«GILDA»: Capturando la pasión

Por Daniel Ortega (ADF) / Reportaje: Carlos Wajsman

– ¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?
Teníamos amigos comunes con Lorena (Muñoz, la directora), solíamos cruzarnos en algunas reuniones, en algún festival de cine habíamos hablado mucho. Un día me llamó por teléfono y me ofreció hacer la película, cosa que me entusiasmó mucho. Me mandó el guión – que ya tenía el sello de agua con mi nombre – y en la próxima charla, ya me dijo: “Vos ya sos mi DF”. Eso fue como un año antes de comenzar el rodaje.

– ¿Cómo fueron esas primeras conversaciones? ¿A qué referencias recurrieron?
Empezamos un poco en aferrarnos en que podíamos confiar el uno en el otro, porque no habíamos trabajado nunca juntos. Ella comenzó a pasarme referencias… películas como El sol de membrillo, Una mujer bajo influencia de John Casavettes, habíamos hablado mucho de 8 Mile y El Luchador por la puesta de cámara. En todas, la cámara está siempre muy concentrada en el protagonista… La escafandra y la mariposa para los sueños, la parte más abstracta de la película. Y estuvimos mucho tiempo reuniéndonos… una vez por semana durante los primeros 3 meses. Después empezamos a juntarnos con el director de arte – Daniel Gimelberg – unos 4 meses más; realmente compartimos mucha información y referencias visuales.

– ¿Cuál fue tu primera impresión cuando viste el guión?
La primera vez que lo leí – esa primera versión – me pareció una película basada en lo sensorial, donde importaban mucho los detalles de la percepción del personaje sobre su entorno – el ambiente de la cumbia – y también con muchas referencias abstractas – partículas, humo – elementos que se vinculaban a su forma de sentir. Después en la película muchas de esas cosas no se ven en forma explícita, pero sí quedaron implícitas en el clima general.
El guión tenía una fuerte visión femenina… y eso me gustó mucho.

– Respecto al clima visual que buscaban ¿hiciste alguna investigación previa, alguna búsqueda…?
Haber tenido una formación en artes plásticas de adolescente, me sirvió para activar el mecanismo de ver una imagen como forma y aprendí a separar el fondo de la figura por nitidez o color además de diferenciar por luz y sombra. Entonces, lo que me pasó acá es que la visualicé a ella en tres etapas de su vida: su infancia temprana, la adolescencia – más abstracta, porque trata de reflejar cómo ella reconstruía sus recuerdos, un poco fragmentados – y por último, su vida conyugal y familiar – que era una atmósfera bastante opresiva, un poco clerical.

Finalmente, el universo de la cumbia – pensando en eso tuve como una epifanía (ríe): lo relacioné con la vida de los pueblos originarios amazónicos, que percibían, vivían y sentían la fantasía y la realidad en un mismo plano. No había mito y realidad…! era todo parte de los mismo. Quizás producto de la imaginación influenciada tal vez por plantas alucinógenas que se usaban mucho como la ayahuasca que alteraban lo que nosotros llamamos realidad. Después llegaron los Conquistadores y se encargaron de adoctrinar todas estas culturas y separar la realidad de la imaginación y también de catalogar los sentimientos.

– Si pensamos en imágenes selváticas, podemos encontrar semejanzas entre los rayos de luz que atraviesan las copas de los árboles y las luces dirigidas de los ámbitos del espectáculo…
Exactamente… con esas luces que se describen entre los árboles, lo asocio al mundo de la cumbia. El calor, la piel oscura transpirada, las mujeres voluptuosas y ese azul verdoso que todo lo invade. Un caos estético, amazónico, que ha dejado sus rezagos en, por ejemplo, la cartelería de la cumbia de hoy por sus colores y diseños. Eso tratamos de buscar como guía del mundo cumbia, un mundo nuevo para Gilda.

– ¿Cómo se vinculan todas esas ideas y sensaciones con la película final? ¿Dirías que la película tiene un estilo o combina varios estilos?
Diría que tiene un estilo – marcando éstas diferencias: la infancia temprana, con el grano como de película 16mm; la adolescencia, fría y con mucho desenfoque; el jardín de infantes, frío y desaturado; su casa conyugal, ocre y oscura y el universo de la cumbia, con una explosión de brillo y color pero también con sus ámbitos oscuros que tiene un hilo conductor: la mirada de ella. Siempre la cámara está centrada en Gilda, en su percepción y visión de esas realidades.

