Desde la ADF entrevistamos a nuestro socio Federico Cantini (ADF) por su trabajo como DF en la película “Dora y la búsqueda del sol dorado” (2025), dirigida por Alberto Belli y actualmente disponible en Paramount+.
¿Cómo llegaste al proyecto y qué fue lo que despertó tu interés en el mismo?
Yo ya conocía a Alberto, el director, porque habíamos filmado unos comerciales en Los Ángeles y México hace unos años. En ambos casos, tuvimos una muy buena experiencia creativa.
Un día me llamó para tomar un café, y ahí me contó sobre Dora y su visión para la película. Ya desde esa reunión tenía una idea muy clara del tono y del look que estaba buscando.
A mí el guión me había gustado, pero lo que realmente me entusiasmó fue su presentación y su visión para la película. Alberto tenía en mente hacer una nueva versión de Los Goonies, darle a Dora un carácter más cercano a Raiders of the Lost Ark.
Y bueno, eso es música para mis oídos. Pensé que era el plan perfecto: hacer una película en sets reales, en la jungla, con la energía y el espíritu de esas películas que veía cuando era chico y me hicieron querer entrar en esta industria.
Cuando un director tiene tan clara su visión, mi trabajo consiste en ordenar esas ideas, aportar aún más a esa visión y ayudar a construir el lenguaje y el viaje visual de la película y de Dora. Por otro lado, también se trata de organizar técnicamente cómo plasmar y lograr esas ideas.
Un elemento importante de la identidad de esta película es el ritmo de cámara que acompaña la vertiginosidad de la vida de Dora. Hablános sobre la elección de cámara/lentes y cómo se plantearon los movimientos.
Como decís, la película tiene un ritmo frenético. La cámara no para, pero cada plano está pensado y tiene una razón de ser. A Alberto no le gusta «cubrir la escena», como decimos nosotros; en EE.UU. lo llaman coverage. A él le gusta contar con la cámara, al estilo de Spielberg o Zemeckis, donde no hay plano y contraplano, sino que la historia se desarrolla dentro del cuadro. Esto requiere muchísima planificación, ya que las escenas seguían al pie de la letra los storyboards que había desarrollado Alberto.
Respecto a la cámara y los lentes, considerando la velocidad con la que teníamos que filmar, buscamos un sistema versátil y con el mayor rango dinámico posible para filmar en la jungla. Hicimos varias pruebas. No solo evaluamos la belleza de la imagen, sino también la versatilidad y la cantidad de cámaras que podíamos conseguir. Necesitábamos al menos seis: tres en primera unidad, dos en segunda, y una más de backup.
Nos decidimos por la Sony Venice 2, que sentíamos nos daba un negativo más rico tanto a pleno sol como en sombra. Tuvimos escenas donde el fondo del personaje estaba ¡7 stops por encima!
Primero probamos los Hawk anamorphic, que ya dan ese look cinematográfico especial, pero como había tantas escenas con linternas, los flares azules nos parecieron excesivos. Tampoco quería usar large format, porque no me gusta cómo desenfoca los fondos y es difícil conseguir tantas series buenas. Necesitábamos tres series completas.
Finalmente elegimos los Leica Summilux, que ya había usado antes y la Sony Venice 2, a 5.8K con el sensor en Super 35, para un look más cercano al cine de los 80s/90s.
Mucho del carácter de la propuesta fotográfica se centra también en ese contraste cromático entre la luz de las linternas, el dorado y la luz fría de la luna. ¿Cómo se llevó a cabo esta característica del look?
Tanto Alberto como yo estábamos obsesionados con la idea de Spielberg, Indiana Jones, Hook, y por otro lado La Momia. Películas con muchísimo color. El azul era muy azul, el naranja muy naranja. Algo que se perdió en los últimos años, donde todo tiende a ser más pastel o neutro. Nosotros queríamos hacer algo colorido, que atrajera a los chicos, pero sin tener una paleta demasiado amplia.
Entonces, para las noches nos decidimos por ese clásico contraste entre cálido y frío. Durante el día nos mantuvimos entre el verde de la jungla y el amarillo de la luz. Limitar la paleta fue importante, porque en una película de aventuras para niños, eso es difícil de controlar. En esto nos ayudó mucho nuestro production designer, Todd Cherniawsky.
Hicimos muchas pruebas, que es la única forma de llegar a lo que queríamos. Probamos distintos azules y naranjas. Todas las escenas de cuevas fueron en estudio, construidas, lo cual nos dio control total. A diferencia de los exteriores, donde estábamos completamente a la intemperie.
