SUPERMAX: un desafío en las entrañas del monstruo

Entrevista: Carlos Wajsman

Edición: Hugo Colace (ADF)/Federico Rivares (ADF)/ Carlos Wajsman

A lo largo de esta charla nuestros colegas en la ADF Federico Rivares y Hugo Colace comparten algunas de las peripecias y desafíos que significó su trabajo en la producción de Supermax», el gigantesco reality televisivo, escrito por Daniel Burman y Mario Segade y coproducida por Oficina Burman junto a la Globo de Brasil, grabada en los inmensos Estudios Projac de Río de Janeiro y las salinas del altiplano jujeño.  

¿Cómo llegaron a ponerse en contacto con el proyecto?

Hugo Colace (ADF): Es un proyecto conjunto entre la Red Globo de Brasil y la productora de Daniel Burman. Daniel venía trabajando hace tiempo con ellos viendo en diferentes proyectos y así surge esta superproducción. Se llama SUPERMAX y es una miniserie de 10 capítulos que retoma una historia ya producida por la cadena. Lo que aporta de interesante la Globo es la experiencia de un producto que ellos ya hicieron. Tienen parte del vestuario y el decorado principal. Ya lo vieron millones de espectadores solo en Brasil y Portugal.  Esta versión la verán en gran parte de Latinoamérica incluyendo Argentina, Chile, México y España.

Entonces arman una coproducción entre una productora argentina – que sería Daniel Burman, que aporta el guión y todo un grupo de técnicos y actores que viajó a Río – a Projac, que son los estudios de la Globo– y la otra parte la pone la Globo.

Había una parte que había que filmar acá en Argentina – de la cual se tenían que hacer cargo los dos –entonces se aportó un tercer socio específicamente para ese rodaje de dos semanas que se hizo en las salinas de Jujuy –la TV Pública argentina– que a su vez tercerizó esa producción. Igual había unos cuantos técnicos del canal oficial…

Federico Rivarés: Si, Incluso grabaron un making off para hacer un programa propio sobre la serie…

HC: Yo te voy a hablar de la primera parte y Federico te va a hablar de lo último, ya que por un viaje que yo tenía programado, otro DF tenía que hacerse cargo de la segunda parte del rodaje. Por suerte, lo consiguieron a Federico (Rivarés) y logramos armar una buena dupla.

A mí me tocó armar el proyecto, así que tuve que hacer todo el diseño de la cárcel y comencé hablando con los directores.

¿De qué trataron esas primeras conversaciones con los directores?

HC: Sabiendo que tenía que hacerme cargo del pedido – las luces, las cámaras, etc. – la idea fue compaginar el diseño con la idea anterior. Ahí aparece el primer problema, porque en la cárcel – que estaba dentro de una gigantesca carpa – habían trabajado con el techo tapado y no había diferencia entre día y noche. Cuando yo lo fui a ver, propuse todo lo contrario – cosa que fue aceptada inmediatamente por los directores –Daniel Burman , Bruno Hernández – que estuvo de punta a punta en el proyecto – y Hernán Gotfrid – que hizo la parte inicial.

¿Cómo se manejó el tema del pedido?

HC: En un momento se pensó usar lentes anamórficos, pero después se desechó, porque teníamos que equilibrar entre lo que nosotros pensábamos y lo que podía aportar la Globo. Ellos tienen mucho, pero a veces no coincidía con lo que necesitábamos – tanto en cuanto a cámaras y lentes, como en cuanto a la luz; inclusive hubo cosas que hubo que alquilar afuera. Y ellos trabajan con ciertas normas, que te obligan a ser muy cuidadoso…a tener cierta prevención.

¿Cómo fue la experiencia de trabajar en una infraestructura tan grande – algo no tan habitual acá?

HC: Y… ellos dicen que están dispuestos a aprender del cine, pero después no es tan así, son bastante rígidos en algunos aspectos, aunque es entendible porque es una estructura muy grande.

FR: Si, a veces, les costaba un poco.

HC: Pudimos surfear bastante y sortear algunas cosas. Sin la ayuda de Daniel Burman no podíamos avanzar… Y a veces teníamos que decir: “Mirá, me interesa avanzar para ese lado, porque vamos a obtener tal resultado” y él, que es muy intuitivo, nos decía: “Ok, reservemos otra idea por si ese plan falla” (ríe). Fue muy interesante en ese sentido.

Entonces tuve a cargo, no solamente esa parte de Brasil – que resultó bastante compleja: Cuando hice los primeros dos scoutings teníamos un gaffer, que no era de la Globo y era buenísimo. Además venía de San Pablo y tenía una distancia con ciertas formas de trabajo de la empresa, pero a su vez conocía todo. Pero dos semanas antes de empezar – que era cuando teníamos que resolver la preproducción y ellos ya habían avanzado un poco con eso – ese gaffer se bajó del proyecto… Yo propuse otros gaffer – que no arreglaron – y finalmente ellos pusieron dos gaffer: uno que era de afuera – pero no tenía tanto peso – y otro fijo de la empresa.

Y algo que pasó, que yo al principio me asusté, pero que después funcionó bien; fue que contrataron lo que ellos llaman un iluminador… Will.

FR: Director de iluminación.

HC: Un director de iluminación…que viene de la Globo, pero la verdad es que resultó…

FR: Will, resultó muy bueno.

HC: …muy bueno Will. Mi temor era que viniera alguien muy televisivo de formación, pero no, nos encontramos con un profesional criterioso, que además accedía a hacer lo que nosotros le proponíamos. El también alternaba entre los directores – como todos nosotros – y la verdad es que funcionó bien. Por suerte no podemos decir: “se nota las cosas que hicimos nosotros y las que hizo él”

FR: No, para nada.

