La fotografía detrás de «El peso de la ley»

Habla Mariana Russo (ADF), Autora de Fotografía de El peso de la ley, que pódrá verse en salas del país desde el 23 de marzo. 

Entrevista: Carlos Wajsman.

¿Cómo entraste en contacto con  el proyecto?

Me conectaron Juan Iribas y Celeste Gonzalez  ¡5 días antes de empezar el rodaje! Fue una locura hermosa (ríe). Yo estaba haciendo un documental y me llama Celeste: “Mari, necesito un DF; estoy en preproducción, el DF se fue y necesito que vengas ya”. Les dije que no tres veces antes de aceptar.  Mientras tanto yo estaba filmando muchas horas y hasta terminar el rodaje no podía moverme de Buenos Aires. Les dije que sí un miércoles, usé jueves y viernes para arreglar todo lo pendiente y el sábado estaba viajando para Necochea. Del equipo no conocía a nadie más: mucha gente era de Mar del Plata y yo pude llevar solamente a la gaffer Virginia Rojas, y la foquista Anabel Leandro.

¿Cuál fue tu primera impresión cuando leíste el guión?

Fue algo increíble, porque el guión lo leí arriba del micro, viajando para Necochea; lo único que sabía era que el director (que también encarnaba un personaje importante) era Fernán Mirás, que era su primera película, que había un elenco increíble y que el director tenía muy clara la idea de lo que quería hacer. La primera impresión del guión fue que era muy complejo. Me pasó algo particular: en el guión no está presente ni el tono ni el espíritu de la película y era algo complicado encontrar ese tono.  La película narra la defensa de un supuesto violador, el descubrimiento de un mal procedimiento judicial, de un caso complicado. Hay un personaje (que es el que protagoniza Fernán) que resulta difícil de contar y había que encontrarle el tono visual a ese personaje con su entorno.

La historia tiene parte de misterio, transcurre al mismo tiempo en el pueblo donde sucedió el supuesto hecho y en la ciudad donde está preso el acusado. Tiene un montón de cosas del género policial, pero no termina de ser un policial, en todo caso es un policial muy extraño. Había que tratar de no caer en lo obvio… podría compararla con Fargo, de los hermanos Cohen: que es un policial, pero tiene unos tiempos de pueblo que resultan extraños.

¿Qué fue lo primero que hablaron con el director? ¿Qué es lo que te pidió?

Contamos con un día para charlar y ponernos de acuerdo antes de empezar el rodaje: lo primero que hicimos fue sentarnos para tratar de entender cómo Fernán quería contar la película. Desde muy temprano recorrimos los decorados de Necochea que se filmarían en la primera semana ¡Esa jornada duró como cinco días para mí! Salimos en el auto y charlamos todo el camino; Íbamos parando en distintos paisajes – que él ya tenía vistos y había seleccionado previamente. Me fue contando toda la película desde su percepción, desde su mirada. Pude ver claro lo que quería contar, la diferencia entre el pueblo y la ciudad. La relación de esos personajes con el paisaje. Los lugares que me mostraba Fernán eran bellos, teníamos que mostrar esa belleza y al mismo tiempo, la desolación que sentían los personajes.

Fernán tiene una formación plástica previa a su carrera de actor, tiene una forma de diálogo con las imágenes que puso al servicio de la película. Esa fue una herramienta maravillosa con la que yo conté: no solamente contaba con un actor detrás de la cámara, sino que también contaba con un artista plástico y eso le hizo muy bien a la película. Él tenía una idea muy clara de lo que quería a nivel plástico, tenía puntos de vista muy precisos y eso lo habilitó para que pudiera pedirme muchas cosas concretas.

¿Qué referencias usaron para comunicarse?