Para las cavernas, junto al gaffer Juan Manuel Barreto, compramos varios modelos de linternas en Los Ángeles y las probamos en el set a medio construir. Finalmente nos decidimos por unas de LED dimmeables, a las que les agregamos un CTO 1/2 para hacerlas aún más cálidas, como las linternas de tungsteno de esa época.
El cian que ilumina todas las cuevas lo llamábamos “oscuridad Dora”. Como era una película para chicos, no queríamos que nada estuviera completamente oscuro. Ese cian —que usamos de forma constante durante toda la película— nos ayudó a representar esa oscuridad, y una vez que establecés ese lenguaje, el espectador lo cree.
Siguiendo con las cavernas. ¿Cómo trabajaste en conjunto con el departamento de arte en la construcción e iluminación de estos espacios?
La colaboración entre el director de fotografía y el diseñador de producción tiene que ser total, simbiótica. Si no, puede perjudicar mucho a la película.
En Dora tuvimos el honor de trabajar con Todd Cherniawsky, un profesional con muchísima experiencia, que diseñó cuevas espectaculares, muy divertidas de filmar y alineadas con la visión de Alberto.
Con Todd hablábamos todas las noches. Revisábamos lo filmado y lo que faltaba. Él tiene tanta experiencia que ya sabía dónde íbamos a necesitar camera ports (aberturas en el set para poner la cámara) o wild walls (paredes removibles para ubicar la technocrane). Con él hablábamos de la estética general, y con los distintos directores de arte —uno por set, usualmente— tratábamos cuestiones más específicas: escondites para luces, tonos de color en distintas zonas, etc.
También trabajamos mucho con los constructores para asegurarnos de que entrara el equipamiento grande, como una technocrane de 50, para esto, de todos los sets teníamos un archivo en SketchUp que revisábamos para verificar ángulos, lentes y espacios.
Además, colaboramos estrechamente con la segunda unidad y el equipo de stunts —el coordinador y director Brycen Counts, y el director de fotografía Sebastián Cantillo— para cubrir todas sus necesidades técnicas y creativas.
Con Todd también hicimos un recorrido por distintos tipos de roca, todos basados en investigaciones sobre rocas reales de la zona, para ver qué terminación funcionaba mejor con nuestra “oscuridad Dora”.
La colaboración con arte fue total. Esa comunicación es clave para que la imagen de la película sea coherente y esté al servicio de la visión del director.
¿Cuanto tiempo de pre tuvieron? ¿Y cantidad de jornadas? ¿Donde se llevo a cabo el rodaje?
Tuvimos 8 semanas y media de filmacion. En total 43 Jornadas. Y además 10 jornadas de segunda unidad, 9 semanas de preproducción.
Los exteriores de la jungla se hicieron en Doradal, la mitad del parque de diversiones se hizo en Hacienda Nápoles, en Antioquía, y la otra mitad del parque y todo el trabajo en estudio se hizo en Bogota.
Todo en Colombia.
Ya en los primeros minutos Dora (Samantha Lorraine) y Diego (Jacob Rodriguez) se aventuran: agua, fuego y derrumbes son algunos de los elementos que componen esta escena. ¿Podrías contarnos un poco de la misma? ¿Este tipo de escenas se realizaban a una o varias cámaras?
Todas las escenas interiores de las cuevas fueron muy complejas de filmar. La cueva más pequeña, la primera, la hicimos en un día. La más grande, la del puente, nos llevó cinco días con la primera unidad y cuatro días más con la segunda unidad, para todas las escenas de acción.
La unidad principal tenía entre dos y tres cámaras constantemente, y la segunda unidad trabajaba con dos cámaras. Cada unidad contaba con una cámara en steadycam y otra en technocrane del tamaño que fuera necesario, según el decorado.
Habitualmente empezábamos con la unidad principal filmando con todos los actores —que, para mayor complicación, en su mayoría eran menores de edad—, y al día siguiente entraba la segunda unidad con los stunts. Jacob también tuvo días con la segunda unidad, porque es muy atlético e hizo muchos de sus propios stunts.
Todas estas escenas estaban storybordeadas al detalle. Teníamos un desglose plano por plano, indicando qué unidad hacía cada uno. El trabajo de organización junto al asistente de dirección, Fernando Altschul, fue clave. Todo tenía que estar muy ordenado y específico para lograr esa cantidad inmensa de planos por día, de manera segura y dentro del tiempo limitado que permite trabajar con menores.
Contanos del trabajo en exteriores, donde priman los atardeceres, los desafíos tanto estéticos como logísticos.
Los exteriores fueron un monstruo aparte. Esta película fue, prácticamente, dos películas en una: la mitad en estudio, con control absoluto, y la otra mitad en la jungla, con muy poco control.