HC: Me contó que había filmado una película en negativo hacía muchos años…

FR: Si, si, en USA y tenía ganas de venir a filmar acá… ellos son bastante estructurados – como dice Hugo – sobre todo en lo que es las novelas. Ellos hacen novelas todo el tiempo y te puede tocar…la novela de las 6, de las 7, de las 8…entonces te van moviendo. No tenés mucho margen para experimentar. Me parece que vio en éste proyecto un juego un poco más abierto y la verdad es que lo aprovechó muy bien. Reemplazándolo a Hugo me costó entender la operativa interna de la Globo para pedir ciertas cosas; Will me ayudó mucho en ese sentido para ganar tiempo. Tenía eso: la estructura grande para mí, por momentos era buena y por momentos era mala. Era mala por la extrema burocracia en ciertas ocasiones y buena: por ejemplo, una vez tuve que ir a un helipuerto y se me ocurrió poner luces estroboscópicas, llamé al responsable técnico y al día siguiente las tenía en el set. Necesitaba un seguidor para una secuencia de la cárcel y la consiguió al toque. Quería una gelatina tipo vapor de sodio y la consiguió. Como que había ganas de conseguir las cosas… después, de golpe no tenían telas para lo tamizadores!

HC: Había un patio exterior de la cárcel y necesitábamos unos grandes tamizadores… ¡eso fue todo un problema!

FR: Es raro que no tengan, con todo el equipamiento que hay…

HC: Creo que el tema es que lo tienen que pedir afuera…porque es algo que no usan mucho… me parece que recién ahora apareció la necesidad de tener ese tipo de tamizador, porque no es solamente un tema estético, es también un tema de continuidad de luz.

Respecto a la dirección, este trabajo se repartía entre tres personas ¿cómo se organizaba?

HC: Se filmaba por decorado. Lo que pasa es que el último capítulo, cuando empezamos a filmar todavía no estaba terminado de escribir, había una serie de cosas para cambiar. Entonces, en los scouting que hicimos, también a partir de los libros se buscaron los lugares. Buscando los lugares – la Globo tiene centenares de hectáreas y no sé cuántos decorados armados… Yo conozco Churubusco en México y la Globo lo triplica ¡Es monstruoso! y además, todo funcionando!! Están grabando decenas de novelas… Cuando íbamos a ver los lugares, descubríamos otros… por ejemplo un barrio de San Pablo en los años 40, que se usaba para grabar una novela…

¿Esto se filmó todo usando los decorados que estaban preparados?

HC: Si, salvo un par de cosas, que se hicieron fuera de Projac – algo excepcional – no necesitás salir.

FR: Por ejemplo, lo del helipuerto…! Lo hicimos en el helipuerto del dueño de Globo (ríe) ¡eso también fue un problema con la cuestión operativa…! Porque no están acostumbrados a salir de Projac ¡entonces, cada vez que salíamos – entre que iban a buscar el camión…eran los mismos procedimientos internos, pero multiplicados para salir…! Teníamos que filmar cuatro horas y estuvimos tres días para hacerlo.

¿Eran flexibles en ese aspecto entonces?

HC: Bueno, eso es un tema de Daniel (Burman) y Mario Segade (que era el autor de los libros); entre ellos dos arreglaban…! Porque son como dos máquinas tremendas… que iban a mil ¡Cuando vos diste un paso, ellos dieron quince… así era la mecánica. También los otros dos directores aportaron muchas cosas. Hernán se tuvo que ir y entró un cuarto director de la Globo, un tipo muy interesante… porque estaba muy acostumbrado a filmar cosas para efectos especiales. Conocía mucho de la post producción.

HC: Era muy bueno para proponer y resolver… “¿Por qué esta catarata tan chiquita? No, vos haceme un plano grande desde allá y yo después te agrego otra parte… cortás a esto y los actores caen ahí” El tipo la tenía recontra clara… no le tenía miedo al croma ni a los efectos.

Ya están acostumbrados.

FR: Totalmente. Hicimos todo un ataque de cuervos en el patio exterior de la cárcel todo con un dron. Y los actores interactuando con nada… después se armó toda la secuencia ¡y quedó buenísima!

En un trabajo tan complejo de producción ¿cómo afectó eso su trabajo como directores de fotografía? Porque no es tan común, es más bien raro para nuestra industria…

HC: Esto fue lo más difícil y más raro que me tocó hacer. A mí me tocó una parte complicada, el desgaste de tener que negociar todo. La primera vez que fui a la Globo fui sólo y ya tenían todo pautado: iba a ver esto, esto y esto. Y no estaban terminados del todo los libros, así que de pronto me hablaban de algo que yo no tenía ni idea. Entramos a un lugar con una mesa gigante rodeada de un montón de gente –cada uno tenía perfectamente pensado su trabajo. La mayoría de la gente había estado en la serie anterior – o sea que tenían una súper experiencia en esto – y yo ya había consensuado– con Daniel – una cantidad de cosas: por ejemplo, el formato – no hacerlo en anamórfico, sería en 16:9. Entonces ahí, empecé a negociar. Ellos propusieron trabajar en una velocidad determinada – porque ya tenían experiencia en eso. Así armamos toda la cosa técnica. Fuimos allanando el tema de los lentes, etc., etc. Fue un gran desgaste para mi; hice un informe de todo y tuvimos una reunión con los directores y la gente de producción de acá, para explicarles todo lo que había pasado en esos tres días. Ahí empezó otra negociación con los directores: que si 1:1,85, que si usábamos zoom o solamente lentes fijos, etc.

Finalmente se definió: trabajaríamos seis días por semana y durante dos días, habría una segunda unidad que se desprendía. Así fue al principio: después, la segunda unidad fue tomando importancia y terminamos con las dos unidades separadas todos los días.

