Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Guillermo Saposnik (ADF) por su trabajo como DF en la serie “Atrapados” (2025), dirigida por Miguel Cohan y Hernán Goldfrid, actualmente disponible en la plataforma Netflix
Por Guillermo Saposnik (ADF)
– ¿Nos podrías contar cómo llegaste al proyecto y que fue lo que te despertó interés del mismo?
Llegué a Atrapados de la mano de Miguel. Habíamos compartido tres episodios de la segunda temporada de El Reino, también de Netflix, así que puedo decir que lo primero que me despertó interés en esa convocatoria fue volver a trabajar con él. En este caso, además, Miguel tenía un rol con mayor peso autoral: no solo dirigía la serie, sino que también era el showrunner y había trabajado, junto a su hermana Ana Cohan, en la adaptación de la novela original, Caught, de Harlan Coben.
Después cuando me contó que se trataba de un policial clásico, me entusiasmó todavía más porque era un género con el que yo nunca me había relacionado desde lo fotográfico así que me representaba una novedad y un desafío también.
-¿Cómo fue el trabajo en preproducción con los directores? ¿De cuánto tiempo consistió esta etapa? ¿Nos podrías mencionar referencias que se charlaron para la identidad visual de la serie?
Desde la preproducción se dio un trabajo muy bien articulado con ambos directores, lo que fue clave para encontrar un norte cinematográfico en común. Si bien en rodaje me hice cargo específicamente de los episodios de Miguel, en la pre tuve que hacer un trabajo integral también con Hernán y sus capítulos, para definir entre los tres la estética general que iba a tener la serie.
Tanto Miguel como Hernán son muy visuales, les interesa especialmente el tono y peso de la imagen como parte indivisible del relato, ya sea por la luz como por la caligrafía de la cámara. Ese tipo de compromiso desde la dirección siempre propone una dinámica exigente y a la vez motivante.
Las referencias que fuimos eligiendo para imaginar el rumbo a seguir fueron varias y muy variadas. Algunas fueron buscadas para escenas puntuales según la acción, otras según la particularidad del género, otras para el clima o estética narrativa, etc. Puedo nombrar las que creo terminaron siendo los referentes más interesantes: Prisoners, DF Roger Deakins; Top Of The Lake, DFs Adam Arkpaw, German McMicking; Anatomie d’une Chute, DF Simon Beaufils; Wind River, DF Ben Richardson; Reptile, DF Mike Gioulakis.
-¿De qué manera se organizó el trabajo en dupla con Manuel Rebella? ¿Su trabajo se divide por capítulos o por períodos del rodaje? ¿Ya habían trabajado juntos en otro proyecto?
Con Manu ya habíamos trabajado juntos en otros proyectos, pero siempre en distintos roles. Esta fue la primera vez que compartimos la dirección de foto, y nos dividimos los capítulos por director. Igual, como suele pasar con rodajes tan largos y complejos, ya sea por condicionamientos de locaciones, agenda de actores, etc, fue inevitable que cada uno terminara filmando un poquito de lo del otro.
Para organizar el trabajo entre las dos unidades, se me ocurrió redactar un «decálogo fotográfico», a modo de manual de estilo para que todos estuviéramos en la misma sintonía. En él incluí referencias visuales y desarrollé varios ítems: cómo regular el contraste entre interiores y exteriores, cómo exponer los cielos, qué hacer con los reflejos en los vidrios y de qué manera trabajarlos, tipos de encuadres para los paisajes, uso de las luces prácticas, extremos tonales de la fuentes respecto a la temperatura color, juegos con transparencias y caladuras… un poco de todo.
Desde el principio teníamos en la cabeza la certeza de esquivar la típica imagen de postal patagónica. Quería correrme de una propuesta que se presentaba como obvia y tratar de que esa belleza tuviera algo de inquietante y que lo exuberante del paisaje se tornase ominoso. Fue un tema que me tuvo bastante obsesionado en toda la etapa de ese diseño.
