Los socios de ADF definen la imagen cinematografica

 Por Ramiro Civita (ADF)

A lo largo de esta (casi) última década, más específicamente, desde la aparición de sistemas de captura digital, he notado que se ha ido estableciendo el pedido/necesidad de parte de varios directores de lograr una imagen “cinematográfica”.

Hemos invitado a nuestros socios a que compartan su percepción sobre el tema, preguntándoles que es lo que para cada uno constituye dicha imagen cinematográfica.

Es interesante notar entre la variedad de respuestas el tipo de acercamiento que se ha tenido sobre el argumento: algunos haciéndolo desde un punto de vista técnico, otros desde un punto de vista conceptual.

A continuación compartimos con todos los comentarios recibidos.

¿En qué consiste, hoy, una imagen “cinematográfica?

 

Alejandro Pereyra (ADF)

Creo que todos esos parámetros que señalás contribuyen a la creación de una imagen “cinematográfica”, pero sobre todo aquellos que hacen a una textura menos nítida que la del video analógico, y con mayor gama de valores, de “grises”. Desde hace tiempo tengo la sensación de que la imagen más dura del video analógico es más propicia para plasmar lo real y la cinematográfica alude más a nuestra experiencia con los sueños. De ahí podemos hacer una fácil traslación a documental y ficción, que incluso es devota de la idea del cine como ensoñación, de Hollywood como “máquina de sueños”, por ejemplo.

A veces algún parámetro basta para lograr o enfatizar la imagen “cinematográfica”; por ejemplo el blanco y negro, o la profundidad de campo, pero si la imagen es muy nítida, muy dura y de escasa latitud, algo falta.

La pregunta que subyace es también por qué no podemos salirnos de esta convención, sin embargo, observo en superproducciones del cine comercial norteamericano, como podrían ser las de superhéroes o la saga Transformers, que esos parámetros se van subvirtiendo, las líneas se tornan muy duras, en las peleas, los contornos de los objetos y los personajes, provocan el típico “pestañeo” de las altas velocidades de obturación y las altas luces se desgarran, seguramente para empatar con los parámetros de la animación o los efectos, creando estéticas semejantes a la de los videojuegos. Las convenciones van cambiando, y, como sucede la mayoría de las veces, por cuestiones comerciales del cine más industrial.

Fotograma de “La Guayaba” (2012). DF: Alejandro Pereyra (ADF).

Alejandro Reynoso

Textura. Grabando con muy bajo ISO, la imagen muy limpia me da electrónico sin vida. El ruido moderado le da entidad a la imagen. Efecto “grano” en post puede producir un resultado similar.
Altas luces no clipeadas. O clipeadas de una manera exponencial. Por ejemplo, los bordes del clipeo con “blooming” como los de un flitro pro-mist disimulan esta falencia de la imagen electrónica.
Las ópticas. Cada una le da personalidad a la imagen. Los soft focus (o de baja acutancia serían según creo) le quitarían esa dureza de las lineas perfectamente definidas.
El rendimiento de algunos colores claves como los tonos piel son fundamentales.
La referencia debe ser una imagen generada por grano y no por un array de pixeles.

Ben Battersby

Es cierto que es un pedido bastante común. Mi repuesta aunque no lo digo en voz alta es que espero que mis imágenes sean siempre cinematográficas. Es que creo que sin pensarlo la imagen que me gusta tiene estas cualidades. Obviamente hay cuestiones técnicas 24fps 178 grados de obturación, el aspect ratio ayuda. En general agrego filtración a la camera para quitar la dureza digital. La óptica es importante. Prefiero tener óptica con carácter antes que óptica perfecta. Pensar que las películas americanas que yo vi de chico eran filmadas con lentes hawk serie c o panavision primos y esas cosas son referentes. Pero más que todo eso para mi es la iluminación en donde uno genera clima y es ese clima que genera la sensación cinematográfica. Esto con buenas locaciones y un buen director de arte y ¡estás cocinado a gas!

Fotograma de “La muerte de Marga Maier”. DF: Ben Battersby

Christian Cottet

–  La óptica: Pienso en alguna película de Andrew Zulawski filmada con lentes angulares o en alguna de William Fredkin contada con teles. Ambas pertenece a un tiempo donde nadie hubiera cuestionado su cinematografía por usar e incluso abusar de un tipo de lente u otro.

