La obra de Hopper y su influencia en el cine

La obra de Hopper y la cinematografía han ejercido

una influencia mutua como parte de un precioso diálogo

Autor: Carlos González García – 19 julio 2015 – Aleph recomienda

Colaboración en la edición para ADF: Carlos Wajsman

En su pintura hay una fuerza visual puramente cinematográfica, heredada de ese nuevo lenguaje del siglo XX. Sus cuadros congelan la vida en escenas que son fotogramas de historias más largas que la imaginación del espectador se esfuerza en completar porque, de algún modo, ya hemos conocido a esos hombres y mujeres que aparecen en el interior de hogares, cafeterías, hoteles y oficinas. Los hemos visto en fotografías de la Gran Depresión, en los melodramas y el cine negro de los años treinta o cuarenta, en la sociedad sin alma que asoma en las novelas de Dashiell Hammett, o en la literatura de Steinbeck y del primer Hemingway.

Edward Hopper (1882-1967) fue un célebre pintor norteamericano que influyó en el cine de manera notable, tanto en su forma como en su fondo. Lo anterior se debe, principalmente, a la manera tan peculiar de utilizar la luz; pero también a sus composiciones, al acomodo que le brinda a los objetos y a las personas en los espacios, a las actitudes de sus personajes y al uso peculiar del color.

Vale la pena señalar que la relación entre Hopper y el cine es simbiótica, y manifiesta una influencia mutua y no unidireccional. De hecho pareciera que el estilo del artista está hecho de celuloide. Alguna vez Josephine, su mujer, reveló que Hopper solía acudir a solas al cine, por la noche, en busca de inspiración. Bien se sabe que su famosa pintura Halcones de la noche (1942), surgió del relato de Hemingway; no es casualidad que más tarde la versión cinematográfica Forajidos (The Killers, Robert Siodmark, 1946), la cual terminaría siendo la gran influencia del cine negro, utiliza este cuadro como punto de partida para sus secuencias.

 

La mujer como una metáfora de la alienación

Mujeres sonámbulas, diáfanas, con miradas que trascienden sus respectivos espacios físicos, desfilan en muchas de las obras de Hopper. Aparentan mirar algo o a alguien pero muy probablemente apuntan a la nada misma, testigos de que podría ser en realidad lo único que existe, sugiriendo una calma desconexión de la realidad o quizá aludiendo al mal de posguerra; esa ambigüedad en su significado le brinda mucha fuerza al pintor.

En un documental el cinefotógrafo Eduard Lachman comenta sobre este elemento en la obra de Hopper, y que más tarde impacta a su vez en el cine: “el pintor utiliza a la mujer como un sentimiento de la alienación del mundo en el que vive”. Las mujeres en este caso son un canal mediante el cual Hopper nos transmite su propio estado anímico. El cine de la segunda parte del siglo XX es terreno fértil para estos personajes en la pantalla, una versión ejemplar de esto son las mujeres que en distintas películas de Antonioni (el gran poeta fílmico de la alienación) protagonizó su esposa y musa, Monica Vitti, por ejemplo en El desierto rojo (Antonioni, 1972) interpreta a Giuliana, una madre burguesa al borde de la histeria, en pasajes industriales de color intenso que podrían haberse derramado de los lienzos de Hopper.

Lugares vacíos

Esa vacuidad espacial que bien podría pertenecer al purgatorio, conecta a Hopper con Giorgio de Chirico –más que con sus grandes influencias, por ejemplo Rembrandt y Degas. Hopper desarrolla este aspecto temáticamente, en las estaciones de gasolina en medio de la carretera o en estaciones de trenes vacías, un rasgo que parece haber influenciado notablemente a Wim Wenders. Y es que justo la fascinación del director alemán por el sueño americano, o por ese lado oscuro que se esconde tras de él, se traduce es una perspectiva fundamental para entender al pintor. París, Texas (Wenders, 1984) es una obra maestra en este sentido y parece extraída de una de las pinturas de Hopper. La impactante fotografía de Robby Müller completa el hechizo, con saturados colores que le brindan homenaje al maestro. Desde un inicio en los tempranos cortometrajes de Wenders, donde no había personajes y existen únicamente desamparados lugares en encuadres fijos, se notaba esta influencia.