Por otro lado, al haberse definido a Bariloche como lugar en el cual ocurre la historia, la idea fue que el look no se pareciese demasiado al Nordic Noir, con esos tonos fríos, desaturados y de bajo contraste que se ven en muchas series y thrillers policiales. Queríamos encontrar una estética propia, que se sintiera más nuestra, más “de acá”, pero que igual estuviera al nivel visual de otras series exitosas dentro del género.
Manu se sumó de manera completa en los scoutings técnicos y trabajó junto a Hernán para profundizar lo que ya se venía cocinando. Finalmente, gracias a su gran trabajo, siento que la cohesión de la fotografía entre episodios funcionó muy bien.
-¿Cuál fue el equipo de cámara/lentes/filtros elegidos y por qué?¿Cuántas cámaras? ¿operabas alguna de ellas?
Desde la primera lectura del guion tuve bastante en claro que quería filmar en S35 y no en full frame, y que el aspect ratio debía ser 16:9 o 1.85:1 -al final nos inclinamos por este último-. Si bien la fisonomía de Bariloche y algunos tiros de cámara podían invitar a usar un formato más apaisado, mi idea era sostener una imagen menos estilizada y con mayor peso en la proporción humana respecto del paisaje.
Al principio evaluamos la posibilidad de rodar con ARRI Alexa Mini LF, por el tamaño de la cámara y la estética que ofrece su sensor, pero enseguida lo descartamos: por un lado teníamos complicaciones para cubrir la cantidad de cuerpos necesarios para ambas unidades y por el otro el procesamiento diario del material, su almacenamiento y backups, demandaban una logística demasiado compleja para este caso.
El combo ganador terminó siendo el de SONY Venice 2 para la unidad principal y Venice para la segunda, con dos cámaras por unidad. Por suerte, para resolver situaciones en las que el tamaño de la cámara era un problema, contamos siempre con el módulo Rialto 2, que se adapta a ambos modelos de Venice y lo íbamos alternando entre unidades según necesidad y plan de rodaje.
Para la elección de lentes – siempre teniendo en cuenta la disponibilidad en el mercado local y que había que abastecer a dos unidades – no dudé demasiado y fui por los COOKE S4/i, que son un clásico con los que ya había trabajado con anterioridad, y que combinan muy bien con Venice. Teníamos una valija bastante completa: 18, 25, 35, dos 40, 50, dos 75, 100 y 135mm. Estas ópticas me gustan especialmente porque tienen un contraste medio lo que hace que la transición tonal sea suave -sobre todo en las pieles-, también tienen un buen control de flare sin perder carácter y no son excesivamente filosos en términos de definición. Además sumamos un ARRI Macro 40mm T2.1 y un CENTURY 9.5mm, como fijos especiales y llevamos dos zooms: ARRI Fujinon Alura 18-80mm T2.2 y ANGENIEUX Optimo 24-290 mm T2.8, este último fue fundamental para algunos exteriores en Bariloche.
En cuanto a filtros usé Glimmerglass y Black Satin en densidades bajas, para primeros planos o cuando quería generar un glow sutil en alguna fuente de luz en cuadro.
En lo personal, cuando filmo películas siempre me gusta operar la cámara para estar cerca de los actores. Pero en series, en principio, prefiero no hacerlo porque al trabajar con dos cámaras me parece importante estar cuidando ambas en el monitor del DIT. Por suerte tuve a dos gigantes de la cámara conmigo: Fernando Blanc y Naty Martínez.
-¿Y el parque de luces? ¿Las razones?
El parque de luces fue variado, algunos HMI arrancando por Par 12 Kw, pasando por 6 Kw y M40, algo de tungsteno -que siempre es una luz que me gusta mucho-, y en luminarias de leds llevamos ARRI SkyPanel, KINO FLO FreeStyle, APUTURE 1200d, 600c y 300x y ASTERA Titan, Helios y NYX. Además, teníamos un LIGHTSTAR Luxed-12 Bi-Color que para luz masiva en bajo consumo funcionó muy bien en ocasiones puntuales.
