Por Ezequiel Salinas (ADF)

Conocí a la directora de Julia y el zorro, Inés Barrionuevo, hace 11 años, mientras yo empezaba a fotografiar mis primeros cortos y ella iniciaba el camino que la llevaría a dirigir su opera prima, Atlántida. Desde entonces trabajamos juntos en cortos, largos, series y documentales, alimentando una relación que nos llevo a una colaboración muy especial para Julia y el zorro, junto a un nutrido grupo de colegas que se fueron sumando en esos 11 años.

Hay un sedimento afectivo para con el proyecto y el grupo en general, que de una película a otra va creciendo y se transforma en el verdadero terreno donde nos preparamos para rodar. Si no recuerdo mal, la primera versión del guión la leí dos años antes de empezar el rodaje. Tener una directora generosa que abre el campo de juego tan temprano siempre es un placer y una responsabilidad. Durante la preparación de Julia y el Zorro, Inés sugirió una referencia que en su momento me descoloco: Casa de Lava (1994, Portugal) de Pedro Costa. El estilo cortante, seco y elíptico se volvió una especie de norte que debíamos seguir sin tomarlo absolutamente al pie de la letra. Decía que me descoloco porque Inés había tomado la determinación de alejarse del estilo formal de su primer película de una forma bastante radical, lo cual acabo por ser un incentivo de lo mas gratificante. 

La película cuenta la historia de Julia (48), ex actriz y su hija Emma (12). 

Ambas deben instalarse en una vieja casona en un pueblo de Córdoba. Es invierno y Julia debe arreglar la casa para venderla. Ha pasado el tiempo desde la muerte de su esposo y padre de Emma, pero todavía viven el duelo. La tristeza ha convertido a Julia callada y distante con su hija. Una noche, Julia se encuentra con Gaspar, un amigo de toda la vida. Gaspar intenta convencer a Julia de participar en un concurso de teatro. Julia, Emma y Gaspar encuentran una manera de reconstruir sus vidas comenzando un proyecto incierto de un nuevo tipo de familia.

El conocimiento previo con todo el equipo nos permitió ir rápido al hueso de la cuestión y empezamos a trabajar con una especie de storyboard virtual donde para cada escena elegíamos imágenes, referencias y planos de otras películas. Todo esto configuró un universo que sentíamos era el lugar donde nuestra película iba encontrar su propia identidad. Desfilaron por allí imágenes de Todd Hido, Adriana Lestido, Hou Hsio Hsien, John Cassavettes, dibujos de Inés y hasta alguna imagen cuyo autor desconocíamos en el momento. El proceso de construcción de la imagen se volvió de alguna manera un rebote sobre esas referencias, haciéndonos mas ágiles a la hora de tomar decisiones durante las dos semanas que duró la pre-producción.  

Sabíamos que la elección de la cámara era algo que teníamos que aceptar de acuerdo a las posibilidades de la producción. Personalmente no me siento cómodo con las imágenes super-definidas del digital, y echando un vistazo a nuestro story virtual me di cuenta que en muchas imágenes había un carácter velado o difuso y que la elección de los lentes debía ser consecuente con esto. Dentro de nuestras posibilidades, me incliné por los Cooke Panchro, y a pesar de que trabajar con ópticas vintage nos dió algún que otro dolor de cabeza, creo que le dieron a la imagen un carácter suave que se complementó con los climas lúgubres de la enorme casa y el pueblo casi fantasma adonde se desarrolla la acción principal de la historia. También complementamos el carácter de los lentes con el uso permanente de un set de filtros Hollywood Blackmagic.

Toda la película se filmó en locaciones entre los pueblo de Unquillo, Ascochinga y La Granja. Encontrar la casona apropiada fue una tarea central, ya que buena parte de la película transcurre en ella, y el trabajo de Carolina Vergara para ambientarla con mas astucia que recursos fue central para darle a la locación el carácter refinado y decadente que necesitábamos que tuviera. 

Creo que el desafío mas grande fue poder ajustar la gran cantidad de escenas que tenía el guión a nuestro plan de rodaje, sin dejar en el camino la propuesta que habíamos proyectado. En este sentido cabe destacar la invaluable paciencia de Luciano Giletta, nuestro asistente de dirección, y el Niño Giorgis, nuestro jefe de producción, para re-acomodar las jornadas de acuerdo a las necesidades. En este punto también merece todo mi agradecimiento a nuestro productor ejecutivo Juan Pablo Miller, quien siempre confió y prestó toda su disposición para que pudiéramos llegar a buen puerto con nuestros planes.  

En cuanto a la iluminación, todos los interiores día los trabajamos con HMI´s rebotados y con difusiones a través de las ventanas, ya que nuestro plan de rodaje y la época del año no nos permitían trabajar con la luz natural tanto como hubiéramos querido. Si bien los planteos de cámara se mantenían sencillos, era necesario que las puestas de luces fueran sencillas, y funcionaran con un mínimo de retoque para las dos o tres posiciones de cámara de cada escena. Por otra parte, todos los interiores nocturnos los trabajamos con unidades de tungsteno mas pequeñas y algún fresnel de 5KW para los exteriores noche, siempre «dimmeados» un poco para mantener su color apenas amarillento. Para este tipo de escenas, encontramos junto a Alejandro Álvarez , nuestro gaffer, un lienzo sin teñir que utilizamos mucho en marcos de difusión, y que creo que le dio una textura particular a la luz de ciertas escenas.  

La corrección de color la realizamos junto a Ada Frontini (VFX BOAT), con quien le dimos a la película una ultima repasada a la hora de elegir la oscuridad de ciertas escenas y encontrar los tonos justos para cada momento de la narración. Su aporte fue central para poder conservar ciertas sutilezas en la luz que de otro manera yo no hubiera sabido conservar por mi mismo en la post. 

Desde mi punto de vista, la película se hizo fuerte en su carácter fragmentario, y aun así nunca perdió el vinculo con los personajes y su manera de transitar un dolor que desconcierta y que de alguna manera conseguimos plasmar en la imagen a través de un color, un luz o una textura. Me siento privilegiado de haber sido invitado a participar de un proceso creativo tan rico y que me dejo lugar a probar y experimentar recursos que en otro contexto jamás hubiera tenido la audacia de intentar.