– Siempre es una mirada muy subjetivizada…
Y la mayoría del tiempo, desenfocada, porque ella está ahí, pero por sus miedos, se encierra mucho en ella…creo que eso sí está logrado.

– ¿Cómo transcurrió tu relación con la dirección de arte?
Muy bien. Con Dani Gimelberg ya éramos amigos de antes y siempre quisimos trabajar juntos. Y finalmente nos tocó en ésta; yo le pasé todas esas ideas estéticas y él hizo lo propio con un trabajo tremendo de color y texturas. Él trabajaba en una oficina en la productora y tenía una pared entera con imágenes pegadas, con fotos de referencia; a medida que transcurrían nuestras reuniones, iba poniendo y sacando, como para ir dándole forma. La verdad es que fue un trabajo tremendo. Por supuesto que la cosa fue variando, porque se fueron descartando escenas y locaciones, pero ya nos quedó el concepto fuerte, arraigado…y uno trata de mantenerse apegado a eso. Durante toda la pre producción – que por suerte, fue muy larga– tuvimos muchas charlas con Dani y Lorena.

– ¿Cómo fue el proceso de scouting?
Lo hicimos entre nosotros tres (Lorena, Daniel y yo) más Javier Leoz – que se encargó de las locaciones en ésta etapa. Íbamos a boliches de cumbia, tres o cuatro por fin de semana – bueno Lorena, mucho más: iba en las combis con los grupos de cumbia, ella viene del documental y tiene que involucrarse en el mundo al que trata de recrear. Ahí empezamos a cerrar los conceptos de qué se ve y qué no– a veces eso parece que fuese en vano, pero después se transforma en herramientas a la hora de tener que hacer. Yo describo parte del trabajo de la película como una “improvisación no negligente”, porque te basás en lo que conocés. Hay que improvisar con una previa muy fuerte… es lo que agradezco muchísimo al proceso de pre producción, al tiempo que se le dedicó.

– ¿Quién eligió al equipo técnico?
Lo elegí yo, porque a muchos los conocía: con Camila Lucarella (foquista) y Coki Tristán (grip) trabajé en mis últimos largometrajes y pude confiar ciegamente en ellos. Al gaffer, Daniel Ciurleo, lo convocó Javier Leoz y yo lo conocía ya que trabaje con él y se integró perfectamente, además de darme una mano grande por su experiencia.

– ¿Cámara y lentes?
Trabajamos con la Alexa Mini; originalmente pensamos en trabajar con lentes anamórficos; yo quería los Kowa japoneses, que además de tener el flare magenta y no el clásico flare azul de cobalto, deforman un poco – esa cierta degradación de la imagen que buscaba, son muy livianos. Después no entraron en el presupuesto – había que traerlos desde Uruguay. Vimos los anamórficos de C&L – los Elite – pero eran muy pesados–algo muy importante porque. El 90% de la película estaba planteada cámara en mano. También tuve la oportunidad de probar los Leica Summicron que me ofrecieron en C&L, pero me parecían demasiado contrastados para lo que buscaba. Finalmente nos decidimos por los Carl Zeiss 1,3 – que a mí me encantan – con los cuales ya había tenido la experiencia en otra película y tienen ese carácter onírico cuando se fuerza al extremo de su apertura.

– ¿Accesorios de grip y movimiento?
Usamos el Easy Rig – sobre todo había muchas cosas de la infancia, con la cámara muy baja, con niños – que después quedaron afuera de la película; alguna silla de ruedas, Steadycam usamos en tres escenas, operado por Gus Triviño; la única toma de grúa – es la escena inicial de la película – con la hot head operada por Danilo Pontoriero.
Es uno de los varios planos secuencia que tiene la película: empieza con el primer plano del féretro que es sacado del coche fúnebre por la gente, la cámara va sujeta al cajón; después se desmonta y la cámara se eleva (ahí ya montada en la hot head), para mostrar a la gente que lo rodea.
Se hizo a dos cámaras, todo en un día: teníamos efecto lluvia y el 90% de los extras eran fan reales de Gilda, fue muy fuerte.

