¿Cómo fue tu formación?
Cuando terminé el secundario en Luján, ya tenía decidido que quería estudiar en la Facultad de Ciencias Exactas y Naturales de la Universidad de Buenos Aires. Es así que ingresé en el año ‘73. Hice la Licenciatura en Ciencias Químicas y cuando cursaba tercer año, a través de mi primo, Horacio Corti, doctor en química, que trabajaba en el Instituto Nacional de Tecnología Industrial (INTI), recibí la propuesta que le pasó otro doctor en química muy reconocido, Ernesto Calvo, profesor en ese momento en la UTN junto con el doctor Fernando Huberman, gerente de producción de Laboratorios Alex. Y ahí fue el contacto, la triangulación… necesitaban un estudiante de química avanzado que tuviese rendidas las materias analíticas, la base necesaria para hacer los análisis químicos en un laboratorio dedicado al cine. Tuve una entrevista con Huberman, él sabía de lo que estábamos hablando, yo estudiaba en una universidad en la que prácticamente el 80% del alumnado no podía trabajar porque teníamos teóricos, prácticos y laboratorio de cuatro horas. Entonces le dije que no, que para mí trabajar ocho horas era imposible, entonces me preguntó por qué quería trabajar y la respuesta era obvia, para autoabastecerme. En ese tiempo vivía en Jáuregui, en el campo, a 10km de Luján y viajaba todos los días en el tren Sarmiento. Finalmente, a los pocos días de esa primera entrevista, recibí un llamado de Huberman, me ofrecía trabajar cuatro horas y sin horario. ¡Increíble! hubo días en los que ingresaba a las seis de la mañana a Alex y me iba a las diez a la facultad, y otros días que entraba al Laboratorio a las siete de la tarde y salía a las once de la noche. Alex estaba ubicado en Mendoza y Dragones, una zona complicada en esa época, pero la verdad es que nunca tuve miedo ni problemas, lo cierto es que cruzaba el parque y llegaba a la facultad… muy agradecida al doctor Huberman porque me facilitó terminar la carrera y con trabajo. Cuando terminé de estudiar en el ‘80, ya se había creado Cinecolor con una gran migración de personal de Alex a este nuevo Lab y ahí ingresé. En Cinecolor estuve dos años y más tarde surgió la posibilidad de ingresar al INTI (Instituto Nacional de Tecnología Industrial), al Departamento de Química para trabajar con técnicas de Resonancia Magnética Nuclear, Infrarrojo, Cromatografía en Fase Gaseosa y Esterilización con Óxido de Etileno. Fue una etapa muy interesante de aprendizaje y crecimiento, se armó un grupo muy bueno no solo desde el punto de vista técnico sino también humano. Allí trabajé durante ocho años y cuando la situación económica se volvió complicada a fines del ‘89 cambié de trabajo. Me fui a trabajar a un programa de las Naciones Unidas, como secretaria de una psicóloga, con un duelo bastante fuerte por dejar mi carrera, pero tenía que subsistir… aunque reconozco que también aprendí mucho, se abrió un mundo nuevo. A los dos años recibí un llamado de mi compañero y amigo del laboratorio químico, tanto de la época de Alex como de Cinecolor, Jorge Amengual, y volví al Laboratorio. Y desde entonces estoy en la empresa, hace ya veinticinco años…
Podemos decir que desde entonces estás con la imagen..
Sí. Yo aprendí algo de la imagen en estos veinticinco años y tuve que cambiar mi cabeza, desde lo que significaba hacer un análisis químico, como empecé en Alex, hasta intentar y descubrir detalles en una pantalla de cine.
Eso es del área de trabajo, pero ¿qué contacto tenías hasta ese momento con el cine como espectadora?
Muy poco… yo vivía en el campo cerca de un pueblo, en Jáuregui. Recuerdo que mis hermanas mayores me llevaban al Club Social Villa Flandria donde se proyectaba cine, pero son recuerdos difusos.
Es decir, tu contacto con el cine argentino en realidad empezó en Cinecolor…
Efectivamente, hace veinticinco años y a través de los fotógrafos, que fueron mis profesores.
¿Y qué te acordás de Alex? Era un lugar de encuentro que no se volvió a recrear
No, no se volvió a repetir. Recuerdo ingresar a Alex y ver a Daniel Garín, a Belvedere, a Macías, a los cortadores de negativo, a los editores sentados ahí, en ese hall enorme…
Esperando el material…
Exacto, estaban esperando el material procesado… Apenas entré al sector de revelado e impresión, me enseñaron cómo tenía que caminar por los pasillos oscuros con las manos extendidas para no llevarme por delante a nadie. Además, me acuerdo del buffet: era un lugar increíble de encuentro de los clientes con la gente del laboratorio.