Filmamos en plena jungla. Estábamos en el medio de la nada, y aunque el equipo era grande, y producción hizo un trabajo espectacular acondicionando los espacios, hay un límite a lo que podés controlar en la selva. El sol en esa zona de Colombia es muy fuerte y cambia constantemente. Además, trabajando con menores de edad, los tiempos de filmación eran muy acotados.
Con Fernando se organizó un plan para filmar, en la medida de lo posible, en los mejores horarios y aprovechar los atardeceres. Pero eso no quitaba que podía nublarse, llover, o que nos atacaran los mosquitos. En esa jungla podía pasar cualquier cosa.
Por suerte, solo nos llovió un día. Porque el cronograma, sumado al trabajo con menores, no permitía mucha flexibilidad. Hubo escenas muy complicadas en cuanto a continuidad de luz: a veces, mientras filmábamos una sola escena, pasábamos por las cuatro estaciones.
No queríamos usar demasiadas luces, el terreno lo hacía muy difícil, y aunque teníamos un equipo rápido, la selva era muy densa. Incluso un Arrimax parecía un mimo comparado con ese sol; no valía la pena el esfuerzo por el poco beneficio.
En ese momento decidí dejar de pelear con el clima y hacer un acto de fe. Confié en la Sony Venice y en nuestro colorista, el maestro Walter Volpatto, para que luego nos ayudara a empatar esa ensalada. No recuerdo bien, pero creo que el 80% del tiempo de corrección de color se dedicó a la jungla, y solo el 20% a los interiores.
Siguiendo con los exteriores, ¿nos podrías detallar la persecución en “Jungle World”?
Esa era mi escena preferida del guion desde que la leí. Tenía muchas ganas de pensarla y filmarla. Hoy es mi escena preferida.
Fue un desafío logístico enorme. Está filmada en dos parques de atracciones distintos: uno en Bogotá y otro en Doradal, a 200 km de distancia. Teníamos un storyboard clarísimo, de mas de 200 cuadros. La filmamos en cuatro días de primera unidad y cuatro de segunda. Ocho jornadas en total.
Una vez que definimos qué parte se filmaba en cada parque, fue como reescribir la persecución, adaptándola a lo que nos ofrecía cada locación. Después tuvimos que buscar un vehículo que pudiera hacer todo eso, tenía que parecer uno de esos trencitos de parque, pero ser lo bastante chico para entrar por los senderos y lo suficientemente potente para aguantar el peso de las cámaras.
Hicimos scouting de trencitos, pero ninguno funcionaba. Hasta que un día, en la ruta, en un parador, vimos una van china muy chiquita. Dijimos: “Es esta”.
A partir de ahí, usamos solo el chasis y el motor, rediseñamos y reconstruimos el vehículo desde cero para adaptarlo a las necesidades de la escena. Teníamos dos vehículos iguales, uno para cada unidad. El de la unidad principal estaba modificado para remolcarlo y riggearle hasta cuatro cámaras. Todo era removible y ajustable, incluso diseñamos plataformas laterales para más espacio cuando se pudiera.
Como los senderos del parque eran angostos, eso le daba intensidad a la escena, pero no entraba ningún Pursuit Arm o Russian Arm. Entonces, Brycen y Seba trabajaron con un camarógrafo especialista en acción, usando un Movi Pro montado en moto. También usamos un dron, creo que era un Inspire 3.
Fue una escena complicada pero hermosa, con muchísimo trabajo en equipo. Todd creó un parque visualmente espectacular, y con Alberto, Fernando y todo el equipo organizamos esta persecución épica. Queríamos que fuera divertida para chicos, pero también llena de acción.
La luz posee un papel narrativo y de interacción muy importante en los altares que los personajes van encontrando a lo largo de su aventura. ¿Cómo fue el planteo lumínico de los mismos?
Sí, la luz en los altares no solo cumple un rol narrativo en la historia, sino que también teníamos una misión específica. Por cuestiones de espacio y presupuesto, varios decorados se reciclaron. El mismo decorado se usaba para diferentes escenas con algunas modificaciones y pintura. Dado esto, el estudio nos pidió que todas las cuevas se vieran y se sintieran diferentes.
Eso nos obligó a pensar distintas aproximaciones para cada decorado y así darles identidad propia. Teníamos nuestras herramientas: la “oscuridad Dora”, ese nivel mínimo de luz cyan constante, las linternas, el fuego —que en su mayoría fue real—, y en algunas cuevas pudimos jugar con luz artificial que imitara al sol para sumar variedad.
Para los altares, quisimos ir un paso más allá y hacer algo mágico. Nos basamos en la idea de construcciones antiguas que, a través de espejos, llevan la luz a las profundidades. Esos tres rayos de sol que se unían en el centro representaban el valor del trabajo en equipo, un tema central de la historia.