La secuencia de Gilda en año nuevo, que comienza con una cámara baja en el baño del primer piso de la casa (con la cámara a la altura de la cintura). Ella, borracha, se pone de pié agarrándose de las paredes, abre la puerta del baño y baja las escaleras (ahí me subo la cámara al hombro con la ayuda de Coki). Recorre la cocina comedor donde toma una botella de sidra y sale al patio del fondo donde está toda la familia festejando las 12 de la noche del año nuevo. Ella mira hacia arriba y vemos fuegos artificiales (agregados en post producción de VFX BOAT) para lo cual nosotros pusimos luces rebotadas de colores manejadas desde una consola, para lograr el efecto de luz en la cara de Natalia y en el ambiente en general. Luego toma esa botella y le sirve a su familia. Muy borracha, cae al piso, rechaza la ayuda de su madre. Se pone de pié, camina hacia el interior de la casa y al pasar por la cocina comedor arrastra el mantel llevándolo consigo y tirando todo lo que hay en esa mesa. Entra en el baño de la planta baja de la casa y cierra la puerta vomitando y llorando abrazada al inodoro (termino acostado en el piso con la cámara en el hombro).
Para ello hicimos varias tomas y después le agregaron los efectos de fuegos artificiales y se armó la secuencia completa usando partes de distintas tomas.
Otro plano secuencia que fue difícil pero que solo podíamos hacer en una toma, es el plano de Gilda caminando por una zona atiborrada de gente en Once, frente a la plaza.
La primera complicación era que debíamos emular los años 90 y a su vez aprovechar el ámbito natural del lugar, tratando de evitar las caras de los transeúntes. Así que gracias a una logística que armamos con Luis Bernardes (Asistente de Dirección). El departamento de arte – con Natalia Mendiburu (ambientadora) y Sebastian Loiacono (utilero)- se ocuparon de cambiar la cartelería y señalética próximas a cámara.
Además Benjamin Avila y Maxi Dubois (ambos productores y hombres dedicados) armaron un cordón de unos 10 extras alrededor; bajamos de una combi a Natalia – rogando que nadie la reconozca, pero ella sostenía que disfrazada de Gilda no la iban a reconocer y así fue.
Bajó de la combi y caminé hacia atrás 100 mts con la cámara baja mientras Coki apartaba gente del camino. Hicimos el recorrido perfectamente sin problemas – ni de foco, a pesar del diafragma f2 que dispuse en la cámara para desenfocar los posibles “mirones”- ni problemas de tropiezos graves.
Algunos eran reticentes con la idea, pero gracias a la experiencia previa que adquirí con Daniel Burman, rodando varias películas en Once, yo estaba tranquilo y seguro.
Hicimos una cantidad de shows que van creciendo en intensidad y que filmamos de diferentes maneras y ángulos, dependiendo de la locación; algunos a dos cámaras, contando con la presencia del gran Miguel Caram en la segunda cámara (una Alexa XT), Marcela Martinez como foquista y Martin Dotta como segundo de cámara.
La mayoría de los extras eran fans verdaderos de Gilda, una sabia decisión de Lorena, ya que los planos cortos estaban cargados de “verdad” y eso es algo que no se consigue fácilmente si la persona que está siendo filmada no pone el corazón en eso.

Finalmente, la escena del accidente la filmamos en el Autódromo de Buenos Aires – una muy buena decisión de Javier Leoz, ya que teníamos 3 kms de recta y algunas curvas para hacer la cantidad de tomas que necesitábamos y que de otra manera hubiesen sido muy difíciles de filmar por tiempo y seguridad. Crear una escena de ruta noche con lluvia con un micro de larga distancia hubiera sido muy difícil de hacer en una ruta nacional o provincial habilitada.
Además de ser una escena complicada por motivos técnicos también lo eran en el terreno emocional, ya que los músicos de Gilda eran los músicos originales del grupo de la cantante y sobrevivientes de aquel accidente.

– ¿Qué filtros de cámara y luz usaron?
Después de pruebas muy exhaustivas, nos decidimos por los Hollywood Black Magic, en graduaciones de ¼, ½ y 1, alternados con los Glimmer Glass en algunas tomas – aunque estos lavaban un poco la imagen. Mi idea era tener una imagen de negros suaves y azulados – para eso utilicé un sistema como de “preflashing”, hecho con una linterna o varias linternas enganchadas a la cámara.

– Para “pintar” las sombras… las bajas luces.
Exactamente, trabajar claroscuro, pero como si el óleo hubiese sido disuelto (ríe) y también – donde no podía usar el humo – usaba ese método o subía la graduación del filtro.

