Desde la ADF entrevistamos a nuestra socia Delfina Margulis Darriba (ADF, ICFC) por su trabajo como DF en la película “Martín García” (2024), dirigida por Aníbal Garisto, actualmente disponible en la plataforma CINE.AR Play
Por Delfina Margulis Darriba (ADF, ICFC)
-¿Cómo llegaste al proyecto? ¿Qué fue lo que despertó tu interés en el mismo?
Corcho (Aníbal Garisto) y yo habíamos trabajado juntxs en dos proyectos anteriores, la serie documental “La mirada de Lestido” (fotografiada por Carla Stella, donde yo fui camarógrafa) y el largometraje documental “El espacio entre los cuerpos” dirigido por Vanina Sierra y producido por él. Así que cuando me acercó el guión de Martín García ya nos conocíamos bastante. Yo no sabía mucho sobre la isla Martín García pero lo poco que me habían contado me generaba mucha curiosidad y fascinación. Apenas leí el guión por primera vez encontré ahí la sensibilidad de Corcho y una mirada muy personal y tierna sobre la adolescencia, sobre el hacernos grandes y sobre la vida en lugares distintos a la ciudad. A la semana estábamos yendo a conocer la isla y ahí terminé de entender la película. Fue muy lindo porque yo tenía una primera lectura muy fresca, tenía muy presentes a los personajes y también tenía muchas preguntas. Pasamos un fin de semana recorriendo la isla y charlando con Corcho sobre la historia, sobre sus motivaciones y viendo juntxs los lugares en los que él se había basado para escribir el guión con Vanina Sierra. Fue clave tener estas primeras conversaciones recorriendo los espacios de la historia.
Me interesó el proyecto porque me encantan las historias que hablan de los vínculos familiares y afectivos y cómo estos se transforman a medida que crecemos. Y por otro lado estaba la isla, como un gran personaje que contiene al resto. La isla Martín García es un lugar mágico. Alguna vez estuvo habitada por 4500 personas y ahora viven 123, fue base militar, fue cárcel de lxs mapuches presxs durante la campaña del desierto y también la cárcel de muchos políticos. La vida coexiste con el abandono, muchas zonas están en ruinas mientras que otras reviven gracias al trabajo de quienes la habitan, y todo está rodeado de una gran reserva natural protegida por los y las guardaparques: la zona intangible.
-Contanos de esas primeras charlas con el director. ¿Cuáles fueron los puntos de partida para pensar la identidad estética de la película? ¿referencias?
Nuestras primeras charlas fueron recorriendo la isla, de lo primero que hablamos fue de los personajes, de los espacios que habitaban y del vínculo entre estas dos cosas. ¿Cómo los lugares afectan nuestro modo de ser? ¿Cómo es crecer en un lugar así? ¿Cómo es enamorarse a esa edad? ¿Cómo cambia el vínculo entre una madre y un hijo a medida que pasa el tiempo? Germán, el protagonista, es un joven en la frontera entre la adolescencia y la adultez, que se va a vivir con su mamá a una isla de unos 100 habitantes, donde sólo, aburrido y un poco perdido va a iniciar un viaje de descubrimiento de la independencia, el amor y la amistad. Corcho quería contar un coming of age en tono de comedia dramática y mostrar la isla a través de la mirada de Germán. Las primeras referencias que me pasó para pensar en los personajes y el tono fueron: We Are Who We Are (Luca Guadagnino), Normal People (Lenny Abrahamson y Hettie Macdonald) y Licorice Pizza (Paul Thomas Anderson). Después vinieron las referencias visuales. La luz natural era un elemento clave, sabíamos que teníamos que aprovecharla al máximo y hacer de ella un uso creativo. Acordamos en que tenía que ser una película con una estética naturalista y que el paisaje de la isla era protagonista. Esto nos sirvió como punto de partida para empezar a pensar las referencias tanto de iluminación como de cámara. Trabajamos con la película Songs My Brothers Taught Me (Chloé Zhao) como referencia de iluminación y de dinámica de trabajo con la luz del sol. Otra referencia importante fue la película Ciegos (Fernando Zuber), especialmente para las escenas en interiores. Como referencias de cámara y encuadre trabajamos con las películas Los Tiburones (Lucía Garibaldi) y Nomadland (Chloé Zhao).
Durante la pre fue muy importante el trabajo en conjunto con la directora de arte Barbara Dafne Brandt, para elegir las locaciones e ir armando juntas la paleta de la peli teniendo en cuenta los paisajes y las locaciones reales de la isla, que eran las que teníamos disponibles y además las que queríamos usar para poder realizar todo el rodaje allí.