– La profundidad de campo: Quizá el elemento mas distintivo de lo que se presume “cinematográfico”. La búsqueda furiosa del desenfoque y el consecuente explicar una y mil veces que si nos vamos mas lejos con lente mas largo la profundidad de campo no varia, que sí estamos usando el lente en su apertura máxima o casi y quizá abrir un punto mas no implica mayor diferencia, que si ponemos el fondo muy lejano para conseguir desenfoque quizá pueda alterarse la sensación/convención de espacio y atentar contra la credibilidad  (salvo que sea algo deliberado). No por tener desenfoque en los fondos o en primer término uno logra mayor inmersión en el relato o mayor intimidad con el personaje. A veces se queda sólo en algo ornamental, no se usa el desenfoque como parte de la puesta en escena.

Pienso que en algún momento, quizá empujado por la influencia de webcams y smartphones, el espectador no acepte el desenfoque y le parezca acaso artificial. 

– El angulo de obturación: No creo que sea gravitante, es un recurso narrativo de uso bastante aco.

– La velocidad de registro: Tampoco, otro recurso ya absorbido por códigos visuales varios.

– El movimiento de cámara: Idem anterior

– El formato: Es difícil a veces discernir el origen de captura dado que aún habiéndose filmado, el material pasa por intermedio digital. En otros casos, donde quizá se hayan tomado menos decisiones en el DI, se siente claramente que fue registrado en película. Pero puede no ser determinante para la narrativa.

– El aspect ratio: Es como el envoltorio, ayuda a la presunción de cinematografía, aunque ¿quién puede decir que Ida, encuadrada en 1,33 sea menos cinematográfica que alguna Batman de Nolan hecha en fílmico 2,35?

– La iluminación: Hay diferencia aún. Algún programa de tv no toleraría el claroscuro, por otra parte alguna película puede contarse mostrando todo sin que medie oscuridad en ninguna parte del cuadro.

– Evitar sobre exponer las altas luces: Mil videos de youtube tienen luces quemadas y mil películas antiguas no tienen detalle en las altas. Por otra parte nadie cuestionaría a un montón de películas donde se empleó la técnica bleach bypass y el contraste borró detalle en las altas luces.

– La corrección de color: Es bastante decisivo en muchas ocasiones, potencia las decisiones fotográficas. Puede expandir/potenciar el sentido.

– Emulación de grano (celuloide): Es un adorno. Creo que es mas cinematográfica alguna película del dogma 95 hecha en Mini DV que una superproducción de Zeffirelli.

– Todas estas cosas: Obviamente todo lo anterior son los recursos y partes de una imagen cinematográfica, quizá podríamos agregar el uso del tiempoEstá en los realizadores su aprovechamiento, acaso extremado, de los recursos. Todo el uso en conjunto define a un relato como cinematográfico.

Vale señalar que peleamos contra la vanalización del concepto cinematográfico. Pareciera que dicho abaratamiento de sentido tuviese que ver con el análisis veloz y acaso superficial de un relato hecho con imágenes en movimiento. 

Por último esta el tema de la proyección. Por un lado creo que la sala oscura completa la cinematografía y por otro pienso en Tiburón visionada en el living de mi casa, y no creo que por eso sea menos cinematográfica.

Fotograma de “La Antena” (2007). DF: Christian Cottet (ADF). Nominado al Cóndor de Plata por Mejor Fotografía.

Diego Poleri

Una pesadilla recurrente es que alguna de las películas en las que participo se vea como las imagenes en los Televisores de última generación exhibidos en Fravega o Garbarino. Escapando de esa idea, en las últimas experiencias he usado lentes “antiguas” como el Set Cooke S2 Speed Panchro o utilizado filtros difusores en cámara, incluso ambas opciones en el mismo proyecto. Para el rodaje de El limonero real, de Gustavo Fontan, la idea era que debía haber “algo” entre el Lente y los personajes, una “atmósfera” que genere alguna textura. Utilizamos casi en todas las escenas y planos el 100mm, inclusive para los planos enteros aprovechando que los decorados eran muy amplios. La corta profundidad de campo permitía que entre el Personaje (en foco) y la cámara se intuyan hojas, ramas, bichos voladores, movimiento…

Fotograma de “El limonero real”. DF: Diego Poleri (ADF). Nominado al Cóndor de Plata por Mejor Fotografía.