La soledad se vive intensamente en las pinturas de Hopper que utilizan los american diners como escenario. Se trata de lugares que aunque tengan gente se sienten vacíos: los comensales no ven más que el café que tienen enfrente y la incomunicación permea todo, sofocando cualquier posibilidad de convivencia.

Las ventanas y las casas

Edificios altos que miramos a nivel de suelo en su pintura, con ventanas abiertas por donde vemos personas asomadas, irreconocibles. También cuadros que presentan departamentos desde adentro, pareciendo que dos cuadros distintos son parte de la misma secuencia cinematográfica; observamos planos medios laterales, de gente mirando hacia afuera queriendo, aunque sin ímpetu, volar sin alas.

Alfred Hitchcock llega al centro de la propuesta de Hopper en varias de sus cintas pero particularmente en La ventana indiscreta (1955), donde un fotorreportero observa a sus vecinos, con ayuda de sus telefotos, desde su cama. Más tarde De Palma vuelve a usar los mismos mecanismos en Doble de cuerpo (1984), cuando el protagonista, usando un telescopio, atestigua los espectáculos que le propicia la sensual vecina. En ambas cintas, por cierto, se respira una cierta tensión, lo mismo que ocurre con los ambientes hopperianos.

Las majestuosas casas en los horizontes de los cuadros de Hopper, representan no un cálido hogar sino el abandono. En particular hay una pintura de 1925,House by the Railroad, que resuena en distintas películas, entre ellas Gigante (George Stevens, 1956) y Días de cielo (Terrence Malick, 1978).

En Psicosis (1960) este abandono psicoanalítico se lleva aún más lejos por Alfred Hitchcock. El director no solo entiende la sexualidad reprimida o la castración expresada en los cuadros de Hopper, sino que utiliza los componentes para imaginar versiones donde los personajes resuelven sus traumas. Otra forma de verlo es que Hitchcock expresa, gracias a lo que le hacen sentir las obras de Hopper, sus angustias; el arte de Hopper lo libera provocando sus sofisticadas realidades cinematográficas también cargadas de una sexualidad que no se suelta del todo.

Como quiera que sea, el componente sexual en la pintura de Hopper es importante y sacude las pinturas en distintos rincones. De forma evidente resultan las escenas post coito, con la pareja en un estado frío, desconectada, apartada aunque reunida. Podemos intuir el candente encuentro que sostuvieron antes de que la pintura tenga lugar, una vez más Hopper provoca nuestra imaginación. La separación obedece a una situación anormal, o demasiado normal, quizás a un tercer personaje no pintado, pero que está presente en la psique de los personajes.

La luz de mediodía

La obra de Edward Hopper es un claro preámbulo para la escuela norteamericana de expresionismo abstracto. Las sombras geométricas proyectadas en las paredes a medio día y la calidad de la luz sobre los objetos, invocan la abstracción. Mark Rothko dijo alguna vez que nunca gustó de las diagonales en la pintura, a excepción de las de Hopper, pues en su caso estaban justificadas por la luz que entra a los espacios. Las diagonales a las que Rothko se refiere son sombras en la pared creadas a partir de luz, pero más allá de la justificación es la textura que Hopper logra con su técnica.

Su influencia

Sería imposible imaginar el cine de directores como David Lynch, Todd Haynes, Aki Kaurismäki o Terrence Malick, sin haber conocido la obra de Edward Hopper. El prolífico y genial escritor Norman Mailer dirigió únicamente una película titulada Los hombres duros no bailan (1987), basada en su novela. Aunque no del todo lograda, la cinta es maravillosa por la manera como ejecuta las ideas pictóricas de Hopper.

Edward Hopper pintó un cuadro en 1939 que contempla directamente al cine dentro del lienzo, se titula Cine de Nueva York y es una pintura referenciada directamente en cintas como Dinero caído del cielo (Herbert Ross, 1981) y Lejos del cielo (Todd Haynes, 2003). Aquí se sintetiza el diálogo entre Hopper y el cine, un espejo frente a otro, enfrentamiento que recrea un diálogo infinito y que, tal vez por eso mismo, no puede dejar de provocarnos un cierto vacío.