Trabajamos continuamente en dos unidades y dos directores de fotografía: Will y yo.

Y no siempre yo estaba en el decorado más importante, porque había secuencias – en la celda o en el zenote – que tenían continuidad por día y por horario. La primera secuencia fue como la presentación del programa, con una instalación fabulosa que puso la Globo – manejada por un argentino que está instalado allá – como una disco gigante, con humo – humo usábamos todo el tiempo – con mucho despliegue de infraestructura. Y justo llega Federico (Rivarés). Entonces le digo: “Bueno, quédate conmigo un rato y después andá a ver cómo trabajan allá, para que veas la forma de trabajo de los dos directores…un rato acá y un rato allá…como para irte familiarizando con los equipos”. Y vuelve y me dice : “¿Cómo no estás vos allá, que está pasando lo más importante’” Pero yo había quedado comprometido con la otra secuencia por continuidad… Y esas cosas pasaron todo el tiempo: por ahí me tocaba hacer una cosa lindísima y después venía una que era bastante normalita… Nosotros terminamos de filmar en la carpa y a los 30 metros, había un poblado – que se había armado para otra telenovela y esos dos días no grababan – Y lo teníamos que hacer de noche…inclusive le había dicho a Bruno que lo quería hacer yo. Y después se organiza la cosa de tal manera que yo venía filmando durante la semana de día ¡y no puedo hacer lo de la noche! ¡Y me perdí de hacer el pueblo de noche, que era maravilloso!

En conclusión, cuando terminamos de filmar a las 9 de la noche, nos fuimos hasta el decorado para ver cómo lo estaban haciendo…! Y estaba divino! La verdad es que Will lo resolvió muy bien. Consiguió los spaceligths – claro, él vive casi en la Globo y conoce a todos.

FR: Si, eso ayudó mucho, porque conoce a todos, conoce muy bien la mecánica. Y lo que pasó con las compras, lo que noté es que Hugo había hecho un pedido muy grande, pero había decorados fijos donde los faroles quedaban armados para no perder tiempo…y se armaron dos frentes ¡pero el equipo de luz no se amplió! Entonces yo me encontraba en ciertas situaciones con pocos faroles… terminé el final de la serie con un Kino que no andaba…en fin (ríen). Lo que sí, se solucionaban las cosas en seguida: se rompía algo, un llamado por teléfono y venían; se lesionó un eléctrico y a los dos segundos teníamos a otro ahí. Había una estructura atrás muy grande… Yo filmé un duelo entre Segura y Birabent en la plaza de un pueblo: usamos toda la calle, estaba toda la luz de Globo; vino un electricista de escenografía – que se encargaba de eso – y le pedí que prendiera este, el otro y el otro. La verdad es que esa estructura es genial…

HC: Todos los barrios armados tienen una persona que se encarga de habilitar el decorado completo, incluyendo la luz. Todo lo que es alumbrado público – la luz de las calles – luces en las casas – vos solo pedís qué casa querés encendida y que calle y esa persona se encarga. Claro que, hasta dar con ese encargado pasaba cierto tiempo. La gente de Arte tenía que rastrearlo… no era tan fácil como suena. De hecho, tienen una Favela ya armada como decorado– donde grabamos varias cosas – que la hicieron en una lomada inmensa.  En un lateral había un paredón…y del otro lado ¡había una favela de verdad! Es genial como decorado: la armaron ahí para tener ese fondo… en la montaña de atrás había montones de casas reales – almacenes, viviendas, negocios, bares a la brasileña –donde vos apuntabas, veías Favela. Impresionante, podrías filmar prácticamente hacia cualquier lado.

Era como trabajar en los estudios de Sono Film en los años 50 acá…

HC: ¡Tal cual ¡ todo hecho en estudio…los bares, las tiendas, los negocios…todo hecho en estudio. Inclusive en la época de Estudios San Miguel, decían que entraba el negativo virgen y salían las copias listas para proyección…tenía hasta laboratorio adentro. 

¿Cuál fue su primera impresión al leer el guión? ¿Previeron el despliegue, la complejidad o fue algo que fue apareciendo con el avance de la producción?

FR: A mí me pareció muy pretencioso, un desafío. Supuse que con la estructura de la Globo atrás se iba a sostener, porque la verdad es que era algo muy grande… y el objetivo era – según los directores –no tirar toda la carne al asador en el primero o segundo capítulo, sino que cada capítulo tuviera algún condimento para que la serie fuera más atractiva. La serie pasa por un montón de géneros, tiene amor, tiene acción… para mí, cuando la leí, vi un gran desafío… Me tocó iluminar de todo: abajo del agua, nocturno, diurno, con mucho equipo, con poco equipo, con dos tergopoles… fue un desafío muy interesante.

¿Podrían definirlo como de una amplitud y variedad muy grandes?

FR: Y lo de las salinas, otro desafío diferente…

HC: Confiaba un poco en que la infraestructura de la Globo iba a estar un poco más cercana a la idea cinematográfica – que era un poco la idea de Burman. No hacerlo tan televisivo… la gran lucha se dio entre el mundo televisivo y el mundo cinematográfico. Y nosotros nos encontramos en el medio de esa situación. Entonces cuando lo queríamos hacer muy cinematográfico, de alguna manera chocabas con la realidad de la producción. En cambio si aceptabas hacerlo un poco más rápido, tal vez con un resultado más televisivo, uno sentía que no les gustaba mucho a los directores. Nunca hubo un planteo grave – porque todo el mundo entendía la situación. Nosotros como fotógrafos, tratábamos de navegar entre esas dos necesidades.

Hablando desde lo técnico ¿cómo se organizó el equipo? ¿Participaron en las convocatorias o no?