Es algo muy loco: no hubo una referencia concreta… ¡no tuvimos tiempo! No hubo tiempo para sentarnos a deleitarnos con referencias como hice con otros directores u otras películas…

Pero tampoco te dijo ‘me gustaría que esto se viera como en tal película’…

No tengo ese recuerdo. Probablemente sí; ese día – y también después – hablamos de cine, de pintura,  pero no tuvimos tiempo de profundizar en un pintor o una imagen… más bien fue mechándose con el relato, porque cuando él me habla de planos generales, yo tengo mi formación, mi imaginario de planos generales y él tiene el suyo. Quizás no pueda hablarse de una referencia concreta, pero yo entendí lo qué me quería pedir; seguramente hubo referencias inconscientes, fue tan rápido todo que las referencias concretas no me las acuerdo… Pero nos pasó algo llamativo: después de haber hecho la película nos reunimos en su casa para ver correcciones del primer corte. En la casa hay una escalera con la pared llena de reproducciones chiquitas de muchos pintores… te puedo asegurar que más de dos tercios de esos pintores son mis preferidos. Hablamos de pintores, pero esas charlas fueron posteriores a la filmación; teníamos un montón de cosas en común, pero las descubrimos en el trascurso del trabajo.   

Siempre chequeo con mis directores cuán cerca estoy de lo que se imaginaron, porque es difícil lograr interpretarlos si no hay referencias concretas a determinado color, óptica o técnica. Las referencias te dan un marco: vos te decís: “Ah, acá hay mucho plano general o mucha profundidad de campo; evidentemente a este director le gusta esa forma, ese marco”. Entonces tenés un punto de partida… En el trascurso de esta película pasó varias veces de prender las luces y que Fernán se acerque diciendo «Mariana, ¡esto era lo que yo quería!”  

No tuvimos tiempo previo de encuadrar el trabajo en un marco de referencias, pero , de alguna manera, el Fernán Miras pintor encontró la forma de comunicarse conmigo.

Contame cómo se integró el equipo de cámara y luz.

Fueron Juan Celestino, el camarógrafo; Antonio de la Garma, el operador HD y Anabel Leandro la asistente de cámara.  Yo operé la segunda cámara, Virginia  Rojas fue la gaffer y los técnicos locales Ariel Vasallo fue el jefe de eléctricos; Ibrian Azzi fue el grip y Daniel Besoytaurube fue el eléctrico. Trabajamos a dos cámaras con un equipo muy reducido y teniendo que superar bastantes inconvenientes técnicos.

¿Qué cámaras y lentes usaron; pudiste intervenir en esa elección?

No pude elegir ni las cámaras ni los lentes: las cámaras fueron 2 SONY F3 y lentes de fotografía con un aro controlador MTF  para regular el diafragma, que yo no conocía.

La elección de usar dos cámaras fue acertada, porque teníamos poco tiempo de rodaje; el problema cuando se usan dos cámaras es que tenés que cuidar cómo iluminar para las dos y auto limitarte para que no quede una imagen ‘televisiva’. Entonces generalmente las usamos en el mismo eje, con dos opciones de tamaño de plano distintos. Es como si trabajaras con una sola cámara, pero tenés dos planos en cada toma. En general, trabajar de esta forma no me planteó problemas para la puesta de luz; hubo algunas situaciones donde estábamos muy cortos de tiempo y se trabajó con las cámaras en ángulos diferentes; cuando se trabaja así, siempre una de las dos se ve perjudicada. En general optimizamos la imagen para una cámara y la otra – como digo yo – ‘robaba’ planos. Por lo general, yo hacía la cámara 2, garantizaba la imagen para la cámara 1 y yo captaba lo que podía.

Tuvimos bastantes problemas técnicos con el controlador electrónico: desde el principio no funcionaban bien, entonces teníamos que diafragmar los lentes con una cámara réflex, antes de montarlos en la F3 y no podíamos corregir la apertura una vez montados y este procedimiento retrasaba los tiempos de rodaje. Después lograron que funcionara, pero a final de la primera semana dos lentes se quedaron ‘congelados’ en f2, 8. Entonces tomé la decisión de trabajar con todas las ópticas fijo a f2, 8; así ahorramos bastante tiempo, se solucionó el problema al no tener que diafragmar para cada toma.

