Enteráte cómo se hizo la fotografía de “Hijos Nuestros”

La historia de Hijos Nuestros, guionada y dirigida en conjunto por Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez, narra el periplo de Hugo Pelosi (interpretado por Carlos Portaluppi), un ex jugador de fútbol e hincha fanático de San Lorenzo devenido taxista luego de que una lesión lo marginara de las canchas, y al que los años y los kilos se le vinieron encima. Un encuentro fortuito con Silvia (Ana Katz), una pasajera, y su hijo Julián (Valentín Greco), de once años y que juega al fútbol en torneos barriales, le abre la posibilidad de darle un volantazo a la vida apática que lleva.

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Por Pablo Parra (ADF)

La génesis

El proyecto llegó hasta mí a través de la convocatoria de Juan, con quien habíamos coincidido en un rodaje en 2011 y en cuyas pausas charlamos bastante de nuestras preferencias cinematográficas y formas de encarar el trabajo. Surgió una afinidad y tres años después recibí su llamado convocándome a tener una reunión junto a Nicolás por la película. En esa primera charla hablamos del proyecto en general, el cual ya había ganado el concurso de óperas primas del INCAA y contaba con los recursos mínimos para realizarse, y también sobre algunas ideas visuales que ellos estaban barajando para la película, invitándome también a hacer los aportes que se me ocurrieran. En reuniones posteriores fuimos poco a poco dándole forma a la imagen de la película.

Ya desde el principio la intención fue contar la historia siempre desde el punto de vista de Hugo y en locaciones reales, con una cámara muy cercana que lo acompañara en todo momento, y dándole una cierta preeminencia al plano secuencia. Otra pauta importante que nos propusimos fue lograr distinguir claramente el entorno de la casa de Hugo del de la casa de Silvia a través del tratamiento del contraste y de la paleta de colores de la luz. En general nos inclinaríamos por un naturalismo en la iluminación, pero no un naturalismo a rajatabla sino uno que pudiéramos “forzar” a ser más expresivo en ciertas situaciones, como las noches en la casa de Hugo.

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La pre y el rodaje

Tuvimos la oportunidad de hacer una suerte de ensayo general como equipo rodando antes un cortometraje, El Dorado de Ford, para Historias Breves 10, lo cual nos permitió a todos ganar confianza, establecer lazos fuertes y probar dinámicas de trabajo para encarar el largo.

Ya inmersos en la pre y abocados a cerrar el equipamiento con el que concretar las ideas visuales charladas antes sugerí plasmar la propuesta de la “cámara acompañante” de Hugo vía el uso de focales cortas y la cámara en mano, al menos hasta casi el final, donde una situación que atraviesa el protagonista precipita un abordaje de cámara distinto. El 24mm de la valija de Carl Zeiss T 2.1 Standard Prime  MKII se convertiría en el lente por default para casi toda la película, y el easy-rig en el accesorio más utilizado, dada la preeminencia de planos secuencias planteados. Desde el inicio se sabía también que una gran parte de la historia transcurriría dentro del taxi de Hugo, el protagonista. El vehículo es importantísimo en la trama porque es el entorno en el que Hugo desarrolla su cotidianeidad, es casi como una proyección de su cuerpo y la marca de identidad más fuerte del personaje a lo largo del film. Nos decidimos entonces por un paquete de cámara RED EPIC, cuyo tamaño nos convenía mucho para trabajar en el reducido espacio interior del taxi y que tenía un peso amigable para encarar los planos largos. Esto ya había tenido oportunidad de comprobarlo bien en 2 un largometraje que había fotografiado el año anterior, Zanahoria, el cual transcurría también en gran parte dentro de automóviles.

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Dentro del taxi necesitaríamos mucha versatilidad con la cámara: debíamos poder panear, tiltear y hasta hacer travelings-in dentro con cierta libertad, todo ello mientras el auto se movía, y sin perder nunca la sensación de cámara en mano pero buscando a la vez que esta fuera prolija. Para resolver este planteo fue vital la colaboración del grip Darío Gugliotta, que hizo un trabajo excelente. Darío desarrolló un sistema muy práctico de cuerdas flexibles para suspender la cámara y que le permitía toda la movilidad necesaria, incluidos los travelings, a la vez que le sustraía la mayoría de los movimentos bruscos y desprolijos. Me dio la facilidad de manejar de manera muy fina el encuadre sin tener que soportar todo el peso del equipo, y ello nos animó a explorar y acentuar todas las sutilezas que fue brindando Carlos Portaluppi en su actuación: a medida que avanzábamos nos fuimos permitiendo acercarnos cada vez más a su rostro. Los primeros planos de Portaluppi en la película sin duda sugieren todo el recorrido de su personaje, todo el peso de los años de frustraciones que carga sobre sus espaldas.