HC: Un poco como pasa acá: hablás con el gaffer, que te pide “tratemos de tener una persona más”, los de cámara te dicen “no perdamos el video assist”. Hay como una cuestión gremial…

FR: Pero allá directamente no había video assist…

HC: Lo que pasa es que había un puesto… que no lo llaman DIT…

El viejo técnico de video…

HC: Claro, como en la televisión, los técnicos de video: ellos armaban todo el equipo, te ponían los monitores donde vos querías, bien dividido… Inclusive viajó uno de ellos a la salina…

FR: Y les vino muy bien, porque se ocupó de las cámaras… porque las cámaras que usamos acá no tenían grabadoras RAW, entonces las trajo él y las armó.

¿Qué cámaras usaron en el proyecto? ¿Ustedes pudieron participar en la elección?

HC: No, para nada. La opción vino de la Globo: ellos tienen Sony F55. Uno de los técnicos me contó – eso no lo pude comprobar – que parece que la F55 fue una cámara desarrollada por Sony casi a pedido de la Globo… para que cumpliera con ciertas necesidades de ellos… porque la F65 es una cámara más compleja y el modelo más económico no cumplía con sus especificaciones… parece que hay una relación entre los técnicos de la Globo y los japoneses… supongo que deben haber hablado con México, con la NBC, con Televisa… todos grandes productores… y asegurándose un mercado, sacaron la F55.

Las cámaras tienen boca PL y ellos tienen bastantes lentes. Esa fue la pelea del principio – que ya te conté –ahí yo estaba muy preocupado, pero después cuando me metí de lleno, me alegré de haber estado de entrada. Haber participado de muchas de las discusiones entre producción y directores me fue dando un panorama de todas las necesidades.

Hubiese sido peor para mí entrar con la maquinaria ya en marcha…no sé si me lo hubiese bancado. Fede (Rivarés) es un tipo tranquilo, más reflexivo y observador…(ríe)

FR: La verdad que al principio fue duro… hubiese preferido que estuviéramos un tiempo más juntos… llegué solo unos días antes…

HC: Mi último día – el sábado – yo le dije: “Vení, hacete cargo de ésta escena”… en el mismo día, hicimos una escena cada uno… como para darle confianza a él…

Como para se integrara al equipo, a la modalidad de trabajo…

HC: Claro, en un decorado que era más o menos manejable, para que no estuviera muy estresado, que lo pudiera manejar. Y ya empezó a relacionarse… especialmente para hablar (ríe)

Esa era una de las preguntas que faltaba ¿y el idioma?

HC: En portuñol… ellos no hacen el menor esfuerzo por hablar español… el esfuerzo lo hacíamos todo nosotros. Salvo algunos que hablan español… algunas de las chicas de dirección hablaban bastante bien… y la continuista hacía el esfuerzo.

¿Y el equipo de cámara? ¿Cómo se organizó?

HC: Ellos pusieron un camarógrafo, que se llamaba Capeta, que era claramente el mejor… y también operaba el steadycam. Normalmente no llegaba para el ensayo, porque no era costumbre que los cámaras participaran de esa actividad, cosa que nosotros hacemos todo el tiempo. Así que al principio no entendíamos pero después pudimos acercar las posturas y, cuando era una escena complicada, le pediamos a producción que Capeta estuviese presente en el ensayo.  

FR: Sí… era así… y el otro camarógrafo estaba en la otra unidad…

HC: Una vez tuve que pedirles yo a los chicos que armaran el travelling. Yo no iba a hacer la cámara, pero ellos no se involucran desde el punto de vista creativo… se paran a un costado y escuchan…

FR: Hacen lo que uno les dice… rara vez te proponen soluciones, como un camarógrafo de cine…

HC: Pero eso es en la Tele… porque yo trabajé en un largo y en muchos comerciales con camarógrafos de cine y te proponían y aportaban. Es la estructura de la televisión. En la Globo trabaja muchísima gente ¡Imagínate que adentro hay 3 restaurantes… ¡y uno es gigantesco!

FR: En las novelas – yo les preguntaba a las chicas – tienen 3 frentes; ellos le llaman frentes a las distintas unidades. ¿Cuánta gente tenés ahí? Calculá 45 personas por unidad… ahí nomás tenés 120 personas por novela… ¡Y tienen 6 o 7 haciéndose en forma simultánea!. Y cuando se complican agregan unidades, en algunos casos trabajan con 5 unidades…

HC: Pasan cosas como…»este eléctrico no va… se borra… nunca lo veo… ¿se podrá cambiar?” Muy bien, lo sacan; no es que lo echan: va a otra novela… y te traen otro, que puede ser mejor o peor que el anterior. Era difícil terminar de constituirnos como un equipo. Yo trataba de tener siempre al mismo grip… No sé Fede si vos lo lograste.

FR: A veces sí y a veces no. Dependía del horario…

HC: Este grip era distinto: trataba de seguirte un poco, había trabajado para el Cirque du Soleil, había vivido en Londres…

FR: Si, tenía otro vuelo.

¿Alguno de ustedes tenía experiencia previa de haber trabajado en un canal de televisión?

HC y FR: No, nunca.

FR: Yo estuve en Polka en los 90, pero era una cosa muy diferente…

Porque se me ocurre que fue uno de los desafíos más complicados…en una estructura tan grande…

HC y FR: Si…

HC: Todo el tiempo tenés que ser diplomático… cómo pedís, a quién se lo pedís…

FR: No sé si te pasó lo de la hora: terminábamos a las 9 y a las 9 menos diez ya estaban todos con la mochila lista…porque no podían pasarse de la hora…

Respecto a las cámaras ¿pudieron hacer pruebas con los equipos?