Fue un verdadero desafío trabajar como se hacía antiguamente: establecer un diafragma arbitrario y respetarlo para todos los lentes y las tomas. Siempre me había parecido una locura el planteo de trabajar toda una película a un diafragma único, me parecía un capricho. Es un verdadero desafío: tenés que llevar todas las fuentes allí, apantallar las fuentes de luz, usar relleno negativo. Es un trabajo que uno hace habitualmente – siempre tratamos de mantener un contraste óptimo – pero trabajando de ésta forma hay una exigencia de precisión y un desafío mucho mayores, porque tenés que ir a un exterior y usar muchos filtros delante del lente para poder respetar esa apertura única.

¿Pudieron hacer pruebas de cámara?

No tuvimos la posibilidad por falta de tiempo. Por suerte yo ya conocía la F3, conocía bien su rango dinámico. Si tengo que trabajar con una cámara que no conozco sí, hago una prueba en todas sus curvas y posibilidades, pero con la F3 ya lo había hecho para otras películas, así que estaba tranquila. Lo que no conocía era ese controlador de apertura… En la mayoría de las películas que hago trabajo en el formato nativo de la cámara, la idea es contar con una curva lo más amplia posible. Trabajamos a ISO 800 y f2, 8; por supuesto, el desafío mayor fue trabajar en esas condiciones en exteriores día…

¿Qué filtros utilizaron?

Muchos ND, ND degrade, polarizadores y no mucho más que eso. Nada de filtros de corrección de color, solamente los necesarios para controlar la exposición.

¿Aplicaste algún tipo de LUT?

Yo los LUT los aplico según el director, no son para mí. Yo uso los monitores de rodaje más para obtener información sobre el encuadre, que sobre la exposición, el color… De hecho, digo muchas veces en rodaje “esto no va a ser cómo lo ves ahora”. Si el director necesita ver el material de una determinada manera, aplico un LUT para él. Y en ésta película no fue necesario usar LUT.

¿Cómo controlaste la exposición?

Como herramienta fundamental de la cámara uso el histograma: lo uso desde hace mucho y lo entiendo bien. Desde mi primera película de ficción en 2010 me resultó útil el histograma, me sirve para chequear dónde estoy parada y así entiendo bien lo que estoy viendo. También uso el spotmeter: sigo usando fotómetros, tanto de luz incidente como de reflejada, porque fue mi primera herramienta y me permite interpretar la escena más allá de la cámara que use o de la curva que aplique. Considero esa herramienta como una extensión de mi ojo; lo tengo siempre en rodaje, circula; en general lo tiene mi gaffer y se lo pido cada tanto para echar una mirada o le pido que me dé la información. En general uso el diafragma que me da el incidente – salvo que esté haciendo algo demasiado extremo – y trato de mantener el contraste dentro de los parámetros que me interesan.

¿Cómo te planteaste el diseño de la puesta de luz?

Lo que hago naturalmente, con todas las películas, es mirar lo que me brindan los espacios: hay algo que te lo da solamente cada espacio y yo tengo una manera instintiva de pararme fotográficamente frente a cada decorado. Por supuesto, depende de la película, del guión, de lo que querés contar…y de los ámbitos. En éste caso en particular había dos espacios a contar: el espacio de la ciudad y el del pueblo. La gran diferencia que yo veía – y que estaba marcada no solamente desde el guión, sino desde la historia y la intención de Fernán – era que había dos mundos. Y se planteaba también desde los ritmos: él quería que todo lo que pasara en el pueblo fuera más lento. Entonces teníamos naturalmente dos ámbitos a narrar: la ciudad y el pueblo; La ciudad era el mundo de los abogados, con una cierta verticalidad; y el pueblo, con un ambiente de cierta belleza, de horizontalidad. Contábamos con escenas de bosque donde los personajes se perdían y se encontraban; entonces, ya empezamos a hablar de espacios desde ahí, ¿no? Horizontalidad, verticalidad… ritmos rápidos y lentos, eso ya te empieza a marcar una forma de puesta, es un condicionamiento para todo lo demás. Entre esos dos universos también hay caminos y también hay diagonales; trabajar con la dirección de la luz me permitió explorar ese imaginario.  