Yo venía pensando una cosa: por un lado todo tu bagaje y todo tu trabajo viene de las ciencias exactas, y por el otro lado tuviste que vincularte con lo artístico y lo estético a través de tu vínculo con los directores de fotografía. ¿Cómo te adaptaste?
Porque me gusta la imagen y terminó siendo una deformación profesional entrar en el cine y no acordarme exactamente cómo terminan las películas. Tengo una obsesión por mirar la imagen. Aún ahora con la captura digital estoy todo el tiempo pensando en las zonas bajas, las zonas altas, si hay grano o ruido, si hay poco o nada. La prolijidad en la imagen a mí me gusta.
¿Qué querés decir con la prolijidad?
Me estoy refiriendo a que la captura digital, a mi entender, desplazó el eje… Ahora se puede borrar y volver a rodar en digital sin el costo que implica el material fílmico. Entiendo que para los fotógrafos el cambio del analógico al digital se notó, igual que para nosotros. Hubo una transición entre lo analógico y lo digital que afectó y forzó a los DFs a capturar una imagen digital de la misma calidad que en analógico. Creo que las herramientas básicas para tener una buena imagen que siempre se utilizaron en lo analógico hay que aplicarlas en lo digital y hasta con más cuidado. Por ejemplo, el agua en los adoquines en escenas nocturnas para que la luz se vea más reflejada, que haya un factor de contraste que realce la imagen, ropa con más brillo… Los fotógrafos ya lo lograron…. De a poco, esa transición se fue superando en la imagen. Estoy segura de que se pueden hacer cosas buenas con lo digital, ojalá se pudiera capturar siempre en 35 o en 16mm y trabajar en la post producción digital, como hacen las grandes producciones de afuera. Si no hay presupuesto, teniendo en cuenta estos tips, se puede lograr una imagen digital muy buena.
Ahora que hablás de esto, de la relación entre el digital y el analógico, ¿cómo entendés vos que sos química que la imagen quede registrada en un disco rígido donde se trata más de un proceso físico que químico?
Lo digital en la pantalla lo veo más plano, pero también me acostumbré.
Hay también una cosa cultural de la información de la mirada que tenemos nosotros y que es distinta a la que tienen los más jóvenes. En la última película de Tarantino, que fui a ver al cine y está capturada en 70 milímetros, tuve la sensación de que el cine todavía existe.
La mayoría de las películas que fueron a los Oscar este último año tuvieron captura fílmica. Tomé película por película mencionada en el American Cinematographer, (cómo estaba capturada, con qué cámara) y el resultado señaló que en 2013 había un 30% de películas capturadas digitalmente, 50% de películas capturadas en fílmico y el resto respondía a una captura mixta. En el 2015 ya se fue a un 70% en digital, 20% fílmico y el resto mixta.
¿Cuál fue el apuro por lo digital? ¿Los efectos especiales, las superproducciones?
El costo del material fílmico (aún capturando en tres perforaciones) y el cambio tecnológico.
¿Cómo explicarías eso que dijiste de tu aprendizaje: que fue con los fotógrafos y que a través de ellos superaste “la barrera química”?
La propia dinámica del trabajo me exigió un aprendizaje constante, adaptar los propios conocimientos a las demandas específicas del DF en cada proyecto para acompañarlos desde el Lab. Los procesos alternativos fueron generados por los fotógrafos, no por nosotros. Así como cambiamos del analógico al digital también tuvimos que cambiar del oficio del cine a la profesión del cine y eso lo dieron en gran medida las universidades y las escuelas de cine.
Vos fuiste la encargada de “profesionalizar” el laboratorio. ¿Cómo fue tu camino?
No, no fui yo sola. Fue un trabajo de equipo con Beto Acevedo, Mario Zambrino y todo el grupo técnico de Cinecolor Lab, cada uno aportando desde su lugar. Fue un orden y un proceso que llevó su tiempo pero que nos unió y nos dio, y nos sigue dando, grandes satisfacciones. En el ’91, cuando ingresé a Cinecolor, Eduardo Sierra, colorista, me explicó la importancia del LAD en el Laboratorio y le estoy muy agradecida por su valiosa ayuda. En mi caso fue la base necesaria para relacionar mi tarea en el proceso de revelado dentro del flujo de trabajo analógico del Laboratorio. Nicolas Casolino, de Kodak, fue otro de mis buenos profesores.
Lo importante es la capacitación tuya, la fuerza que le pusiste para que este laboratorio siga.