HC: Yo hice una prueba cuando fui la primera vez, me empezaron a mostrar un poco cómo funcionaba la cámara y me presentaron a un equipo de cámara – que después, creo que nunca estuvo en la grabación. Pregunté insistentemente por el tema monitores, cómo íbamos a hacer – después eso se modifica por la mecánica… Lo que yo pedí – que me costó mucho y por suerte después lo adoptaron – era poder estar en el monitor y tener el remoto de cámara. Es una herramienta que empecé a usar en Colombia ¡y no la suelto más!

Eso es bien de la televisión… es de esa cultura.

HC: Cuando hago cámara no puedo usarlo, pero si no, ya lo adopté.

¿Y se acostumbraron a modificar el diafragma durante la toma? Porque en otra época, eso estaba muy mal visto, se lo consideraba de chanta…

HC: Adopté una técnica que me funciona: no lo podés mover en cualquier lado. Entiendo esa técnica rigurosa que decís de usar siempre el mismo diafragma – y lo puedo fundamentar aún hoy… por los fondos (si modificás el diafragma en cada toma, los fondos van cambiando de valor). Pero ahora tenemos la posibilidad de modificar algo de la exposición en post… podés volver a los valores o modificar los valores de color, de luminosidad… la combinación de las dos cosas (modificar en toma y ajustar en post) funciona muy bien y permite a corregir una cantidad de problemas, cosa que en fílmico no podías hacerlo. Claro que tienen que ser modificaciones sutiles. Un punto o un punto y medio, dentro de un decorado dado, ¿no? Compensás y ves, porque si de repente te pegaron una toma donde está comprometido el fondo… por ahí no te hacer ruido y funciona… y por ahí sí te hace ruido, entonces lo podés ajustar… aclarando un poquito la anterior… u oscureciendo la que viene… entonces llegás.

Es una herramienta más.

HC: Claro…se modificó toda la escala. En fílmico no podías hacer eso ni de casualidad… pero también se modificaron las técnicas de post producción. Y también los directores están muy pendientes. Antes tenían ojos solamente para los actores… ahora están más involucrados en la técnica y eso es algo muy valorable para el trabajo creativo en grupo.

O sea que los directores volvieron a confiar en lo que dice el fotógrafo, como en otras épocas del cine…

HC: No…; ellos tienen los monitores que son muy fieles a lo que verán después, entonces tienen otro tipo de entrenamiento. Yo creo que esta época no es ni parecida a la anterior. Los Directores tienen su propio monitor – aunque sea chiquito – entonces, manejan todo desde ahí, como si tuvieran el ojo en la cámara, sin la necesidad de hacer cámara.

¿Usaron algún LUT?

HC: El que trae la cámara…

FR: Se grababa en S Log, esa era la curva de gamma

HC: Y para visualizar, el 709.

FR: De todas formas, es solamente para visualizar, porque al grabar en RAW…

HC: Hicimos una cantidad de pruebas. Previamente le hice consultas a Martín Siccardi (adf), que gentilmente me pasó mucha información interesante sobre la cámara. Fue un curso acelerado sobre la F55, porque siempre te faltan referencias técnicas sobre los equipos nuevos. Además, yo siempre fui muy reacio a las cámaras de televisión y, por el contrario, Martín es un especialista.

FR: La verdad es que resultó muy noble la cámara… grabamos mucho a 60 cps y en esa configuración, la cámara – por un seteo que tenía – no te mostraba el LUT… te mostraba el S Log – que es muy parecido al RAW. Es un poco feo, pero los directores se acostumbraron a ver así… una cosa bastante lavada… Algo importante a tener en cuenta, es que grabando en S Log , el blanco rompe al 60%: entonces tenía que cuidar  – especialmente en las salinas  – mucho el blanco para que no rompiera. Fue importante usar el forma de onda. Es una herramienta, que en este caso,  me ayudo mucho.

HC: El otro día hablaba con Vicky Panero (adf) – que está haciendo una serie en Polka – y ella me comentaba que se acostumbró a trabajar en S Log…y hasta los directores se acostumbraron. Ella ahora ya no puede ver la 709. Son costumbres. A mí me vuelve loco ver en S Log o en RAW. Me sirve para ver cuando tengo dudas;  en S Log o RAW veo si el blanco se rompe mucho, o el negro está muy lavado…etc.; lo que en 709 está enterrado, en S Log o RAW tengo lectura. Entonces, después puedo jugar con eso en la post. En esta serie no se cuanto tiempo de Corrección de Color vamos a tener.

O sea que la post producción es otra etapa, que se va a encarar de otra manera…

HC: Yo creo que la corrección de color se hará cuando estén algunas trucas resueltas, porque tiene muchos efectos digitales.

FR: En globo tienen un colorista que es muy bueno, pero hay que sacarlo un poco del estilo de las series que están haciendo ahora – por ejemplo, Velho Chico – … A la escena de los cuervos ¡le puso ese look!.  Le dije que la idea era hacer algo distinto – a partir de lo que habíamos hablado con los directores. Obviamente era solo una prueba…

Trabajaron con un técnico de video… ¿cómo fue el flujo de trabajo?

HC: El técnico te arma el equipo, lo chequea todo y te da la habilitación para grabar. Si ellos te habilitan para grabar… se supone que cuando haces todo normal – ellos están ahí, te preguntan dónde armar, dónde poner los monitores, etc. – te organizan todo; inclusive la parte de sonido y son los que bajan los datos al final del rodaje, descargan las tarjetas. El material va a un disco rígido – o a dos o a tres – los llevan a un lugar donde los etiquetan y pasan a edición.

Con respecto a la edición, Daniel Burman llevó a Andrés Tambornino para que hiciera una supervisión del proceso…porque el flujo de trabajo es muy complicado. Hay una habitación inmensa que está llena de editores… todos haciendo cosas distintas.  Los editores fijos hacen lo de siempre:  ponen la última toma en el armado porque suponen que después de hacer varias, cuando el director dijo ‘Hecha’, la última es la que vale… por eso es mejor tener a alguien de confianza.

