Films. Por último, el estreno de mi primera película en cines “Cortázar y Antín. Cartas Iluminadas”.
¿Tenes un/a artista, director/a, libros de esos que revisitas periódicamente o artistas que son fuente de inspiración/admiración
En cuanto a los referentes, siempre me gustó la filmografía de Leonardo Favio y lo que representó para el cine argentino. Es más, realicé un cortometraje en su honor, “Los herederos de Aniceto”. También reconozco a Ricardo Aronovich como uno de los exponentes más importantes de la dirección de fotografía. Tanto sus películas como su libro me parecen esenciales. Tuve la oportunidad de hacer la foto del documental sobre su vida, actualmente en postproducción, dirigido por Paola Rizzi.
Por último, el libro “Días de una cámara” de Néstor Almendros, me parece una obra importante para volver a revisar siempre.