¿Y cómo influyó todo esto en la fotografía?

Primero la selección de los objetivos, de cómo iban a ser narrados esos espacios: más abiertos o cerrados, con más o menos profundidad de campo y fueras de foco… Usamos mucho el lente 35mm. Para mí, la fotografía – antes que la luz – depende del encuadre. Porque me resulta natural pensar primero en el encuadre; la relación que tienen los personajes con el espacio. Cuando llego a los espacios, aplico esa intención: esto será el “bar de campo” y me pregunto  ¿qué me puede dar éste lugar, que puedo usar o qué le tengo que imponer con mí puesta de luz?  Tengo que ver si tiene coherencia con lo que va a pasar acá. A veces inventás una ventana donde no la hay – ahí le estás imponiendo algo al espacio y a veces, con solo elegir el horario y simplemente reforzar lo que hay, el mismo espacio te da lo que buscás…

¿Y tuviste oportunidad de elegir los horarios?

Sí, eso fue casi lo único que pude elegir (ríe). Y para mí resulta fundamental poder elegir los horarios y es algo que trato de defender lo máximo posible. Trato de comunicarme con el lugar: no son cuatro paredes nomás, cada lugar tiene su alma y me llevo bien con eso. En todas mis películas, los lugares me dieron algo y creo que lo supe aprovechar.

¿Qué luminarias usaste?

Fundamentalmente fresneles; el mayor de 5000w, 2 de 2000w, 3 de 1000w, 3 dinkies de 350w, luces de tubo de 2, de 4 y de 6 tubos, pantallas y difusores. Y muchos dimmers: los dimmers fueron mis mejores amigos en ésta película – especialmente cuando no podía modificar el diafragma. Elegimos los horarios precisos para los exteriores y así los decorados también fueron mis amigos.

¿Cómo construiste tu relación con un equipo humano que no conocías?

Mi gran soporte, mano derecha, izquierda y emocional fue Virginia Rojas, la gaffer. Ella fue la gran comunicadora, la que más conoció al equipo de eléctricos. Trabajábamos la puesta antes de entrar a los decorados, la planificación, lo soñado y lo ideal. Y una vez en el lugar, yo sabía que si le pedía algo y ella me decía “esperá”, yo tenía que esperar y explicarle esos tiempos ala dirección. Sabía que tenía que ‘bancar’ determinada situación y mientras tanto con Fernán hablábamos de lo siguiente. Funcionamos perfectas como una dupla, no tuve tiempo humano de conocer en profundidad a los eléctricos del equipo, nos fuimos conociendo, pero la que manejabaesa relación era Virginia, ella sabía lo que podía pedir a nivel humano sin romper a nadie. Yo conocí más rápido al equipo de cámara porque al operar la segunda cámara, era un terreno más cercano.

¿Qué utilizaron para los movimientos de cámara?

Usamos mucho carro, kilómetros de vía  y utilizamos un dron un par de días. Había siempre una cámara principal y la otra se ponía donde se podía. Cuando se pone una cámara estás limitando todo: a los actores, a la puesta de luz y a una eventual segunda cámara. Por eso, el diseño lo pensamos siempre desde la cámara y junto con el director. Fernán al principio no tenía claro qué lente utilizar, sabía qué quería ver, yo le ofrecía posibilidades y la diagramación se iba charlando. Era su primer experiencia en la dirección,  entonces muchas veces no hablábamos de distancia focal,  pero sabía con precisión qué quería ver y los movimientos de cámara. Y aprendió muy rápidamente a manejar ese lenguaje, a pedirme: “Necesito un 50mm”.     