O sea que los editores te eligen la toma que va…

HC: En un punto es entendible. En semejante estructura televisiva, hay que tener algún orden o patrón para editar. Por eso reitero que, para una serie como esta, es necesario tener a un editor que supervice el ajuste final.

FR: Por eso cuando llegó Andrés, el editor, organizo un poco todo. Antes no se hacían planillas de rodaje…Es la forma que tienen ellos de trabajar..después se acomodó un poco todo, el flujo de trabajo..

HC: de hecho, había una asistente de dirección – que era LA asistente cuando yo fui – y cuando vos llegaste – o sea a la quinta semana – ya estaba trabajando en la oficina porque no daban a vasto con la organización de actores, de decorados, etc… entonces entró otra persona a trabajar en el Set, y luego entró otra más.

O sea que ustedes podrían definir el trabajo como una mezcla entre televisión y cine…

FR: Si, pero de televisión muy grande…gigantesco.

HC: Es una estructura inmensa, donde se puede hacer todo siempre y cuando te adaptes lo más posible a esa estructura un poquito burocrática. Es tan impresionantemente grande, que si fuera del Estado, vos dirías “¡Privatícenlo ya!” (risas generales).

Para poder cambiar algo hay que saber negociar y preveer las cosas con anterioridad. Creo que ese es uno de los secretos si lo que pretendes es obtener algún resultado distinto.

Y en la parte de cámara y luz, ¿les pasaron ese tipo de cosas?

HC: No, yo no lo sentí por lo menos…

FR: Yo tampoco, no me pasó.

HC: Lo que sí, me parece que había una mezcla de cosas. Ellos no sabían de la velocidad de Burman. Al principio se sorprendían de nuestros directores porque son más de cine. A eso hay que sumarle otra parte – que es responsabilidad nuestra – y tiene que ver con la comunicación por el idioma. “Yo creía que me había dicho que sí y en realidad, me había dicho que no”. Esas cosas, a mí me pasaron por lo menos en la primera semana. Pero entonces me acostumbré a pedir todo por escrito a Pulga – que es quien maneja todo el personal y la cuestión técnica. Se ocupó – porque yo le mandé plantas – de mandarme fotos de lo que iban armando en función de eso.

FR: si, porque dentro de la Globo, a lo sumo eran dos minutos para ir hasta el otro rodaje a buscar el accesorio…

¿Usaron algún tipo de filtro, sea en cámara o en las luces?

HC: Al segundo Scouting fui con los directores. Ahí apareció la posibilidad de tener flare. Entonces le pedí al camarógrafo que apuntara a unas luces del techo. ¿A ver si es esto? “Sí, pero queremos algo más marcado, más característico”. Yo había hecho unos comerciales con unos filtros que reproducen el ’blue streak’, la aberración que tenían los lentes Primo originales de Panavision; el filtro tiene grabadas rayas muy finas y marca una línea fría en la imagen. Es como si tuvieras un cristal y le pusieras unas tanzas y cuanto más cercanos están, mayor es el efecto y viceversa. Entonces podíamos elegir de acuerdo a la intensidad que queríamos. Consiguieron un filtro grado 1 y un filtro grado 3 y funcionó muy bien.

FR: Un día, se rompió el grado 1. Lo tenían en el steadycam, el porta filtros estaba flojo, se cayó y se rompió. Y ahí empezamos a usar siempre el de grado 3. En la otra unidad si seguimos usando el de 1. Los mandaron a comprar a USA, eran los últimos que se conseguían…

HC: Bueno, me pareció que era una buena interpretación de lo que me pedían los directores. Funcionó, porque además, te distrae de la crudeza del decorado. En la parte de abajo había celdas, una celda para cada participante del talk show y el espacio era muy reducido. Se complicaba para filmar todo lo que había que filmar. Había de todo: personajes bañandosé, proyecciones, conversaciones, peleas, muertes… y el lugar era escaso. Estabamos siempre muy próximos a la pared. No sé si se sentía el decorado como tal, pero sentíamos que había que hacer cosas para que no se notara tanto, también decidimos usar humo para ablandar fondos y ganar atmósfera.

¿O sea que todo se grabó en 4K? ¿Y se post produce también en 4K?

FR: creo que en 2K.

HC: Están pasando todo a 4K. Al principio, este proyecto estaba en duda – porque pensaban en lo pesado para el flujo de trabajo, que se les iba a retrasar con todo el trabajo que tenían. Finalmente se decidió hacerlo en 4K.

FR: y la salida final será en 2K o en HD…

HC: y ya para el final, compraron una cámara A7 de SONY, que graba en 4K. La compraron porque los directores querían algo más chico, más flexible. El problema con esa cámara, por lo que me decían los técnicos en ese momento, era que no se puede monitorear cuando está grabando.

Sí, es una deficiencia de esas cámaras…creo que permite visualizar conectando una pantalla externo.  

FR: También la Sony se usaba para el dron.

HC: En la salina, en Brasil no.

FR: Allá usaron el otro dron, que ya venía con una camarita.

¿Y no tenían en cuenta la calidad de las tomas del dron?

HC: Tiene una camarita que es 4K. Pero también había tomas como si se hicieran con las cámaras de monitoreo de las celdas. La Sony quedó como que esas imágenes venían de las cámaras de monitoreo.

¿Qué tipo de luminarias utilizaron?

HC: de todo. Inclusive teníamos cosas de LED. Muchos tubos fluorescentes y no tubos corregidos; tubos 830, 850. No tienen 950,  allá no se pueden conseguir. Yo los pedí, pero nada… me dijeron que no los consiguieron.

¿Y cómo manejaron la temperatura color?