Probamos todas las luces de cine posibles para ese efecto, pero terminamos usando luces de teatro, que eran las únicas que nos daban ese haz de luz perfecto, visible y casi táctil.
¿Podrías elegir alguna escena de la película, ya sea porque fue difícil llevarla a buen puerto o porque es de tus favoritas, y desarrollarla un poco más?
Una escena que me encanta es la del último altar. Queríamos que fuera más grande, con más haces de luz que los anteriores, y que cuando los chicos activaran el mecanismo y apareciera el sol dorado, pareciera amanecer de golpe, como si la luz solar entrara a través de un sistema de espejos.
Pero las luces de teatro no son RGB, así que no podíamos hacer un fade de un color a otro, y además necesitábamos que se movieran. No encontrábamos la luz perfecta… hasta que usamos luces de teatro robóticas, a las que les pusimos un pequeño marco delante con tiras de gelatina que iban desde ¼ CTB hasta full CTO. El efecto fue hermoso: una combinación entre una lámpara robótica y un truco de feria.
¿Hubo alguna escena en la que hayas trabajado con volúmenes LED? Si es así, ¿podrías contarnos un poco más?
No tuvimos escenas con pantallas LED tipo volume. Solo usamos unas pantallas LED como recurso de bajo presupuesto para una de las cuevas. No teníamos plata para hacer el VFX del piso, así que alquilamos pantallas LED, generamos un video de agua verdosa y lo usamos como fondo. Lo cubrimos con ramas secas y listo: ese fue el fondo de la cueva de las lianas. Fue una solución económica que funcionó y ayudó a ahorrar en postproducción.
Antes te consultaba sobre el contraste cromático en el set. ¿Cómo se trabajó esta película en la sala de color?
Una de mis primeras decisiones al sumarme al proyecto fue llamar a Walter Volpatto, el colorista. Ya había trabajado con él en mi película anterior, y es un maestro del color. Me apoyo mucho en él porque me ayuda a mantenerme dentro de ciertos márgenes. Tengo el vicio publicitario de empujar mucho el material hacia extremos, y él siempre me baja a tierra, logrando un look único pero sin exagerar. Es muy sutil y muy rápido, algo clave para una película como esta donde no tenés mucho tiempo de color. Creo que tuvimos unas 90 horas en total, que con tantos exteriores en la jungla es realmente poco.
A veces siento que molesto cuando estoy en la sala de color, así que voy el primer día, vuelvo al cuarto para ver una pasada, y estoy los dos últimos días. Lo dejo trabajar solo porque así lo hace más rápido… y mejor.
Ante el proyecto terminado, ¿pensás que hoy habrías hecho algo diferente?
Siempre hay cosas que se pueden mejorar. Bajo las mismas circunstancias, probablemente haría todo más o menos igual, pero mejor, porque habría aprendido.
Hay cosas por las que luché demasiado y no valieron tanto la pena. Y otras que dejé pasar, y ahora pienso que tendría que haber peleado más.
Una película así, en la jungla y de esta escala, es una maratón mental. Tenés que estar atento y peleando —en el buen sentido— todos los días. Se te escapan cosas, muchas en mi caso, y después, al ver el material, pensás: “ahhh, lo hubiese hecho distinto”.
¿Podrías contarnos cómo comenzaste en este medio?
Desde muy chico quería trabajar en la industria del cine. Me encantaba ver los detrás de escena, que en ese momento solo los pasaban en un programa de tele llamado Contacto Visual. Lo miraba fascinado. Apenas conseguí una camarita, empecé a hacer cortos con amigos. Cuando terminé el colegio, entré a la FUC, que estuvo buenísima. No la terminé, pero el tiempo que estuve ahí fue fundamental para aprender todo lo que no sabía (que era todo).
Al salir, hice el camino completo. Empecé como video assist, luego fui segundo, y así fui subiendo. Me ayudaron mucho los videoclips: en ese momento, con el furor que había, era más fácil meterse, y empecé a trabajar como fotógrafo en esos proyectos chicos. Y bueno, una cosa llevó a la otra y me fui metiendo.
¿Tenés un/a artista, director/a, discos o libros que revisites periódicamente como fuente de inspiración o admiración?
Sí, claro. Me gustan los clásicos de mi infancia, a los que sigo a muerte. Veo todas sus películas. Mi selección es poco original, pero sincera: Spielberg, De Palma, Scorsese, Fincher, Tarantino, Soderbergh. Y más actuales: Sorrentino, Adam McKay, Greta Gerwig, Noah Baumbach, James Gray, Ariel Winograd, Jeff Nichols. De todos ellos veo todo, todo el tiempo.
Julio de 2025