El mismo Carlos fue quien manejó verdaderamente el taxi en todas sus escenas allí, ya que no tuvimos la posibilidad de contar con un cámara car. Su compromiso con la película fue realmente del cien por cien, y trabajar con él, tanto como con Ana Katz y Valentín Greco, fue un verdadero placer porque además de ser excelentes actores fueron en todo momento muy solidarios con el equipo técnico. Para rodar las escenas diurnas en el auto armábamos un itinerario procurando mantener siempre el sol de contraluz, aunque no lo pudimos lograr en todas las escenas. Allí el sistema HDR de la EPIC demostró ser una ayuda importante para manejar las diferencias extremas de exposición entre interior y exterior. Para las escenas nocturnas manejamos también itinerarios según la temperatura de color dominante que queríamos para los fondos. Actualmente en el alumbrado público nocturno de Buenos Aires nos podemos encontrar con mercurios de dominante verde, sodios de dominante ámbar o LEDs más fríos, lo que representa una diversidad muy interesante para explorar. Para los interiores del auto por la noche nos servimos de cintas de LEDs de temperatura de color y ángulo muy específicos que elegimos en la pre junto al gaffer Matías Lanatta de un amplio catálogo que él trajo, y que íbamos disponiendo según el encuadre donde más nos convenía.

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La labor de Matías fue muy importante no sólo por el aporte creativo, sino también por la organización logística impecable y prolija que logró en una película que fue muy demandante, rodada de punta a punta en locaciones reales, a veces con varios traslados en una misma jornada. Fue una tranquilidad contar con él y con Manuel Juncker, su eléctrico de cabecera, Fabio Rodríguez como reemplazo y refuerzo en algunas jornadas y Joaquín Lucesoli como meritorio.

Para el diario devenir de Hugo fuera del taxi nos servimos también de la cámara en mano, casi siempre montada sobre un easy-rig. Se coreografiaron varios planos secuencia a lo largo de toda la película, con mayor y menor recorrido, en interiores y exteriores. Allí la labor de Julia Buratovich, la asistente de cámara, y de su segunda de cámara Camila Pozner fue invaluable. El trabajo con el foco fue muy fino, y Julia logró llevarlo a cabo en recorridos de mucha complejidad, todo dentro de los plazos de un plan muy exigente y ajustado.

En las dos locaciones más importantes de la película, la casa de Hugo y la casa de Silvia, se planteó para lograr la distinción entre esos espacios comentada más arriba un tratamiento diferente para cada uno. Se otorgó una calidez “otoñal” y una suavidad de contraste en la casa de Silvia vía el uso de la luz rebotada de 2 HMIs, uno de 2,5Kw y otro de 1,2Kw, filtrados con ½ CTO en una amplia tela blanca percal, todo desde el balcón, cuyo ventanal actuó como fuente principal en todas las escenas diurnas. Las cortinas de este ventanal, que el director de arte Ignacio Luppi eligió teniendo en cuenta la tonalidad a la que se quería llegar en el living de Silvia, tenían también un matiz cálido que se sumó al que brindaba el CTO, dando como resultado final la atmósfera que buscábamos. En la cocina utilizamos Kinoflos filtrados para obtener una calidez menor, casi neutra. En todo momento en la casa de Silvia la luz es siempre más envolvente. En la casa de Hugo por el contrario buscamos acentuar los contrastes, sobre todo en las escenas nocturnas, donde hay amplias zonas de penumbra. Allí utilizamos la luz directa de dedolights, y les dimos una dominante cálida pero optando por un filtraje de matiz más amarillo-verdoso, mucho menos “amable” que el de la casa de Silvia. Para las escenas diurnas en la casa de Hugo atenuamos el contraste pero siempre dejando un acento de luz directa fuerte, y con el matiz de color más frío que el blanco neutro.

Otra locación que Hugo frecuenta y donde hicimos varias escenas es el bar San Lorenzo. Intervinimos muy poco la luz fluorescente existente allí, reforzando con Kinos el área de las mesas donde los personajes se sientan a charlar y, apenas un poco de luz cálida directa desde el exterior, filtrada para dar un matiz de sodio ámbar, y que acentuamos ostensiblemente en la cena que comparte el trío protagónico. Siempre la presencia de Silvia y Julián le aporta un matiz extra de calidez a los entornos más fríos de Hugo; es una sensación que buscamos resaltar siempre que pudimos, procurando a la vez no ser demasiado ostensibles. Es la búsqueda de ese naturalismo forzado al que hacíamos mención más arriba.