HC: Un poco con gelatinas, otro poco lo que daban las luces. Tiraban un poco de verde, que le venía bien al clima de la serie, de la celda, de la prisión.

FR: variando un poco la temperatura color de la cámara…

HC: De hecho, los dos hacíamos lo mismo: cuando empezábamos, veíamos un poco; la cámara estaba en 5600° y pedíamos que la bajen un poquito. Muchas cosas las grababa en 4000°

FR: sí, yo lo mismo, pero corregía solamente temperatura de color

HC: sin meter ninguna mano en la matriz, en los verdes…nada demasiado complejo.

FR: encima los monitores, uno era medio magenta y el otro un poco verde… era terrible (ríe)

HC: esa es una cosa que pedí de entrada “Quiero que los monitores estén calibrados” “Si, si, quédate tranquilo”…. nunca lo conseguimos del todo. Me quedé con el monitor más chico, que tenía forma de onda.

Para el control de la exposición, ¿qué instrumentos utilizaban?

HC: Yo, solamente el monitor.

FR: Si, el monitor y un poco el forma de onda…

HC: Si tenés una duda, tocás y te aparece, te ayuda.

FR: Yo en la salina usé mucho el false color… me ayuda mucho. Lo que pasa que la cámara no lo tiene; en la salina, como teníamos grabador con video assist – el Atomos – que tiene monitor con el false color…entonces como nadie más miraba ese monitor, lo tenía siempre con el false color. Como referencia del sistema zonal, el false color es fabuloso.

¿Y vos trabajaste básicamente a ojo?

HC: A ojo y ayudado un poco con el forma de onda para los tonos piel– cuando lo necesitaba lo activaba, veía un poco, analizaba la imagen. Pero una vez que me decidía por un camino, no estaba pendiente de eso, no lo usaba durante la toma. Por ahí veía un ensayo o a veces la primera toma. Me llevo mejor con ese método.

¿Cómo manejaron el diseño de la iluminación en esa estructura tan grande?

HC: Te puedo hablar de la cárcel. Allí lo armé en función de lo que había hablado con los directores, un poco de lo que se había hecho en la serie anterior – porque quedaron algunas luminarias que modificamos – sobre todo modifiqué las posiciones, agregué unas polleritas para que no tocaran tanto las paredes y modifiqué los circuitos que cortaba y apagaba para armar determinados climas. Eso lo armé en mi casa, se los pasaba por mail y después –fui dos semanas antes del comienzo del rodaje – probamos todo, modificamos pocas cosas. Más que nada ajustes.

¿Desde un tablero general, con el gaffer?

HC: En la versión anterior no había diferencias entre día, atardecer o noche – es una cúpula que está como enterrada, rodeada de árboles, en medio de la selva. En cambio para nosotros la cárcel estaba en medio de una salina, totalmente abierta. Entonces la idea era modificar eso, que el exterior fuera la fuente principal de luz. Eso implicaba modificar la cúpula que estaba toda tapada de plástico negro y tres metros más arriba, estaba el techo de la carpa – que por suerte era blanca. La idea era rebotar algo arriba, pero cuando tendríamos el sol al medio día había que tener una fuente de luz brillante. A las 6 de la tarde, ese sol desaparecía y se hacía un atardecer.

Hubo que cubrir con negro el techo exterior de la carpa para que no incidiera el verdadero sol. Porque aunque estaba un poco filtrado, había influencia del sol… se nublaba, pasaba una nube o se largaba a llover… De todas maneras, se mantuvo una difusión que había en todos los vidrios de esa cúpula, que era traslúcida. Entonces pedí que en tres lugares se colocaran tres HMI directos, para hacer movimientos de sol. Los ibamos apagando y encendiendo de a uno.

Para hacer como rayos de sol…

HC: Claro, porque si veníamos de la salina a pleno sol y cortábamos adentro,  no podía estar en penumbras; entonces, tenía que poner algo que marcara esa diferencia. Dos días antes de grabar les pedí a los directores que se acercaran al set de la cárcel y les mostré: Efecto Atardecer (con las gelatinas que estaban preparadas en las luces). Después teniamos Efecto Día (todo más neutro y luminoso) y por último Efecto Noche (más penumbroso) y alguna que otra variante de acuerdo a la puesta. Era simple y complicado a la vez porque, gracias al mecanismos de gelatinas y dimmers marcados, se podían filmar varias escenas en el día, todas con diferentes climas. Pero, una las escenas que grabámos al final de semana y que debía ser de noche, la grabé de día…. dudoso… Cuando me di cuenta al final del día, le comenté preocupado a Burman lo que para mí era un gran problema: me respondío: “Tráeme todos los días problemas como éste” (Ríen). “Ponemos en el guión ‘DIA’ y ya”. (Ríen). La verdad es que la escena rodada podía tener un clima enrarecido por su construcción dramática y Burman lo sabía perfectamente.

La gran Armando Bo… se nublaba y agregaba un parlamento “Huy, mirá, parece que va a llover” y chau…

HC: (Ríen) No, no era eso. Justo dio la casualidad que era una escena que podía ser perfectamente de día o de noche… o inclusive una mezcla.

Para hacer los cambios siempre quedaban prendidas unas partes y apagadas otras, hasta que se armaba el otro esquema. Al final funcionaba bien dejar dos o tres luces prendidas, porque marcaban zonas en las escaleras y hacía el lugar un poco más dramático, más interesante.

Después estaba todo lo nocturno, que fue una cuestión de pensar, de resolver… prender todo; cortar éste, cortar este otro y armar una planilla para anotar todos los cambios, cómo iba cada cosa en cada escena.

¿Numerados en el tablero?

