En un reportaje nuestro Socio Honorario nos cuenta sus experiencias como DF y detalla su trabajo en la película “Cargo de conciencia”, de Emilio Vieyra.
¿Cómo
llegás a realizar “Cargo de conciencia”?
Había filmado “Adiós abuelo” con Emilio Vieyra hace 9 años, y me llamó de nuevo para este proyecto. Con él trabajé mucho, hicimos algunas películas de Sandro a comienzos de los ‘70. Me dio el guión de este nuevo film (ya lo tenía escrito hace años), dándome libertad total para mi trabajo. Y acepté hacerlo por el tema que retrata. Le dije a Vieyra que me parecía la mejor película de las que había hecho hasta el momento. Algunas cosas finalmente se hicieron de manera diferente a como estaban en el libro original. No es una gran película, pero lo que dice es verdad -todos sabemos la mafia que hay dentro del Congreso. Y creía que podía andar bien, pero los críticos le dieron con todo.
¿Cómo fue el rodaje?
Se planteó para hacer en siete semanas, pero la terminamos en cinco. Trabajé junto a Oscar González como foquista, quien estuvo en muchas películas conmigo, durante años. Ofrecí hacer la cámara a uno de los muchachos del equipo, y la hizo muy bien: eso se ve, por ejemplo, en la escena en que matan al “Facha” Martel cuando baja la escalera, casi al final del film, ó en la del choque y explosión del auto. Esta escena se tuvo que hacer dos veces porque el auto andaba mal (la primera vez se paró): Vieyra tenía una bronca impresionante, se pasó esa filmación para la semana siguiente y sucedió otra vez lo mismo.
Para esa toma, hicimos un cambio de velocidad a mano girando la perilla del reóstato de la ARRI BL – y, simultáneamente, hay que compensar la exposición cambiando el diafragma.
[Nota: esto se realizaba en las viejas cámaras Arri BL. Ahora se llama “rampa”, y hay cámaras (como la ARRI 535) donde se puede programar para que suceda en forma automática con solo accionar un botón.]
Fui de 6 cuadros a 24 –compensé dos diafragmas para lograr que el coche pareciera más veloz.
Teníamos que estar atentos, porque si el auto venía hacia nosotros, había que rajar porque nos hacía pomada.
Filmamos con Kodak y la película se reveló en Stagnaro.
El día del pre-estreno, en el cine Gaumont, la película no se vio bien. Se lo dije a Vieyra esa misma noche: “La proyección es una mierda. Y la culpa es suya, y mía también. ¿Cómo dejamos que la película se vea así? Aunque los críticos le den con todo, no importa: pero por lo menos que se vea algo. No puede ser, es una locura…”
El problema en el Gaumont es la pantalla y los lentes. Es una pantalla para otro tipo de proyección –de hace más de 30 años, cuando se usaba el sistema Cinerama. Ya no es blanca, es cualquier otro color. Al día siguiente fui a verla a Hoyts Abasto, y estaba perfecta.
Hablemos de tu experiencia. ¿Dónde te formaste?
Empecé a los 16 años. Mi padre era contador y le gustaba hacer fotos. Me empezó a interesar, y me metí. L
uego lo metí a mi hermano. Él quería ser doctor, pero no pudo porque falleció mi padre y tuvimos que trabajar. Él era mucho mejor que yo, vivió en Caracas y allí fue uno de los mejores fotógrafos.
Empecé en los estudios Pampa Film a hacer foto fija. Uno de mis profesores fue Humberto Peruzzi, quien sabía mucho y nos enseñaba desde las 11 hs hasta las 13 hs, mientras estaba filmando. Cuando la clase terminaba , nos invitaba a quedarnos en el rodaje. Yo volvía a mi casa a las 11 o 12 de la noche. Luego continué como camarógrafo (me metieron José Pizzi y Peruzzi) para muchos films de Fernando Ayala, quien después de un tiempo me ofreció hacer Dirección de Fotografía, y empecé con él en “La fiaca” –para ello, pedí como camarógrafo a Carmelo Lobótrico, uno de los mejores, quien luego trabajó mucho con Fernando.
Ayala tenía todo el libro en la cabeza y sabía lo que tenía que hacer: marcaba los encuadres. Trabajamos mucho juntos y teníamos mucha confianza. Si me mostraba el libro y a mí no me gustaba, se lo decía. Era un tipo muy tranquilo; Héctor Olivera, en cambio, era más enloquecido, más rápido.
Cuando me ofrecieron hacer cámara y fotografía a la vez, dije que no. Es una mentira, porque no se puede hacer todo, por problemas de tiempo -a menos que sea algo pequeño. Por ejemplo, durante dos meses realicé un cortometraje para una persona en Londres (mandándole el material desde acá): eran pequeñas cosas grabadas en video en Carmen de Areco, y allí sí realicé las dos tareas. Pero a veces hasta el director maneja la cámara –y eso no lo entiendo.
¿Fue muy difícil pasar del blanco y negro al color?