Suelo definir los faroles según el estilo y sentido estético, pero luego termino refinando el pedido después de comprender los desafíos que presenta cada locación y la puesta que imagina el director.
-Aproximadamente, cuánto duró la pre-producción? Y en cuanto al rodaje, ¿cuántas jornadas por capítulo?
Por suerte tuvimos bastante tiempo de preproducción. Fueron veinte semanas entre lecturas, visitas a locaciones de Bariloche y Buenos Aires, reuniones entre áreas, confección de storyboards, scoutings técnicos, pruebas de cámara, etc. Si bien llega un momento que uno lo que quiere es salir a rodar, siento que esta apuesta por parte de la producción fue de gran valor, ya que pudimos llegar al primer día de rodaje con un mapa bastante claro. El rodaje duró doce semanas con casi siete de segunda unidad, en paralelo. Eso da un aproximado de 14 jornadas por episodio.
-La serie transcurre en Bariloche, ¿cómo fue el proceso de elegir las locaciones? Contanos un poco de los criterios de búsqueda que aplicaste junto con los directores y Marcela Bazzano (Directora de Arte) ¿Hubo alguna locación que presentara algún desafío en particular? ¿Todas las locaciones estaban ubicadas en Bariloche o también se rodó en otras localidades?
Me gusta que las decisiones sobre locaciones partan de un entendimiento común primero entre Dirección y Arte (Marcela Bazzano en este caso) porque son quienes, desde un análisis profundo del guion y los personajes, definen el marco inicial; por supuesto que apoyados en el trabajo de los locacionistas, Simón De Iriondo y Martín Fallo.
Cada locación implica muchas variables y la prioridad siempre debe ser que funcione para la historia. En principio siento que mis necesidades fotográficas se adaptan y refuerzan ese camino y sólo toman la delantera -sugerir cambio de locación o modificación del espacio-, si es que lo que vamos a rodar exige condiciones específicas para lograr efectos visuales concretos.
En Bariloche, uno de los mayores desafíos fue encontrar la casa de Ema Garay (Soledad Villamil). Había una opción que me gustaba mucho a nivel visual porque tenía una relación muy directa con el lago, pero logística y productivamente era inviable: accesos extremadamente difíciles, necesidad de hacer avanzadas diarias, mucho viento casi todo el tiempo, etc. y eso, por ende, reducía sensiblemente la capacidad de rodar la cantidad de material necesario por jornada.
Finalmente optamos por otra locación, que si bien presentaba algunas complejidades ofrecía un mejor equilibrio en general -y era la que más le gustaba a Miguel.
Ese set en particular fue poco amigable para lo fotográfico porque el recorrido del sol era transversal y cambiaba el eje al mediodía; y además, dado que se encontraba en una zona muy boscosa, la luz no lograba llegar con profundidad al interior, y por la tarde caía abruptamente. Teníamos que estar preparados para mantener la continuidad y llegamos a rodar alguna escena diurna ya siendo de noche. En cuanto a la logística tampoco fue fácil. La casa quedaba dentro de un barrio al cual era imposible llegar con camiones grandes porque se inhabilitaba la calle de acceso en todo sentido. Entonces había que realizar avanzadas escalonadas para arrimar lo necesario, y como en la misma locación no había lugar donde acopiar equipos -porque que la cámara veía hacia todos los ángulos-, el achique de material de luces, grip y demás tenía que ir mudándose según el plan y ejes de ataque.
A pesar de todo, la locación funcionó muy bien para sus escenas. Nos gustaba particularmente la cercanía con el bosque que se percibía todo el tiempo a través de las aberturas, y estéticamente rindió bien tanto en situaciones diurnas como nocturnas.