Otra escena que nos dio pie para ejercer ese abordaje en la iluminación fue el la de la confirmación. Allí planteamos una leve sobreexposición en el personaje del obispo interpretado por Daniel Hendler y que lleva adelante la ceremonia. Tenía también sendos contraluces bastante altos, que pusimos para de algún modo resaltar su investidura religiosa.

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Para la secuencia de la prueba en San Lorenzo nos tocó un día de nubosidad leve y ello nos vino bien porque atenuó la dureza del sol directo sin eliminar del todo la direccionalidad de la luz. Allí planteamos una cobertura a dos cámaras: la EPIC sobre las gradas con un lente zoom Varotal 25-250 para capturar los planos abiertos, y una Canon5D libre para recorrer todo el borde del campo con un zoom 70-300mm, buscando exclusivamente planos cortos para inserts.

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Ya en el epílogo de la película un hecho que atraviesa el protagonista motiva un cambio en el planteo de cámara: se abandona el easy-rig para pasar a un uso estricto del trípode con cámara fija y focales más largas, favoreciendo un abordaje más tradicional de montaje por cortes en lugar del plano secuencia. La última toma larga es la del final de la película, que inmóvil sobre trípode toma al personaje de Hugo desde un plano general hasta un primerísimo primer plano. Allí volvimos a usar el Varotal, esta vez suplementado por un motor microforce para poder ir modificando la distancia focal a medida que Portaluppi se acercaba a la cámara. La toma se tiró muy poco antes de la caída del sol, con la intención de captar el alumbrado público que se encendía antes de que se hiciera de noche totalmente.

La postproducción

Una vez cerrado el montaje abordamos la etapa final de dosificación y conformado en SinSistema. Allí Bruno Fauceglia, una presencia clave en la organización de la postproducción y que realmente contribuyó muchísimo a la película en esta etapa, armó junto a la producción un cronograma para que junto al colorista Rodrigo Silvestri pudiésemos abordar la dosificación, mientras Nicolás Toler y Pablo Herrera finiquitaban los efectos visuales. Todos hicieron un trabajo soberbio.

Con Rodrigo nos concentramos sobre todo en afinar el planteo de color propuesto en el set. Empezamos por la escenas nocturnas de Hugo en su casa con la prostituta y mirando la TV para llegar a una suerte de patrón a partir del cual acomodar todo el resto. Una vez que cerramos claramente el entorno de Hugo fue más fácil abordar el tratamiento del entorno de Silvia, que tendría como vimos un contraste menor y una paleta cálida más suave. Seguimos por la pizzería, donde reforzamos el matiz verdoso de los tubos, y fuimos completando luego secuencia por secuencia todo el resto. Dedicamos un tiempo importante a afinar los niveles del HDR en los interiores diurnos del auto, y por último llegamos también a hacer algunas pruebas de proyección con agregado de grano, una idea que finalmente descartamos.

El debut

La película tuvo su estreno en el marco de la Competencia Oficial Argentina del 30° Festival Internacional de Mar del Plata, donde las proyecciones en DCP fueron impecables, se ganaron dos premios importantes de los jurados paralelos y hubo una muy entusiasta recepción del público que dio pie a un boca a boca que llenó todas las funciones. Quedamos muy contentos e ilusionados con el camino que se iniciaba. Se trató de un proyecto verdaderamente muy estimulante y donde la producción de Georgina Baisch y Sazy Salim, que se preocuparon en todo momento por el equipo y por la película, fue ejemplar. Les agradezco enormemente a ellas y a los talentosísimos Juan Fernández y Nicolás Suárez por haberme convocado, y a todo el equipo técnico que me acompañó en la aventura. Hoy todos estamos orgullosos de Hijos Nuestros.

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Ficha técnica completa de Hijos Nuestros (Argentina, 2015)

Dirección: Juan Fernández Gebauer y Nicolás Suárez. Dirección de fotografía y cámara: Pablo Parra. Foquista: Julia Buratovich. Segunda de cámara: Camila López Pozner. Grip: Darío Gugliotta. Gaffer: Matías Lanatta. Eléctrico: Manuel Juncker, Fabio Rodríguez (jornadas de reemplazo y refuerzo). Meritorio: Joaquín Lucesoli. Dosificación digital, VFX, conformado y DCP: SinSistema. Supervisión: Bruno Fauceglia. Colorista DaVinci: Rodrigo Silvestri. VFX: Nicolás Toler y Pablo Herrera.

Autor: admin