HC: Sí, como en el teatro. El drama fue cuando se rompió una consola; llegué a las 11 para grabar 11,30 y veo un movimiento raro…” ¿Qué pasa?” No me decían… y al final… «Es que se rompió la consola”… y de pronto entra un tipo con una consola nueva… Encima, habían cambiado al operador. Y les digo “Pará, ¿qué van a hacer?” “Vamos a cambiarla” “Vengan para acá: pongan las consolas una al lado de la otra…! Y copian el número de cada farol ¡Y después, sacan cada ficha y la ponen en la nueva”. “No, pero así tardamos mucho” “¡Tienen que hacerlo así!” Porque si sacaban una y no la volvían a enchufar ¡se armaba un despelote bárbaro! Perdíamos todo el trabajo que habíamos hecho… Bueno, así se salvó la situación. Después ya lo anotaron en el tablero…

FR: Una vez abrieron una canilla en el decorado y el desagote… ¡daba a la consola! Se quemó de nuevo y la tuvieron que volver a cambiar.

Después tenían un sistema que me parecía muy práctico: lo de los doble tubos día-noche, que no sé si lo armaste vos…

HC: Sí, eso lo hice armar yo, para arriba era de día y para abajo era de noche, de distinta temperatura color.

FR: En el mismo plafón los tubos día y noche…muy bueno…

HC: Eso lo había hecho en un comercial…

FR: … porque me resultó súper práctico: elegías qué encender y qué apagar, podías hacer mezclas…

HC: … y podíamos cambiar de día a noche muy rápidamente… lo armamos con dos líneas de alimentación… Había un término muy gracioso… ¿viste las cuadrículas de los Kino? Que nosotros les decimos ‘la grilla’. Cuando fui a hacer el largo a San Pablo, el grip y el gaffer me decían ‘la comeia’. Y yo pensé que le decían ‘comedia’… pero no lo entendí. Y cuando fui a hacer la pre de esto, lo pronunciaban distinto: decían ‘colmena’…! Y recién ahí me di cuenta, porque esos accesorios tienen la forma parecida a una colmena de las abejas… Se rieron mucho de mí.

¿Movimientos de cámara?

HC: Había de todo: mucha cámara en mano, algunas cosas con steadycam…

FR: El operador de steadycam era muy bueno…

HC: …y muy pocas cosas con carrito. Dependía de la unidad: si no estaba Capeta, no había operador de steadycam, entonces usaban el carrito… usaban cámara en mano o travelling.

¿Nada muy raro, como Movi o algunas de esas cosas modernas?

FR: No. Alguna vez usaron el Easy Rig para la cámara en mano. Pero se iba poniendo más crudo llegando al capítulo 10; cada vez había más cámara en mano…

Después, llegando al final, en Río, el plan de rodaje estaba muy apretado. Casi no alcanzaban las dos unidades. Encima los capítulos tenían que durar un poco más, que al principio del rodaje. Entonces Segade y Burman se pusieron a ver el material, y como no tenían un asistente continuista que les llevara los tiempos ¡no sabían si los capítulos eran cortos o largos! Como no iban editando… no sabían las duraciones… Bueno, ahí hicieron un compilado de imágenes, de unos 5 minutos.  Daniel Burman tuvo una reunión con la gente de Globo y cuando vieron el material, les encantó. Eso nos permitió tener algunos días más de rodaje…

HC: ¿Eso implicó una semana más?

FR: Si, se quedaron Mario Segade y Daniel Burman, unos 4 o 5 días más. Lo que hicieron, fue dejar solo un decorado por filmar, era el “Control”. Entonces, como yo ya le había hecho un look, tenía un estilo bien claro – el ‘Control’ es donde estaba Santiago Segura, desde donde controlaba la cárcel y tenía el monitoreo–con Bruno Hernández, habíamos hecho, como 60 escenas ahí. Les deje todo armado y filmaron esos días de más…

¿No había director de fotografía a esa altura?

HC: Se había quedado el segundo gaffer – que era bárbaro.

¿Cómo describirían el estilo de este producto?

HC: Yo creo que había un ideal, es decír una tesis hipotética y después está lo que es posible lograr con todos los temas que te contamos– con nuestros problemas, con nuestras limitaciones, con las relaciones con los directores – que también tenían sus problemas y nos pedían a nosotros; y nosotros respondíamos en la medida de nuestras posibilidades – todos los temas internos que había que resolver que sería como la antítesis de lo ideal. Y la síntesis – me parece –  es una serie de televisión – que para la TV argentina va a ser muy excepcional y con un nivel de producción impactante.

¿“Cromo” por ejemplo, o “La casa del mar”?

HC: Claro. Sobre todo algunos capítulos, no sé si todos.  

FR: A mí me parece que es una serie que contiene muchos géneros, muchas influencias… y que la foto acompaña mucho esa idea y esa estética; creo que eso es lo más importante. Vi un poco del material y ahí me dije “¡Mierda, lo que hicimos!” Cuando mostraron esos 4 minutos, los técnicos brasileños se pusieron a llorar… porque tiene una dimensión… Vi cosas mías, cosas de Hugo y cosas de Will… tiene una dimensión impresionante.

HC: Bueno, porque tiene un nivel de producción visual… tomas aéreas, las peleas, los pájaros que atacan en el desierto… el salar. Vos imagínate una cárcel en el medio del salar… porque los interiores se hicieron en Río de Janeiro y los exteriores, en el salar acá en el norte.

FR: Porque un grupo se escapa de la cárcel… la serie se trata de una búsqueda del tesoro y el tesoro lo sacan por el salar. Entonces, para llegar a ese tesoro entran a un zenote – la caverna – y de ahí, salen al salar. Y por ahí van sacando el tesoro –lo que encuentran es la piedra de la juventud…

HC: Es una historia totalmente fantástica…de aventuras. La original de los brasileños es una historia sobrenatural y esta versión apela más a la mirada psicológica.