Corcho y yo tuvimos algunas reuniones “de escritorio” donde veíamos las referencias e intercambiábamos ideas, pero la mayor parte del trabajo de pre la hicimos caminando por la isla, probando tiros de cámara, sacando fotos, viendo las locaciones en distintos horarios del día para entender qué nos daba la luz y qué sensaciones nos transmitía. Muchas ideas, tanto de fotografía como de actuación y puesta en escena surgieron durante estas caminatas, en las que también participaban otras personas del equipo técnico. Corcho viene del documental y creo que por eso era tan importante para la película pensar la ficción a partir de lo que la realidad nos daba. Llegamos al rodaje con muchas cosas pautadas pero con la apertura para permitirnos que surjan otras nuevas, y así fue.
¿Cuál es el ratio de aspecto de la película? ¿Y cuáles fueron los factores a tener en cuenta a la hora de elegirlos?
Desde un comienzo Corcho supo que el aspect ratio de la película era 2,35:1, quería trabajar así para poder resaltar el paisaje de la isla. El desafío fue pensar cómo usar este aspect ratio en una película donde los personajes eran muy importantes. En este sentido busqué referencias para trabajar los primeros planos y el vínculo entre el cuerpo y el paisaje en un aspect ratio apaisado. Algunas de las pelis con las que trabajamos como referencia de encuadre fueron Los Tiburones y Nomadland.
-¿Equipo de cámara y lentes utilizados? ¿Se utilizaron filtros en cámara? ¿El parque de luces? ¿Las razones de utilizar los mismos?
Filmamos con la Canon C300 Mark III que es una cámara que a Corcho le gusta mucho. Los lentes que elegimos fueron los Leica R y los filtramos con Hollywood Black Magic de distintas graduaciones para suavizarlos y darle a la imagen una textura algo velada. Sin pactarlo como algo rígido terminamos filmando casi toda la película con el 35mm y el 50mm. Nos gustaba poder trabajar con las mismas ópticas, los planos más abiertos y los primeros planos, creo que fueron los lentes que nos dieron el mejor balance entre el paisajismo y el retrato que de alguna manera guiaba toda la película. En cuanto a la improvisación y la versatilidad que nombraba antes, fue clave el trabajo en conjunto con la foquista Aylen López, ella estaba todo el tiempo conectada y atenta a lo que yo iba planteando desde cámara y a lo que Corcho iba sintiendo durante las tomas (de hecho ellxs dos estaban todo el tiempo al lado) para poder ir narrando desde el foco.
Nos propusimos trabajar aprovechando al máximo la luz natural ya que éramos un equipo muy chico y con poco equipamiento. Para esto fueron clave los scoutings en los que pudimos definir los mejores horarios para filmar en cada lugar, y sobre todo el trabajo en conjunto con el gaffer, Milo Sanchez, y la asistente de dirección, Isadorx Ardito, a la hora de planificar el rodaje teniendo en cuenta el sol y su incidencia en la naturaleza de la isla. Pero además porque fue en los scoutings donde surgieron las principales ideas estéticas, a partir de la observación de la luz natural y de lo que pasaba en cada lugar de la isla. A veces pienso que lo que sucede en la realidad es la mejor referencia para después tomarla o bien intentar reproducirla. En los exteriores teníamos pantallas reflectoras, marcos con difusión y banderas. En los interiores reforzamos la luz natural con un Evoke 1200, un Falcon 818, algunos fresneles tungsteno, rebotes con espejos, difusiones y negativos. Volviendo a las referencias, las películas de Chloe Zhao fueron muy importantes durante nuestro trabajo en la pre porque me ayudaron a pensar estrategias para trabajar con la luz natural sin descuidar la estética buscada. A veces las referencias son visuales y nos dan ideas, pero muchas veces también son puntos de partida para pensar dinámicas de trabajo, formas de trabajar con el equipo técnico y lxs intérpretes.
-La película cuenta con una gran cantidad de exteriores y con circunstancias que pueden presentar desafíos tanto logísticos como técnicos como por ejemplo: lanchas, kayaks , reservas ecológicas, etc. ¿De cuántas jornadas consistió el rodaje y cómo fue trabajar en esas escenas en particular?
El rodaje fue de 4 semanas, todo en la isla Martín García. El principal desafío logístico fue llegar hasta ahí con todos los equipos, que tuvieron que ser transportados en lancha, y luegos movernos dentro de la isla. No hay autos en la isla, mucho menos camiones. Casi todas las jornadas contamos con un tractor donde cargábamos sólo lo que íbamos a usar ese día y nos movíamos así. Muchas veces también nos movíamos caminando con lo mínimo indispensable, ya que había algunos lugares a los que no se podía acceder con el vehículo. En este sentido todo el equipo colaboró mucho, siempre el equipamiento de fotografía es el más voluminoso y pesado, y en el equipo de cámara y luces éramos muy pocos, no hubiéramos podido sin la ayuda de las otras áreas y sin la planificación impecable que llevaron adelante el equipo de dirección con el equipo de producción en conjunto con el equipo de cámara y luces.