En Bariloche rodamos todo lo que tuviese impacto visual y directo en relación con la naturaleza pero luego nos trajimos para Buenos Aires varios sets. Por ejemplo la planta alta de la casa de Ema no es la real de la casa de Bariloche, es un departamento de Capital Federal. En Buenos Aires también se filmó: la redacción donde trabaja Ema, la escuela, la casa de Leo Mercer, las casas de Martina y Armando, el restorán de Juliana, y algunos decorados más. Fueron varias, pero siento que la idea de unidad espacial funcionó.
-Una de las locaciones principales de la serie es la oficina donde trabaja Ema Garay, la cual no solo es una oficina sino que funciona casi como una base de operaciones. Contanos un poco de la iluminación de este espacio y el “encare” en cuanto a puesta de cámara.
La Redacción es un espacio que juega mucho en lo argumental y en la narración. Tuvo cierta complicación porque ahí rodamos casi al final del plan, pisando el invierno, cuando las horas de luz día eran menos que las de filmación. Además tenía que tener en cuenta que, por la ubicación y sentido de los ventanales, contaba con poca luz natural en el interior y si nos tocaban días nublados (terminó habiendo varios) la escasez de luz sería mayor. El piso de ese decorado estaba a mucha altura, a unos 12 mts, por lo cual hubo que tener dos grúas durante esas jornadas para garantizar la continuidad de luz: en una teníamos un HMI Par 12 Kw y en la otra, un HMI Par 6 Kw + Lightstar Luxed-12. Usamos una gran claraboya que había en el techo, la tapamos completamente y aprovechamos su estructura para colgar y rebotar unos SkyPanel para generar una base controlada y mitigar el contraste.
Una de las decisiones que tomé como parte del diseño fotográfico, fue que siempre que se viera el exterior desde un interior, éste estuviera significativamente sobreexpuesto, casi sin detalle en las luces altas. Esta premisa ayudó no solamente para garantizar un criterio estético unificado para toda la serie, sino que para que en los sets de Buenos Aires no se viesen edificaciones altas y modernas, por ejemplo, o árboles que no eran acordes a la fisonomía visual de Bariloche. Para profundizar este recurso -excepto en aquellas escenas en las que la historia transcurre específicamente en Buenos Aires o en la casa de Marcos Brown (Juan Minujín)- difuminamos los vidrios de las ventanas, empañándolos, aplicando cera de abeja, etc., para evitar la transparencia completa. Además de resolver la contaminación visual, iba en línea con la sensación de encierro y aislamiento que potenciaba el tono dramático del género.
-¿Podrías elegir alguna escena de la serie (más allá de las ya mencionadas), ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de tus favoritas, y desarrollar sobre la misma?
Desde mi punto de vista, la escena con mayores desafíos y más compleja de iluminar fue la del puente del Río Ñirihuau de noche, en la que Ema se encuentra con Leo (Alberto Ammann) en el segundo episodio: por las dimensiones del espacio, la logística de rodaje y sobre todo porque tenía que aparecer como un lugar ominoso y oscuro pero sin perder detalles. Yo no quería usar el concepto de «luz de luna» para los exteriores noche en general, y mi idea siempre fue tratar de sugerir que la luz solamente proviniese de las fuentes que iban a jugar en cuadro: un farol de alumbrado público, dos postes con galponera puesto por Arte a la entrada y salida del puente, unas trazadoras en otro puente de hierro a la distancia –riggeados por un equipo de escalada local- y las luces del auto -le pedí a Miguel que Ema las dejase encendidas al bajarse del mismo-. Teniendo en cuenta esas fuentes, la semana previa hicimos un ejercicio fotométrico para ver más o menos cómo estábamos parados en la escala de exposición.