Sabía que
pasaría eso. Algunos DFs trabajaron mucho en B/N y al empezar el color se volvieron locos, pero a mí no me pasó eso.
Tuve suerte de contar con muchos ayudantes que luego se convirtieron en DFs: a veces se dice que otra época no dejábamos que los muchachos jóvenes hicieran la cámara e iniciarlos en la Dirección de Fotografía. Y eso es mentira.
En esa época había mucho trabajo, se hacían muchas películas de Alberto Olmedo y Jorge Porcel, por ejemplo, que llenaban las salas.
¿Cómo era trabajar con Olmedo?
Había un libro al que él se atenía. Porcel, en cambio, quería hacer lo que le parecía, pero Carreras le decía que no. Olmedo era muy bueno, me resultaban muy divertidas sus películas: en ellas se ve que Porcel por momentos se tienta con lo que dice Olmedo, quien a veces inventaba algo en medio de una toma -pero lo hacía bien. Y se disculpaba con Carreras, pero éste le decía: “No te preocupes, está bien así. Puede funcionar, después te digo”. Quizás lo veía en el montaje y funcionaba. Por esa época, trabajé con directores como Gerardo y Hugo Sofovich ó Enrique Carreras, entre otros.
¿Cómo fue el rodaje de “La Patagonia rebelde” (Héctor Olivera, 1974)?
Prim
¿Tuviste algún tipo de censura en la época de la dictadura?ero fuimos con Héctor y un par de muchachos en avión, para ver los lugares. Luego llegaron los actores y Olivera estuvo una semana trabajando con ellos. Se le dio el guión a cada persona del equipo. Filmé con película de 100 ASA. Una escena muy difícil fue la que está el grupo de trabajadores sentados, de noche y en la que cada uno tenía su propia vela en la mano. Lo llamé a Héctor Majul, que en ese momento estaba en los laboratorios Alex, para saber qué me recomendaba, y me dijo que lo mejor sería probar diferentes revelados. Terminó sobrerrevelando.
Los DFs deberían saber todo sobre el proceso de laboratorio -por ejemplo, cómo se hacen los baños, tanto en blanco y negro como en color.
En ese rodaje conocí de casualidad a Néstor Kirchner, quien era extra. Recientemente tuve la oportunidad de volverlo a encontrar, ya Presidente, y le dije: “‘La Patagonia rebelde’ se hizo con mucha plata. Esas películas hoy no se pueden hacer más.”
El que tuvo problemas fue Héctor Alterio, quien se tuvo que ir a vivir a España. Yo no sabía que estaban matando gente, aunque mi hijo sí creía que algo pasaba. Un día vinieron dos tipos a mi casa en un Falcon verde, y me dijeron que querían hablar conmigo. Me preguntaron si había hecho “La Patagonia rebelde”, si conocía a todos los actores, y si Alterio era “rojo”, ó “verde”… Les dije que tanto él como los demás eran mis amigos, y yo era Director de Fotografía. Amenazaron con llevarme preso, y les dije que no podían porque estaba en mi casa. Respondieron que me llevarían igual. El hermano de mi señora era militar, Simonetti, y conocía a los capos de todo. Lo llamé en ese momento, y le comenté lo que estaba pasando. Me pidió hablar con ellos, quienes luego replicaron: “OK, Sr. Caula, no hay ningún problema…” y se fueron. Luego le pregunté a Simonetti qué pasaba, si estaban matando gente, tirándola de los aviones… Al poco tiempo se fue, dejó la Fuerza. Después de la dictadura lo volvieron a llamar.
Realmente no sabía que estaban asesinando, me podrían haber matado a mí. Y puede pasar lo mismo con esta película de Vieyra. Soy Director de Fotografía, nada más. No puedo ser director: si lo hago, lo hago mal. A veces me gustaría, pero no sirvo. Al que le gusta mucho es a Aníbal Di Salvo (ADF).
Lo único que quiero es ayudar para que los pibes lo hagan bien. Este es un país bárbaro, impresionante, hay de todo, pero todos están enloquecidos, en vez de ayudarnos nos matamos por la guita, y la culpa es nuestra…
¿Cuál de tus películas es la que más te gustó o sentís más realizada?
Todas. En serio. Tengo ocho premios de varias películas. Por “Desde el abismo”, por ejemplo, me dieron un premio a mí y otro a Ayala como director. En ese rodaje, comencé a poner las luces de una manera en que a Ayala no le gustaba. Fabriqué dos artefactos de luz que consistían en hacer rebotar la luz mediante unas superficies blancas, para lograr mayor difusión. Inclusive, cuando vino a filmar el equipo de Roger Corman (que eran producidos por Olivera), las utilizaron.
¿Y cuál es tu próxima película?
No sé, si ni siquiera saben ustedes…
Nota basada en un reportaje a Víctor Caula (ADF) por Marcelo Iaccarino (ADF), Christian Cottet (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza Victor Caula y Adriano Salgado.