Esteban Irisarri

En mi opinión a la llamada “imagen cinematográfica” que tantos directores y productores están buscando es referido a casi la mayoría de los conceptos que nombraste, hay algunos que a mi criterio, el cual no es de mucha experiencia, no se nombran tanto a la hora de buscar una imagen cinematográfica, como por ejemplo, el angulo de obturación, la velocidad de registro, el movimiento de cámara, evitar sobre exponer la altas luces (este concepto diría que es al revés, hoy en día muchos DF sobre exponen en el cine).

Se hace hincapié principalmente a la profundidad de campo, tener menor profundidad, desenfocar los fondo, al ratio en general, trabajar en 2,39:1, a la composición de cuadro, color, ópticas, etc.

Gerardo Silvatici (ADF)

En mi opinión creo que deberíamos contemplar las diferencias para lograr imágenes cinematográficas en relación a las de video y o electrónicas, ya desde la producción donde idealmente se contemplan 5 contra 20 planos  por jornada, el tiempo de pos y la captura en Raw o comprimido.

Respecto a la relación de aspecto y  la captura, el formato 2:39 anamórfico proyectado en sala, creo que es una de las sensaciones mas cercanas a la imagen cinematográfica.

En la captura, creo que es determinante el círculo de confusión que depende del tamaño del soporte que a su vez determina la profundidad de campo, variable que entiendo es la que por medio del “bokeh” sentimos a la imagen como cinematográfica.

Creo que hay una larga lista para enumerar pero la madre de todas es el criterio de iluminación con sus claves tonales y su tratamiento de corrección de color y todo en relación al montaje final, donde están relacionados el tiempo, la composición, tamaño y angulación de planos y movimiento de cámara.

Guido Lublinsky (ADF)

Los directores buscan despegarse de la idea de “lo televisivo ” y para esto ponen mayor atención en la puesta de cámara.

Se trate de un largo, un documental o incluso un programa de tv, ademas de una buena fotografía (iluminación, lentes , poca profundidad de campo, postproducción de color, coherencia y discurso lumínico, etc), la puesta de cámara y sus movimientos en relación al montaje y la puesta en escena son atendidos particularmente.

Fotograma de “Hortensia” (2015). DF: Guido Lublinsky (ADF)

Guillermo Saposnik

A título personal, y hablo del gusto o la percepción alimentada culturalmente ya que tengo más de cuarenta años y de alguna forma hay un anclaje histórico importante, yo siento que el arte nunca fue bien acompañado por el hiperrealismo. Sí quizá como un movimiento en un segmento temporal, pero nunca como una constante. La ultra definición, además, se aleja de los grandes referentes cinematográficos, que después de cien años de cine, continúan siendo generalmente más pictóricos que fotográficos (aunque se trate de fotografía sobre celuloide). Creo que el punto va por ahí. 

Después, digo yo, el hecho de lo aleatorio del grano y por ende el descontrol en ese aspecto, quizá también condiciona a niveles que quizá no se comprenden pero que actúan en ciertas capas de la percepción. Hay muchos proyectos digitales que encaran la utilización de ópticas vintage y la emulación del grano en post. ¿Moda? ¿Añoranza de lo que fue?  

Particularmente, también valoro el hecho que en el caso del fílmico el proceso de creación y momento de la toma tenían otro peso, por lo técnico en sí y por el costo. Se pensaba mucho más antes de filmar (con los pro y las contras de esto; por contra pienso en las mínimas posibilidades de experimentar, por lo menos en esta parte del mundo, procesos químicos, ópticas, etc).   

Hugo Colace (ADF)

1) La profundidad de campo en primer lugar, ya que podemos manejarla técnicamente como más nos guste. Es una técnica simple que sirve tanto en interiores, como en exteriores, si bien en este último caso tendríamos que usar una serie de filtros extras cuando la luz es abundante. De todas formas como de lo que se trata aquí, entre otras cosas, es de sacar definición, no está tampoco contraindicado el uso de “vidrios” delante de las ópticas.

2) A la emulación de grano la tomaría como un recurso válido, pero un poco falso. Se trata de copiar algo absolutamente insustituible, como es el grano nativo de la emulsión fotosensible, para dar esa sensación de ver una imagen filmada, en vez de grabada. 

Al principio se daba por válido este recurso y hasta llegó a estar de moda. Hace poco usé un PLUGIN para insertar en una simulación de película antigua y me pareció interesante. Luego, ponerlo en toda una película para darle esa sensación, nunca me interesó por lo expuesto anteriormente.

