Hugo Santiago debutó en la pantalla grande en 1969, con “Invasión”, estrenada en la primera edición de la Quincena de los Realizadores del Festival de Cannes. La película se convirtió en un clásico del género fantástico y un raro objeto de culto. “Un nuevo tipo de fantasía”, dijo Jorge Luis Borges, uno de los guionistas, junto con Adolfo Bioy Casares. “Invasión” contaba la historia de una ciudad sitiada, Aquilea. En palabras del director: “es Buenos Aires pero es Aquilea y es la Argentina pero es Aquilea.” En ella, un grupo de hombres la defienden heroicamente mientras los invasores esperan el momento del ataque final.
Hugo se exilió en Francia, donde siguió filmando. No fue hasta los meses de octubre y noviembre del 2013, después de 44 años, que volvió a filmar a la Argentina. Un film que, nuevamente, augura contener una fantasía extraña, propia de los cuentistas fantásticos argentinos con los que supo trabajar.
“El cielo del centauro” narra la llegada a Buenos Aires de un ingeniero naval francés que pasa 33 horas en la ciudad y luego sigue viaje a Comodoro Rivadavia. Empieza un día a las 7 de la mañana y termina al día siguiente a las 5 de la tarde. Es un relato lineal, que describe sus vivencias hora tras hora.
A estrenarse el próximo jueves 15 de Abril, en el marco de apertura del festival BAFICI 2015.
Gustavo Biazzi (Premio ADF a la Mejor Fotografía en el XIII Bafici por “El estudiante”, y D.F. de otros títulos como “Castro” y “Los dueños”), Director de Fotografía y Operador de cámara de “El cielo del centauro”, nos cuenta sobre su experiencia y trabajo en el film.
– ¿Cómo fue y cómo viviste el proceso de conocerte con Hugo Santiago y trabajar con él?
A Hugo lo conocí filmando los extras del DVD de Invasión que editó el MALBA hace unos años. Yo hacía la imagen de esa especie de documental en el que Hugo contaba unas cuantas cosas sobre el proceso de realización de su primera película. Fue impactante encontrarme con él. Porque aunque yo no había visto sus películas, salvo Invasión, recuerdo que apenas terminamos ese trabajo quedé bastante impactado con su personalidad y su modo expansivo de expresarse. Trabajar en ECC fue una experiencia profesional muy importante para mí. La manera de abordar el rodaje, fue bien distinta a como estaba acostumbrado a hacerlo con otros directores de mi generación. Hasta ese momento solía, junto con los directores, definir la puesta de cámara y la de las luces, prácticamente en el momento mismo del rodaje. Intentábamos un registro de ficción, dentro de contextos más bien documentales, donde no necesariamente construíamos un mundo para la película, sino que utilizábamos el mundo existente, haciendo algunas intervenciones. En el caso de ECC inventamos el mundo visual de la película. Fue la primera vez que trabajé con tanta precisión y conciencia sobre la imagen de una película.
– ¿Cómo trabajaste la propuesta estética?
Sabemos poco de la peli, se dice que se enmarca en el género fantástico… Hugo tenía una propuesta bien definida para ECC. Pero además, él ya tenía una estética propia, la de sus películas anteriores. En el caso puntual de ECC Hugo me fue guiando y comunicando sus pretensiones, y yo hice todo lo posible por lograr la imagen que pretendía. La película tenía que verse como el recuerdo fantástico, fascinante, que tenía el protagonista de su paso fugaz por Bs As. Partíamos entonces de una subjetividad atemporal que nos permitía jugar con elementos visuales fuera de la lógica de lo cotidiano. La fascinación, por Bs As, era el concepto central dentro del cual debía moverse la imagen de la película. Las pinturas del artista estadounidense Edward Hopper nos ayudaron a definir aspectos relacionados al tratamiento del color y al tipo de iluminación. Y los cuadros de Cándido Lopez (por su formato apaisado) determinaron, entre otras cosas, la relación de aspecto de la película. La elección de un artista plástico como Juan José Cambre en el rol de Director de Arte, y su aporte terminaron de delinear la propuesta visual de la película. Antes de tener definidas las locaciones, pero habiendo harlado muchas veces previamente con Hugo, empezamos a trabajar y probar cuestiones técnicas. La primera prueba la hicimos un poco para que Hugo viera que el cine digital no era tan malo como él pensaba y que nos permitiría manipular el color de una manera precisa como necesitábamos. El resultado de esa primera prueba ya fue bastante bueno como para que Hugo se quedara tranquilo en relación al cine digital. Filmamos una persona parada cerca de una ventana donde entraba el sol directo. Y pusimos varios planos de color que preparó Juanjo Cambre, en distintos lugares del encuadre. Luego, en post producción aumentamos el contraste considerablemente y redujimos el croma general de la toma (al 21%) y a partir de ahí fuimos probando como pasaban los colores que nos interesaban que aparezcan. Eso fue varios meses antes de empezar la pre-producción, durante un viaje breve que hizo Hugo a Bs As. Después, más cerca del rodaje hicimos una prueba de puesta de cámara y funcionamiento del equipo técnico humano. Filmamos una toma tal y como estaba descripta en el Encuadre (guión técnico) que había escrito Hugo. Lo hicimos con algunas de las personas de las que después formarían parte del equipo de la película, Grip, Gaffer, Asistentes de cámara, Director de arte, Vestuarista, Utilero, Asistente de dirección, Continuista, y Productores… Fue una simulación de rodaje que nos vino muy bien a todos, porque muchos de nosotros nunca antes habíamos trabajado juntos. Sirvió para sentirnos confiados y preparados para cuando llegara el momento de embarcarnos en la aventura del rodaje.