¿Cómo fue tu relación con la dirección de arte?

La mayoría del trabajo del área ya estaba hecho. A mí me encanta trabajar con los directores de arte cuando se parte de la nada, cuando te podés imaginar lo que quieras ¡porque soñar es gratis! Y después te enfrentás con la realidad… Pero acá el trabajo fue distinto. El trabajo fue cuidar el recurso, fue contar con los recursos que teníamos y prestar atención a lo que no teníamos, ver que se hacía con esos vacíos sin perder la magia.  Por ejemplo: todo lo que es cárcel, todo lo que se ve como cárcel en la película, se hizo en un geriátrico. Y vos como DF podés ser el mejor amigo o el peor enemigo del director de arte: podés deschavar todo lo que falta, podés destacar, hacer brillar lo poco que hay o disimular lo que no sirve. Podés matarle una propuesta de color o iluminar en función de su propuesta. Generalmente yo me potencio trabajando con el DA; en éste caso, fue un diálogo difícil, porque pasó más por ver los vacíos, ver lo que no se podía hacer, ambos nos enfrentábamos con el límite de los espacios y los tiempos… Eso generó situaciones curiosas donde inventás cosas: teníamos que hacer la cárcel: “Mariana, tengo una reja que no pude terminar” “No te preocupes, ponela igual y la dejo en sombra, la ponemos a contraluz”. Lo que tratamos de hacer entre los dos era aprovechar lo que había. Más que soñar fue un trabajo de optimizar los recursos.

Por ejemplo: el espacio de la cárcel donde está encerrado el acusado era un garaje lleno de cosas imposibles de mover. Yo sabía que si le pedía que me moviera ese motor de máquina ¡lo mataba! Porque el director de arte no tenía forma, no contaba con recursos ni posibilidad humana de hacerlo… Entonces quedaba un solo punto de vista para poner la cámara: era un espacio cuadrado y una puerta con una reja. Pero en verdad, no se necesitaba mucho más que eso. Por supuesto, había que evitar de ver todo lo que había alrededor de ese espacio de ficción… y pretendíamos que el personaje quedara pequeño en el cuadro. Hubiera sido fácil hacer solo un plano corto con las rejas fuera de foco delante de la cámara, pero necesitábamos contar su soledad, necesitábamos ir más atrás. Fernán quería acercarse con la cámara; si alrededor todo quedaba negro no importaba, mientras lográramos tener el tamaño adecuado de ese personaje en el cuadro. Entonces pusimos un tramo y medio de vías – que era todo lo que entraba en el espacio– empezamos en un plano abierto y nos fuimos acercando hasta un PP. Lo que encontramos desde la luz para agregar tensión a la situación fue poner un tubo fluorescente que parpadeaba. Entonces lo único que tiene esa escena fue una persona en un cuadrado, con la luz de tubo que parpadea, la cámara que se acerca muy lenta ¡y una actuación de puta madre! Hacíamos lo que podíamos con lo que había – pero sin dejar de soñar; nunca dejamos de soñar. Y el actor  hizo una actuación que atravesó el lente; todos nos quedamos en silencio… terminamos de grabar y fuimos a felicitar a Daniel Lambertini, porque la verdad es que habíamos hecho magia, con dos elementos ¡y una persona que sufría de verdad delante del lente!

¿Cómo se encaró la post producción?

Trabajamos en Cinecolor con Roberto Zambrino; yo sabía que no tenía un material demasiado prolijo, entonces lo primero que hicimos fue empatar todo el material. Roberto es muy ordenado, entonces empezamos eligiendo dos o tres tomas de cada escena como base y él se dedicó a empatar todo, a poner la luz de cada escena en el nivel adecuado.  Después se trató de acentuar el carácter de contraste de cada escena. Ese carácter estaba bastante claro desde el principio – hay cosas que te pide la misma escena: por ejemplo, en la cárcel había una serie de conos de luz, entonces lo único que había que hacer era acentuar eso que ya estaba propuesto.