Toda la isla es reserva ecológica. Apenas llegamos recibimos una charla del equipo de guardaparques donde nos explicaron las precauciones que teníamos que tener y los cuidados indispensables para cuidar el lugar. Por preservación de la fauna y flora decidimos no trabajar con generador. En los interiores contamos con bajadas de tensión de la isla y en los exteriores, como decía más arriba, trabajamos con la luz solar.
Para escenas como la de la cantera, la del kayak y la de la playa fue clave la colaboración de lxs guardaparques y locales que nos explicaron particularidades de los terrenos y colaboraron en el armado de las escenas. Fueron coachs actorales y también nos asistieron en los armados de cámara para poder filmar, por ejemplo, caminando por el río o andando en kayak.
-La escena de la playa entre Germán (Ignacio Quesada) y la Guardaparques (Thelma Fardin) destaca desde lo fotográfico, hay un juego muy bello de las luces y las sombras y los primeros planos ¿Queres contar un poco sobre esa escena en particular?
Esta es una de las escenas más importantes de la película y es también la escena que más había pensado Corcho en términos de puesta de cámara. Su referencia era la escena del colchón de agua de Licorice Pizza y queríamos copiarla/homenajearla de la mejor manera posible, tanto desde la cámara como desde la atracción mínima e imantada que se da entre los cuerpos de los personajes. Pero fue también una de las escenas más complejas en términos fotográficos y de producción. Se filmó en la Isla Timoteo, una isla pegada a la isla Martín García que forma parte de Uruguay. Actualmente por los sedimentos del río las dos islas tienen frontera terrestre pero no es posible llegar caminando ya que hay que atravesar la zona intangible, la parte de reserva ecológica de la isla que no es transitable. Sólo se puede llegar por agua, en lanchas que por la altura del río no puede ser muy grandes, por lo tanto no podíamos ser ni muchas personas ni muchos equipos. Sólo pudimos llevar la cámara y la estructura para el plano cenital, que era como la madre de la escena. La segunda dificultad fue que yo no pude hacer scouting de esta locación, por problemas de logística, tiempos, permisos internacionales, etc. No pude ir antes, así que conocí el espacio mientras lo filmamos. Fue una jornada muy complicada, tuvimos que luchar contra el sol durante todo el día y fue muy difícil lograr lo que queríamos, pero la escena es potente por la actuación y la química que hay entre los dos personajes. Con respecto al juego de sombras, esto fue una pieza de la historia, algo que era parte del personaje de Germán y que sabíamos iba a aparecer en muchas escenas. En esta en particular es especial porque es la primera vez que él se acerca a ella y lo hace a través de un juego tierno, la acaricia sin tocarla y ahí se transmite un poco esta electricidad que sucede cuando los cuerpos se atraen y se acercan.
A parte de ser miembro de la ADF también lo sos de la International Colective Female Cinematographer (ICFC). ¿Cómo llegaste a ser miembro y en qué consiste la actividad de la asociación ?
La ICFC es una asociación de directoras de fotografía mujeres de todo el mundo que reúne y promueve el trabajo de sus socias. Si bien la brecha de género es, por suerte, cada día más chica, todavía nos queda mucho camino por recorrer. Las mujeres y disidencias todavía no tenemos el mismo acceso a las oportunidades laborales que los hombres, y estas diferencias se potencian más en los roles que históricamente fueron tomados por varones cis, como la dirección de fotografía. Ocupar espacios de militancia y visibilización de nuestros trabajo es una herramienta más, entre tantas otras. En este momento creo que lo más importante es trabajar en conjunto, entre mujeres, personas trans y varones, para crear condiciones de trabajo más justas y equitativas. Cuando estamos en roles de poder o toma de decisiones es cuando más podemos hacer, dando trabajo y oportunidades en puestos creativos a otras mujeres y disidencias. Sin oportunidades de trabajo es imposible tener experiencia y por ende se vuelve más difícil acceder a otras posibilidades. Para tener experiencia hay que tener oportunidades. Es un círculo vicioso, pero tenemos la posibilidad de revertirlo. También es importante terminar con los micromachismos y los microprejuicios que todos los días siguen presentes en los rodajes y en todas las instancias de producción cinematográfica.
Enero de 2025.