Una reflexión personal:

Creo que cuando se establece este tema (lo he discutido en diferentes ámbitos), tomo conciencia de lo complejo que resulta. Nunca sabremos como será la mirada del espectador. Hay una relación con la interpretación de las imágenes que se proyectan que es absolutamente cultural. El cine es una representación, y sabemos que en otras épocas, los espectadores han podido entender, en un contexto similar al de hoy (Registro, Edición, Proyección e Interpretación), historias narradas con: imágenes mudas, imágenes en Blanco y Negro, imágenes mudas en Blanco y Negro, imágenes sonoras en Blanco y Negro e imágenes sonoras en color. Si a todo este proceso, los espectadores se han ido acostumbrando, no veo porque insistir en que el cine digital, se tiene que ver “como si” fuese otra cosa: Imagen Cinematográfica. Al cabo de poquísimos años, tendremos una platea que verá absolutamente todo en plataformas digitales y aquella batalla del grano si – grano no, se asemejará a ver cine en blanco y negro o mudo. Que aunque tenga su valor y placer intacto, no deja de ser una cuestión cultural.

Fotograma de “La ciénaga” (2001). DF: Hugo Colace (ADF). Ganador del Cóndor de Plata por Mejor Fotografía.

Luis Cámara

Creo que todas las alternativas que planteas tienen que ver con lograr una imagen cinematográfica pero también, mucho la elección de las locaciones y los proyectos y que los directores nos dejen cierta libertad para trabajar desde nuestro lugar aspectos relacionados con la puesta en escena. En cuanto a lo técnico para mi tienen una gran importancia la óptica y la iluminación.

Manuel Bascoy (ADF)

La sensación que produce percibir imagen en movimiento está articulada por una conjunción de elementos que hacen ejercicio de los mecanismos más comunes del lenguaje. Dentro del cada vez más amplio mundo de imágenes en movimiento, el cine forma un referente en si mismo, por la conjunción de elementos técnicos e imposiciones industriales a lo largo de 100 años. 
Dicho referente se consolidó de forma académica dando como resultado un canon que sin duda en occidente venimos arrastrando desde el renacimiento. El maestro Anatoli Golovnya dividió los cimientos de la imagen cinematográfica partiendo de dos formas distintas de la representación tonal, el claro oscuro europeo y el natan japones. Según Golovnya toda la iluminación cinematográfica, parte del claro oscuro, el cual va ser el código de representación tonal de las arte figurativas, lo que va establecer entonces ciertas reglas de iluminación, que van a estar mediadas por la industria y la vanguardia.

Sin duda creo que la iluminación y los usos plásticos de la luz en conjunto a la composición de cuadro es casi el total de la sensación cinematográfica. 

Por último, desde la tardía llegada de la imagen electrónica al cine, empecé a observar cómo la cadencia de los movimientos, tanto de los elementos de cuadro como del ruido en imagen, afectan fuertemente a la sensación de lo cinematográfico. Durante la era analógica la ilusión de movimiento fue concebida tanto en captura y en reproducción por la maquinaria mecánica. Hoy en día ese lugar esta ocupado por los algoritmos de procesamiento de cada cámara, que en el caso del cine digital pone todos sus esfuerzos en quitarle lo “videoso” a la imagen electrónica. 

Si pensamos en el referente televisivo, y lo comparamos con el cine, deberíamos pensar en todas esas cosas que hacen que una persona delante de una cámara de video rústica sea simplemente una persona, pero en cambio delante de una cámara de 35 mm. se convierta en un actor. 

Marcelo Camorino

Creo que la “imagen cinematográfica” es un lenguaje, un idioma y lo que importa, me parece, tanto para los directores, como los Directores de Fotografía, es que empecemos a alfabetizarnos en el lenguaje visual.

Pienso que esas ideas que planteas sirvan como referencias para evaluar respuestas y funcionen como disparador para dilucidar una duda por parte de los directores, es más que nada una deficiencia del analfabetismo visual que atravesamos.

Todas las ideas que planteas para facilitar una respuesta, serían la sintaxis de la imagen. (En el lenguaje: La SINTAXIS ordena y dispone las palabras en una forma apropiada para su comprensión. En las imágenes: La SINTAXIS ordena las partes estudiando el proceso de percepción humana.) 

Una pregunta conceptual como “la imagen”, pienso, solo tiene una respuesta conceptual, que refleje la necesidad artística del film.