Aunque tuvimos un despliegue de faroles bastante grande, mi idea siempre fue darle a Miguel la mayor libertad de ángulos y fondos posibles. Hubo que realizar un prelight el día anterior para la llegada de los equipos, distribución y demás, ya que las distancias eran largas, -para dar una idea había unos 100 mts. entre puente y puente- y el terreno era muy difícil para trabajar. Más allá de la cantidad de fuentes, quise mantener una atmósfera de mucha penumbra ya que dramáticamente Leo cita a Ema en un lugar alejado y agreste.
Para esa escena rodamos los planos generales en registro con ambas cámaras aprovechando la última luz del día, ya que era fundamental que se viese muy claramente la presencia del agua bajo el puente -por ser protagónica en la trama- y no tenía forma de iluminarla de manera que se viese natural. Luego realizamos la composición por capas durante el online.
Además, esta escena se desarrolla en tres sets: por un lado, en Bariloche filmamos en el Puente Río Ñirihuau; y en Buenos Aires, rodamos las tomas subacuáticas en una pileta, y también el Auto Ema, cuando escapa. Ambas en estudio.
Es una de las escenas que más valoro, por la complejidad de la planificación, la colaboración entre áreas, el peso dramático en la historia y el resultado final.
-Contanos un poco del proceso de Corrección de color ¿dónde se realizó? ¿Qué buscaron potenciar de lo logrado en rodaje y qué buscaron conservar? ¿Cuánto tiempo llevó?
La corrección de color la hicimos en Quanta Post, en HDR y sobre DaVinci Resolve. Estuvo a cargo de la talentosa -y muy experimentada- Luisa Cavanagh, en dupla con Juana Solassi. Un lujo trabajar con ellas. Por suerte ya desde la preproducción Luisa estaba confirmada como colorista del proyecto, así que pudimos empezar a charlar algunas ideas con tiempo junto a Brian Bendersky, nuestro DIT.
Durante las pruebas de Look & Feel -que además sirvieron para cumplir con algunos requerimientos de Netflix- definimos un LUT base que estableció la lógica general del tratamiento de color. Partimos de un punto intermedio, con curvas suaves en el contraste y un manejo contenido de la saturación, y tras una semana de rodaje lo refinamos para mejorar el comportamiento en las bajas luces, especialmente en los negros más profundos, donde buscábamos retener información sin levantar ruido. Ese LUT corregido se mantuvo como referencia estable durante todo el proyecto, tanto para los efectos días como para las noches.
Desde la previa había dos temas que me preocupaban particularmente. El primero tenía que ver con cómo representar el verde del bosque patagónico. Trabajamos el balance hacia una temperatura algo más fría, desaturándolo levemente, y con una ligera inclinación hacia los cianes para evitar el registro demasiado vívido. La idea era generar un entorno levemente estilizado, con identidad visual propia, que se sostuviera en los exteriores de Bariloche sin caer en lo pintoresco.
Y el segundo tema eran las pieles. Siempre estoy atento a cómo se van a ver más allá de la calidad de la luz. Siento que es un punto clave para generar empatía con los personajes y en consecuencia, con la historia.
Particularmente, el personaje de Ema Garay requería un cuidado especial: tenía que mantener una presencia y belleza clásica, pero sin que pierda protagonismo la carga dramática del personaje. Luisa trabajó aplicando una textura y difusión específicas al tratamiento general de la serie, buscando suavizar pero sin perder definición, pero en el caso de las pieles les otorgó cuerpo y separación a los rostros, con herramientas de selección y máscaras muy sutiles que iba articulando para profundizar esa búsqueda sin que se vieran demasiado plásticas ni perdieran humanidad.
Con respecto a la paleta, queríamos despegarnos del tratamiento estándar de los policiales de plataformas -esa imagen medio lavada, fría, de tonos bajos y poco contraste-. Nuestra idea fue otra: mantener una saturación contenida, pero permitiendo que algunos colores se expresaran con mayor fuerza; por ejemplo los azules -de lagos, cielos-, o concedimos que ciertos amarillos y verdes vibren en frecuencias más altas. Esa decisión ayudó a construir una estética propia para la serie.