Después nos abocamos fundamentalmente a lograr el color.  En las primeras charlas manejamos la posibilidad de color de des saturar las escenas del pueblo, trabajar los sepias, los ocres y si bien eso ya estaba trabajado desde el vestuario, a medida que avanzamos en rodaje nos dimos cuenta que el color tenía que estar presente en esos paisajes: los azules, los verdes, la luz dorada del bosque. El trabajo más complejo fue trabajar con los verdes, controlar los verdes y trabajar las escenas con una progresión hacia una cierta calidez, que es hacia donde tiende la película a medida que la abogada se va adentrando al mundo del pueblo. Fue un trabajo hermoso donde inclusive el colorista propuso sus ideas.

Después de la instancia del color hicimos algunas correcciones concretas con máscaras y efectos: por ejemplo, en una secuencia donde no pude controlar la luz  de las ventanas presentes en el fondo del decorado, se generaron cortinas, se generó cierta información donde no la había.

¿Pero fueron cosas que te encontraste en ese momento o las sabías desde el rodaje?

En rodaje ya había visto los inconvenientes, pero con lo recursos con los que contábamos no podíamos controlarlos ahí. Trabajamos sabiendo por experiencias anteriores que teníamos otras posibilidades en post producción. Entonces primero empatamos la exposición, después encaramos el color de la película, después las escenas en las que necesitaban máscaras para corregir alguna zona específica y finalmente esos pequeños tratamientos. Y el resultado es precioso; es un placer ese trabajo.

¿Pero a vos te gusta ese tipo de trabajo, no lo vivís como un parche a lo hecho en el rodaje?

Para nada: a mí me gusta entregar a la post el material prolijo, que se tenga que empatar lo menos posible. Esa es mi meta; y como en ésta película no pude hacerlo así, yo le pedía disculpas a Roberto… y él se reía y me decía: “No sabés lo que me traen”. Igual, nos divirtió abocarnos al color: me fascina esa etapa, podés terminar de darle la personalidad a la película; ya la tenía en el rodaje, pero es como poder darle el toque, la puntada final. Ahí se termina de encontrar el carácter que está latente en lo que se hizo durante el rodaje. Es hermoso.

¿Vos – por el hecho de ser una mujer  – te sentís de alguna manera especial en un rol técnico y trabajando con un director hombre?

Sí, es algo que siento desde que estudio, pero en ésta película en concreto, lo que a mí me importa es la apertura… Hay algo que sucede, que me sucedió con todos los directores: está el ser humano antes del género. Yo me di cuenta que a lo largo de mi recorrido, trabajé con muchos directores que tenían un buen vínculo con su “lado femenino”… Y yo le aporto una mirada como mujer ¡y también tengo mi lado masculino! Entonces coexisten las dos miradas, tanto en mí como en el otro. Por suerte, me tocó trabajar bastante con gente donde eso está de alguna manera naturalizado. En este caso en particular estuvo naturalizado desde que entré a la película, mi relación con Fernán fue muy natural, óptima. Su mensaje fue “Mariana, vamos a trabajar juntos”. Y así fue.

¿Vos considerás que lograste lo que te propusiste al empezar?

Si, a partir de lo que teníamos logramos un resultado hermoso. Y yo no dejé de soñar nunca; lo que a mí más me preocupaba era encontrarle el tono y siempre sentí – en todas las escenas – que nunca nos fuimos de tono; había una tranquilidad respecto a que la película se estaba contando como se tenía que contar; el ambiente y los recursos siempre se pusieron en función de la historia. Pusimos mucho esfuerzo y la película lo vale; hubo una sincronización en las tareas de todos, en un montón de decisiones que terminaron en un buen resultado. Cuando ves la película terminada, te cae la ficha, te das cuenta que estás viendo eso que viniste a hacer. Y eso es algo muy satisfactorio.