– ¿Y filtros en las luminarias?
Usamos para ella – en la casa – algún Chocolate Cosmetic – para ese clima clerical que buscábamos y en los recitales – como toda la luz base era RGB y para respetar la época, teníamos que recrear el clima de época – usamos Cosmetic Pink para la luz que le daba a ella – que los duplicaba o elegía el ½, dependiendo del día.
Para las escenas de la infancia usamos los lentes Clairmont Shift & Tilt – porque originalmente habíamos pensado en que la infancia se mostrara en escenas fragmentadas, abstractas; que se marcara la imposibilidad de tener recuerdos nítidos. Con éstos lentes podíamos diferenciar y colocar el foco en lugares claves, como forma de mantener esa especie de incertidumbre. El zoom – el Angenieux Optimo 24-290 – fue un capricho mío, en el que Lorena se enganchó – un homenaje a William Friedkin (ríe); la escena es la llegada de ella al bunker del Tigre – que lo filmamos en el Mercado Central y lo quería contar desde lejos. También porque no podíamos estar cerca de ella, muy visibles, porque era un lugar peligroso. Y también en las escenas donde ella camina por Once entre la gente: estábamos con la cámara escondida dentro de un bar. Eso también lo aprendí filmando con Burman… (ríe) también en “El rey del Once”.
Estuvo buenísimo el poder contar con las herramientas básicas y aplicar “truquitos”, que cuanto más simples, mejor quedan.

– ¿Cómo fueron las pruebas – tanto las técnicas como de vestuario y maquillaje?
Hicimos muchas previas antes de llegar a las pruebas definitivas. Alberto Moccia (maquillaje y peinado) y Julio Suárez (vestuario)! hicieron un trabajo increíble…unos diseños espectaculares…¡ La verdad es que fue buenísimo trabajar con ellos. Y después – cuando llegamos a la prueba – mi objetivo era más que nada conseguir un parecido de Natalia lo más cercano posible a Gilda; Nati había bajado como 5 kilos – para acercarse al físico de Gilda, que era muy flaquita – y eso le repercutía un poco en los músculos de la cara. Entonces había que cuidarla – especialmente en los primeros planos. Fue todo un desafío, ya que había muchos planos secuencia, con escasa posibilidad de control de esa iluminación. Yo había descubierto que – a fin de lograr el mayor parecido y al mismo tiempo, cuidar la belleza que tiene -tenía que trabajar con una fuente de luz a 45° del eje de cámara y casi de contraluz alta y suave; y el resto todo negativo – nada de relleno – y que eso funcionaba bien. Hubo situaciones donde no podía dominar esa puesta – las escenas con mucho movimiento – cuando le entregan el disco, por ejemplo – que se paraba, pero en el 80% de las tomas lo logramos.

Es cierto que en medio de esa vorágine, el espectador no está tan pendiente de cómo funciona la luz y a veces, como fotógrafo, vos te decís: “Yo sé cómo arreglar esto, pero sé que implica mandar al gaffer y dos eléctricos a 20 metros de altura y perder media hora…” y a veces no se puede (ríe). Muchas veces, yo le corregía la posición a Nati físicamente; también – al tener la cámara en mano la mayor parte del tiempo – me daba una flexibilidad para cambiar y elegir la mejor posición. De hecho, la preferencia de usar cámara en mano en la película no fue buscando el efecto “cámara en mano”, sino para corregir la posición, el ajuste fino de la posición respecto a la actriz. También para eso fue muy importante contar con el follow focus inalámbrico – muchas veces yo iba solo con la cámara, con Coki (el grip) sosteniéndome de atrás.

– ¿Cómo se organizó la visualización en rodaje?
La mayor parte del tiempo, con la cámara conectada por cable al monitor; algunas escenas de steadycam fueron sin conectar – aunque Gus Triviño es bastante permisivo con eso. Para mí es importante que Lorena – o cualquier director con el que trabaje – vea lo que se está haciendo y también que el monitor que use sea grande; porque si no tienen mucha experiencia en cine y con la vorágine emocional que tiene uno, sumado a las presiones constantes, el director no tenga muy claro lo que estamos registrando.

– ¿Cómo controlaste la exposición?
Depende: cuando tengo que hacer una puesta muy grande es probable que use un fotómetro, pero ya lo tenés integrado en el ojo… eso es lo bueno del cine digital… ya lo tenés incorporado. Miro poco el monitor… si estoy poniendo la luz, ya sé más o menos qué cantidad poner, la pongo y después la ajusto… uso el false color y el monitor de forma de onda a veces…como herramienta principal, el false color. Cuando trabajábamos en fílmico sí, usábamos fotómetro los dos con el gaffer; pero ahora, ya lo veo. Lo hacemos más de oficio, te diría y hasta llegue a usar la cajita de los rollos con las instrucciones para exponer (ríe). Inclusive yo hice películas en medio de la montaña, se rompía el fotómetro y medía con la cámara de fotos y hasta llegue a usar la cajita de los rollos de fotos con las instrucciones para exponer (rie). Y no nos hacemos tanto problema, vemos si hay más o menos luz, es lo bueno del oficio; en general, ¡yo sacaba más luz que la que ponía!