Otro de los puntos sobre los cuales se trabajó mucho, tuvo que ver con otorgarle profundidad y cuerpo a las noches. Aprovechamos el bajo nivel de ruido en los negros que tiene la Venice 2 para empujar la penumbra lo más lejos posible, buscando una oscuridad que tenga proyección y se vea orgánica en todo el plano.
Para mí, la corrección de color no es solamente hacer que los planos macheen entre sí o para mitigar errores: es el momento de terminar de definir el tono del proyecto, de potenciar lo que se filmó y llevarlo más allá. Medio en broma y medio en serio, decíamos que habíamos inaugurado el Patagonian Noire.
-¿Ante la serie terminada, pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
Inevitablemente siempre me quedo pensando en qué hubiera iluminado mejor, de qué manera más práctica hubiese resuelto una puesta o cómo hubiera potenciado con la luz ciertos climas o tensiones dramáticas.
En este caso en particular, eso me pasó menos. Me siento muy conforme con el resultado final, creo que logramos la imagen que la serie necesitaba -aunque en los comienzos aspiraba a que la misma sea más áspera y menos estilizada todavía-. En lo estructural no cambiaría nada, sobre todo por lo rico que fue el recorrido que hicimos desde el guion a la pantalla.
-¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Estudié en la ENERC ya de relativamente grande. Empecé con algunos trabajos de Eléctrico y Grip hasta que tuve mi primera oportunidad de trabajar de Gaffer con Ricardo De Angelis, quien me dio la confianza para afirmarme en el rol. De ahí en adelante tuve la suerte de colaborar -y aprender- con varios: Colace, Gierasinchuk, Apezteguía, Bil Nieto, Lockett, Louvart, Charlone, Cottet, Poças, etc. Como fotógrafo, en el año 2008 se dio la primera posibilidad de iluminar un largometraje –La Invención de la Carne de Santiago Loza-. Tuve un gran recorrido como Gaffer hasta que empecé a trabajar solamente como DF.
-¿Tenes un/a artista, director/a, libros de esos que revisitas periódicamente que son fuente de inspiración/admiración?
Aunque mis intereses cambian todo el tiempo, siempre vuelvo a determinados nombres por obra o recorrido: Eggleston, Leiter, Haas, Larraín, Brandt, etc. Actualmente me copa la mirada y la forma de componer con la luz que tiene el ruso Gueorgui Pinkhassov. Luego, se sabe, toda literatura, pintura y observación del mundo que uno pueda sumar, siempre son buenos para alimentar la mirada o sensibilidad. En cuanto a directores de fotografía y en modo random, obviando a los clásicos indiscutidos como Hall, Deakins, Papamichael, Lubezki, Hoytema, etc., estoy atento a los que siento proponen una mayor cuota de libertad en sus trabajos, se me ocurre nombrar a Elswit, Louvart, Robbie Ryan, Rui Poças… Últimamente me interesó mucho lo que hizo el chino Jingsong Dong en Long Day’s Journey Into Night y en The Wild Goose Lake.
——————————————————–
D: Miguel Cohan, Hernán Goldfrid
P: Haddock Films / Vanessa Ragone para NETFLIX
DFs: Gurí Saposnik (ep1, 2 y 6), Manuel Rebella (ep3, 4 y 5)
DA: Marcela Bazzano
DPost: Mariana Bomba
CPost: Gisela Peláez
CC: Luisa Cavanagh, Juana Solassi
VFX: Boat / Bruno Fauceglia
C: Fernando Blanc, Naty Martínez / Jonás Costa (U2)
DIT: Brian Bendersky / Cecilia Tasso (U2)
Gaffer: Manuel Canales / Migue Rivarola (U2)
Key Grip: Sebastián Dellapaulera / Sergio Olmos (U2)
Mayo de 2025