Transcribo una cita de un ensayo, sobre Lo Contemporáneo, de Giorgio Agamben de su libro Desnudez:

El poeta – el contemporáneo – debe tener fija la Mirada en su tiempo. Pero ¿quién ve su tiempo? ¿La sonrisa demente de su siglo? Aquí me gustaría proponer una segunda definición de la contemporaneidad: contemporáneo es aquel que mantiene la mirada fija en su tiempo, para percibir, no sus luces, sino su oscuridad. Todos los tiempos son para quien experimenta su contemporaneidad, oscuros.

Fotograma de “Nueve Reinas” (2000). DF: Marcelo Camorino (ADF). Ganador del Cóndor de Plata por Mejor Fotografía.

Mariana Russo (ADF)

Una “imagen cinematográfica” para mi tiene que ver con la coherencia de una propuesta estética, con sostener una propuesta estética a lo largo de todo un filme; con tener una premisa clara antes de salir a trabajar, a la hora de aprobar o no un espacio o de optar por cómo pararse frente a una representación o inclusive frente a una “realidad” a documentar, teniendo absoluta consciencia del recorte y de la luz. 

En una época en tv se hizo famoso el “look cine” con ese descubrimiento técnico de sacarle un campo al video, para mí (esta es mi teoría como espectadora porque en ese momento yo estaba estudiando cine) la apuesta era mas profunda porque venía con una propuesta estética de luz que no se veía comúnmente en los programas de aire; habría que preguntarles a los profesionales que llevaron a cabo esas propuestas cuáles eran las premisas con las que trabajaron. 

Por ejemplo: Cuando haciendo un largo de ficción, trabajo con dos cámaras en set tengo el “cuidado” de no “caer” en una “imagen televisiva”  trabajando con lentes fijas (o sea moviendo la cámara con consciencia de con qué lente estamos trabajando y qué coherencia tiene el uso de ese lente en el relato y en la representación de los espacios y de los actores dentro de esos espacios) y trabajando con ambas cámaras “en eje” para poder controlar la dirección de luz sin que una imagen quede menos controlada que la otra.

Cuando se habla de “imagen cinematográfica” en mi imaginario nos referimos a climas de luz puestos al servicio de un relato ficcional que pueden ser mas jugados a la hora del contraste o de la oscuridad, mas jugados en comparación a la imagen publicitaria donde el objetivo es otro, y donde el cuidado esta puesto en otro lugar (las pieles, los detalles, que todo se vea claramente); en una ficción nos bancamos más una cara iluminada solo de un lateral y sin relleno que en una publicidad o que en televisión.  

Con respecto a la luz yo veo que la imagen televisiva que conocían nuestras madres/abuelas o una imagen publicitaria tiene más “miedo” a la sombra que la imagen cinematográfica, se puede ser mas expresionista en cine que en publicidad.  (Hago la salvedad de madres y abuelas porque ahora puede que esté mas mezclado y la publicidad le haya tomado prestado al cine su lenguaje) 

La profundidad de campo es otro tema hermoso; desde que estudiaba cine (en ese momento estaba la discusión “analógico vs digital”) el cine se pelea con la “imagen de video”; las tomas generadas con cámaras de video en comparación con la imagen analógica de cine nos ofrecen  una profundidad de campo mayor. Eso genera que en el imaginario colectivo, por ejemplo, un primer plano con fondo fuera de foco parezca mas cinematográfico que un primer plano con una profundidad de campo mas amplia donde fondo y sujeto tengan foco.

Entonces hay un imaginario colectivo que se deduce de los 200 años de cine y su comparación con la imagen de tv, que nos dice intuitivamente que una imagen con mas contraste y fueras de foco será “mas cinematográfica” que una imagen de bajo ratio con todo en foco; aunque sabemos que ambas son herramientas para contar un relato.

“El Karma de Carmen” (2014). DF: Mariana Russo (ADF)

Martin Errea

Creo que usar ópticas cinematográficas (no de fotografía fija) ayuda a la calidad/textura de cine.

Una buena corrección de color, realizada a la par con un “colorista profesional”, nos da una instancia mas de lograr esa imagen buscada.

Una composición de cuadro jugada, pensando en el espectador en una sala de cine y no mirando una TV, donde este tiene otro tiempo de lectura e interpretación y tamaño de imagen totalmente diferente.

Una iluminación involucrada en la historia, mas allá de ser realista o no, que ayude a contar, proponga.