– ¿Qué luminarias utilizaste?
Cuando iba a lugares donde había artefactos de LED, trataba de eliminarlos – porque no correspondían a la época. En los boliches y recitales usé mucho los PAR 1000 y alguna cosita adicional. Gelatinas y difusores que tuvieran que ver con el lugar, siempre manteniéndonos dentro del RGB y especialmente con la luz blanca de 3200°, que me gusta mucho. Fuera de cámara sí usamos LED, como para lograr esa luz un poco flúo –el LED funciona muy bien para eso. En algunos recitales usé luz negra, especialmente para los fondos.

– ¿Grandes luminarias, HMI grandes?
En una escena de lluvia solamente, pero creo que no superé los HMI de 4Kw. Aunque era una película con grandes locaciones, siempre nos estábamos moviendo mucho; entonces necesitaba que fueran equipos livianos. Ni siquiera mucha cantidad de luminarias: en escenas día, usaba mucha tela negra para tapar, mucho relleno negativo. Entraba a un hospital y tapábamos todo el lado del relleno; en algunas ocasiones armamos alguna caja de luz, para mantener la continuidad. Usamos mucho humo… en realidad usé “crack” en vez de humo, esa máquina trabaja con un producto que se llama “Haze” y desarma la partícula de aceite, la deja como un vapor, un humo liviano que mantiene el color de la luz que le tires. Para mí, lo importante era que no me afectara a las altas luces y que mantuviera el color – ya que yo quería tener las bajas luces, los negros en azul. Usamos también diversas bolas chinas, también pequeños artefactos de Led. Pero descubrimos que la luz cálida no funcionaba bien con la piel de Natalia, que es muy blanca y suave; en cambio funciona bien si la luz fría o neutra.

– ¿Qué formato de grabación utilizaron?
Grabamos en ProRes 444 HQ; después de varias pruebas que hicimos, con la gente de VFX BOAT llegamos a la conclusión de que no necesitábamos filmar en RAW, ya que el ProRes funcionaba muy bien, inclusive para los efectos digitales, recortes, Green screen, etc. No te puedo decir en comparación con el RAW, ya que no tuvimos la oportunidad de probarlo, ese flujo de trabajo fue descartado de entrada ya que hubiese llevado una la gran cantidad de tiempo que no teníamos, puesto que la película tenía una fecha de estreno pre establecida: era el 20º aniversario de la muerte de Gilda y no podía correrse.
Tampoco utilizamos ninguna LUT para visualizar – dado que no trabajamos en RAW; utilizamos Rec 709 para visualizar, la salida de cámara directa; y yo trabajaba sobre esa imagen en rodaje.
Después el DIT Nicolas Pitaluga descargaba el material y se enviaba a post producción cada tres días o algo así.

– ¿Cómo fue el proceso de post producción para vos?
Bueno, como había muchos planos de efectos visuales – fueron alrededor de 140 tomas -incluyendo agregado de extras, diversos cromas – por ejemplo, el tren andando y un croma en las ventanillas, pantallas de televisores con imagen aplicada; lo más grande fue los estadios con el público. Y además teníamos los “beauty shots” – cosas que no se podían hacer en rodaje o limpieza de piel, granitos, marcas – ¡cosas que le van pasando a cualquier ser humano a lo largo de 8 semanas de rodaje!- en un rostro que tenía que ampliarse a una pantalla gigante. Se hacían visualizaciones una vez por semana o cada quince días; ahí veíamos en una pantalla grande, Lorena, Benjamín Avila (el productor) y yo, a veces iba uno y a veces el otro, hasta llegar al fino. Simultáneamente yo iba haciendo el color en Cinecolor, con Georgina Pretto – con la ventaja de trabajar con alguien que además es DF y la colaboración de Nicolás Pittaluga; el proceso de color fue muy sencillo y rápido, ya que tratamos siempre de lograr el “look” definitivo en rodaje.
Estoy muy agradecido de haber sido convocado por Lorena Muñoz a participar en un homenaje cinematográfico a la vida de una mujer luchadora que trascendió más allá de sus sueños.

CAMARA: Alexa Mini – Alexa XT
OPTICAS: Carl Zeiss f1.3 – Angenieux Optimo 24-290mm –Clairmont Shift&Tilt
FORMATO DE PANTALLA: 2.35:1
GRABACION: ProRes 444 HQ