En un principio cuando empecé a viajar por trabajo a los laboratorios del grupo era porque había un problema. Después los viajes pasaron a ser parte de una rutina, teníamos que viajar dos veces al año a cada laboratorio del grupo en la región, auditados por Kodak anualmente. Comenzamos a elaborar informes de las visitas a pedido de Alejandro Heredia, Gerente General, y se lo agradezco porque personalmente me ayudó mucho a organizar mi trabajo. Además, con estos viajes fue creándose una sinergia con cada colega en los distintos países. Estoy totalmente a favor del trabajo en equipo, una modalidad que permitió el funcionamiento de los laboratorios del grupo a lo largo de todos estos años. Ahora prefiero estar, los jóvenes lo saben, en una segunda línea, porque ellos son los que conocen en detalle lo digital. Aprendo de ellos y hay un respeto y un compromiso mutuos.
Y con respecto a la durabilidad en el tiempo ¿también pensás que lo fílmico sigue siendo lo más seguro?
Para mí sí, hasta el momento el material fílmico sigue siendo lo más seguro.
¿Y la separación sirve para que el material dure en el tiempo?
Claro, para preservar. Es lo que se está usando en el mundo: preservar en blanco y negro con material “Separación Blanco y Negro”.
Por todo lo que decís parece que le dedicaste mucho en la vida. Contanos un poco.
Sí, mi vida… pero fue una elección y lo disfruto. Mi padre era un irlandés muy católico, nunca nos decía nada de manera muy directa pero evidentemente, junto a mi madre, me transmitió principios como la honestidad, el trabajo y la educación. Y la verdad yo pienso que no hay otro camino. Egresé de un colegio de Hermanas Vicentinas, en quinto año éramos 28 alumnas, 20 de nosotras seguimos carreras universitarias en Buenos Aires y hoy somos todas profesionales.
Una cosa que te quería preguntar es hay modas de imágenes, películas que marcaron un momento y fueron referentes como Matrix o El Padrino, por nombrar algunas. ¿Vos sentís que en estos veinticinco años de Cinecolor hubo alguna tendencia en el cine argentino?
No sé si te puedo responder la pregunta porque mi trabajo está muy relacionado con lo que pide el fotógrafo. Durante estos años fueron pidiendo procesos alternativos de revelado: desde salto de bleach, hasta forzados y subrevelados por temperatura. En lo personal, siempre se plantearon estos desafíos que a mí me gustan, me interesan.
Me parece que tu rol tiene que ver con una parte técnica y otra artística. ¿Qué recepción tenías con los fotógrafos de antes y cuál tenés con los fotógrafos de ahora?
Con los fotógrafos de antes, aprendí con ellos, eso está claro. Antes de la captura digital se hacía una curva sensitométrica del material virgen para ver en qué condiciones estaba el material, cuál era su gamma, su factor de contraste máximo, si estaba en buen estado o si estaba vencido, etc. Por otro camino venían las pruebas de exposición y transmisión de lentes que hacía el fotógrafo y trabajábamos en conjunto para evaluar estas pruebas sobre la curva de referencia. Ahora, con la captura digital, la relación cambió, pero estamos armando con ellos las fichas técnicas de los largometrajes con las nuevas herramientas. Fue una sugerencia de Marisa Murgier y Lucas Guidalevich, y me encanta colaborar en este punto.
Contanos sobre tu actividad docente. Debe ser muy enriquecedor combinar ambos ámbitos: laboratorio y enseñanza.
Efectivamente, es como vos señalás, en el seminario que damos en Cinecolor para alumnos de la FUC, junto con Lucas Guidalevich, Víctor Vasini, Paola Rizzi y Cecilia Madorno, los chicos aprenden a hacer curvas sensitométricas. Entonces, cuando están frente a una imagen pueden imaginar la curva, no importa que haya sido una captura digital. Ellos ubican en el cuadro el talón, la parte recta y el hombro de la curva, es decir las bajas luces, el gamma, las altas luces, si explotan o no, etc. Ahí el criterio es aprender del mundo analógico. Empezamos a analizar la curva sensitométrica en función de la imagen, aunque capturen en digital el criterio va a ser el mismo. De hecho, lo están practicando y lo ven porque el seminario comprende ambos módulos, analógico y digital. En esta transición entre creo que ya estamos encaminados.
¿Y en cuanto al trabajo de restauración?
En el Laboratorio tenemos archivadas las curvas sensitométricas de los largometrajes filmados en los últimos 25 años, como así también los datos de sonido. Para el análisis de los materiales fílmicos anteriores a esta etapa, el personal especializado del departamento de preparación de material fílmico tiene que hacer un trabajo arduo de identificación comenzando por el tipo de soporte (base nitrato o acetato). Aplicamos un protocolo de trabajo que incluye su ingreso al Laboratorio, su preparación para su posterior digitalización y un informe detallado del estado físico del mismo (perforaciones, empalmes, presencia de Síndrome de Vinagre en el caso de ser base acetato, etc.). Venimos trabajando e investigando con mucho entusiasmo en esta área porque para nosotros es un orgullo ser parte del trabajo de conservación y preservación de nuestro patrimonio cultural.