Matías Nicolás (ADF)

– Anamórficos, o muy buenos lentes u ópticas viejitas
– Imagen suave, que te aleje de la dureza de los lentes de video
– Imagen apaisada tipo 2:39 o 2:80 o por ahi
– Poca profundidad de campo
– Imagen bien expuesta, sin blancos clipeados semejantes a una cámara de poco rango dinámico
– Si hay ruido que sea una intención de copiar el fílmico y no la falta de presupuesto
– Imagen suave por las ópticas utilizadas
– Flare, flare, y más flare
– Movimientos de cámara en dolly o cámara en mano
– Alta velocidad
– Coherencia en la imagen en cuanto a la analogía de colores relacionadas con la dirección de arte
– Luz que tenga volumen
– Y que siempre pase algo… que la luz se mueva, que esté viva: que justo entre un flare, o un brillo, que salga de la sombra y entre a la luz, una imagen que tenga valor de producción y cabeza artística

Fotograma de “Corazón de León” (2015) DF: Matías Nicolás (ADF)

Ricardo Aronovich (ADF)

La famosa y nunca suficientemente denostada Revolución Digital: comencemos por decir que ésta no fue una revolución strictu-sensus, fue un simple y común golpe de estado autoritario. Nadie la pidió, a nadie se le ocurrió que era mejor que la película fotoquímica. Con la falsa idea de abaratar los costos y facilitar los “efectos especiales” de los cuales ya estamos todos cansados, se nos ha impuesto algo artificial y falso desde el punto de vista, por lo menos el mío, artísticos… Ahora se está buscando, desesperadamente, cómo hacer para que la imagen digital se parezca o se asemeje a la vieja y tan querida imagen foto-química. Pues… personalmente, me parece imposible: la película no sólo existe, tiene tres dimensiones, largo, ancho y espesor con cuatro capas de emulsión, un grano que se mueve, un resultado pictórico y una resolución perfecta para el ojo humano. La imagen digital no existe, no está en ninguna parte, es intangible, no se puede examinar como uno examinaba un negativo, es una serie de ceros y unos en un disco duro; no se puede exponer de la misma manera y el acabamiento, o el control final de la imagen se ha vuelto de una complejidad y costo demenciales… Nos están inundando de aparatos de todos los colores y aplicaciones pero, lo peor, para uno, el que crea la imagen, es que se nos escapa el control y cualquiera, cualquier director, productor, cualquiera, en fin, puede cambiar, modificar, arruinar la idea original del autor a su guisa y gusto o falta de. Se está haciendo lo imposible para conseguir el famoso “look” cinematográfico.

Nos han complicado la vida inútilmente, para nada… No es del todo cierto: enviar un film al otro extremo del planeta se ha vuelto una cosa simple y, esta vez sí, nada costosa, cuando antes se debían enviar entre diez a quince latas pesadas por avión o carguero. Cuando teníamos a nuestra disposición cámaras y ópticas maravillosas que duraban decenios, cuatro o cinco emulsiones de tres o cuatro marcas de film cinematográficos, ahora hay una cantidad de marcas de cámaras para elegir y que, al cabo de unos meses o un año, ya son obsoletas. Con una complejidad que, por lo menos para mí, viejo director de fotografía, pero no reaccionario, se me vuelve demasiado complicado por el resultado final. De todos modos, es una cuestión de costumbre del ojo, ya, ahora, está generación actual ni conoció ni debe conocer la imagen fotográfica. El ojo se acostumbró a la imagen tan limpia y sin defectos, tan nítida que es la imagen digital. Sin embargo, de ahí esta encuesta, seguimos apegados a nuestro viejo, tan querido cine… Imaginemos por un momento que, por poner un nombre, al señor Vermeer, le prohíben usar sus pinturas al aceite con sus propios pigmentos y se le obliga a usar, qué sé yo, una paleta gráfica. Pensándolo de otra manera, lo digital es a la imagen, lo que Monsanto y sus horrores químicos y transgénicos es a la agricultura tradicional.

Conclusión:

Volver a la simpleza y lo pictórico-humano del film fotoquímico, pero y sobre todo dejar de agarrarse la cabeza con tanta complicación. Su propósito fue, es, como lo digital, binario: uno y cero, o sea, control total por los grandes productores, multinacionales, gobiernos, o como seguro diría Chomsky, concentración del poder económico e ideológico…. ¿o no? La dependencia tecnológica a los que fabrican estas cosas es total. Se nos impone lo que ellos quieren, por razones obscuras. Alguien, un psicoanalista me dijo una vez que un poco de paranoia, nos puede llegar a salvar la vida….

 

 

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