– ¿Con qué desafíos te encontraste y cómo se fueron o los fuiste resolviendo?
Los desafíos eran varios, pero el que más me preocupaba y al mismo tiempo me interesaba resolver bien, era el de poder mantener la luz que pretendíamos como ideal durante toda la toma. Porque la cámara se desplazaba muchísimo y el plano se transformaba constantemente. Había que iluminar como si fueran varios planos en uno solo, sin perder el criterio principal que era de luz partidaria; puntual, sectorizada y destacando algunos colores. El Gaffer, Fernando Marticorena, y el resto de su equipo hacian un trabajo tan bueno que yo podía estar muy cómodo ensayando los movimientos de cámara mientras ellos avanzaban en la puesta de luces.
– Contanos algo de la información básica de la película, contexto productivo, cómo y dónde la hicieron, durante cuánto tiempo rodaron, y con qué equipamiento técnico y humano…
La película fue filmada íntegramente en Bs As durante los meses de octubre y noviembre de 2013. Producida por La unión de los Ríos y Tu va voir. Fueron seis semanas de rodaje aproximadamente. Filmamos con una Arri Alexa 16:9 y un zoom anamórfico 2x Angenieux 56-152mm. Los desplazamientos de cámara fueron realizados en su mayoría con carros y un Panther, aunque en algunos casos también usamos un Steadycam operado por Pablo Villarreal. La óptica funcionó muy bien en cuestiones relacionadas con la mecánica, la versatilidad, y la reproducción del color. Pero el problema es que este lente, que nos había prestado amablemente la gente de Angenieux, era todavía un lente prototipo y en cuanto al poder de resolución no estaba en su máximo rendimiento. Apenas lo tuvimos, (un par de días antes del rodaje) lo testeamos y comprobamos que no resolvía las lineas necesarias en los diafragmas abiertos. Entonces, tuvimos que trabajar toda la película en diafragma 8 y ½, donde se aproximaba un poco más a la resolución establecida como estándar. Así y todo tuvimos que poner un poco de “definición” en el Scratch, porque si bien nos gustaba el look suave que daba el lente, al final de la post producción, viendo la película en una gran pantalla, nos pareció demasiado suave y agregamos defocus negativo en un valor de 100 en las luces medias. El equipo humano de Fotografía estaba formado por Fernando Marticorena como Gaffer, y Gustavo Donato en Grip, con quienes nunca antes había trabajado y fue un placer hacerlo, por su capacidades técnicas y su inmejorable predisposición. El foquista fue Juan Aguirre con quien si había hecho varias películas antes y no erra prácticamente nunca un foco. El jefe de eléctricos fue Mauricio Acosta, y completaban el equipo: Luis Arancibia, Jorge Martinez, y Dario Cornejo en luces. Ines Duacastella, Cecilia Madorno y Pierre Lazarous en camara, y Jose Maria Aviles en el manejo de la data. Yo fui el operador de la cámara. El pedido de luces original (que antes de filmar fue modificado parcialmente) consistía en:
HMI
2- HMI 2,5 KW PAR
3- HMI 1,2 KW
4- HMI 575 W PAR
1- HMI 125 W PAR a batería
KINOFLO
2- 4 x 120 CM
3- 4 x 60 CM
3- 2 x 60 CM
2- 1 x 60 CM
TUNGSTENO FRESNEL
2-ARRI 2.000 W
4-ARRI 650 w
3-ARRI 300 w
3-ARRI 150 w griperia
2-Tamizador 4×4 con todas las telas
2-Tamizador 2×2 con todas las telas
4-Pantallas reflectoras 1×1 plata y dorado
– ¿Cómo estás trabajando la post producción?
La post producción está prácticamente terminada. Se está preparando el DCP en este momento para estrenar la película en la apertura del BAFICI 2015. El proceso se hizo en dos etapas. En la primera, Hugo y yo, trabajamos en Bs As, en Sueño Color, un pequeño estudio de post del cual soy socio, haciendo un boceto del look que queríamos. Trabajamos con un Scratch monitoreando en un HP LP2480ZX. En esa etapa, Julián Giulianelli nos ayudó con varias cuestiones relacionadas a los efectos visuales. En la segunda etapa, un año después, y habiendo tenido tiempo para procesar lo hecho en ese boceto, viajamos a México hacer el color y los VFX definitivos. Allá también trabajamos con Scratch y con el mismo monitoreo HP LP2480ZX. Además visualizamos dos veces la película completa en una sala de cine comercial que nos ayudó para hacer los últimos ajustes sobre nuestro monitor de trabajo. Franz Novotny fue el colorista y coordinador de VFX en México, quien hizo un excelente trabajo aportando sus ideas, e interpretando y puliendo nuestras pretensiones visuales.
