Socio Activo

Nombre: Félix «Chango» Monti (ADF)
Sitio Web: www.felixmonti.com.ar
Correo electrónico: [email protected]
Cel: +54 011 155-622-5661

Largometrajes: Luz de Domingo (España); Nordeste; La niña santa; Assassination Tango (USA); Momentos robados; De amor y de sombra; O Quatrilho (Brasil); 4 días en septiembre (Brasil); Una sombra ya pronto serás; Convivencia; Un muro de silencio; De eso no se habla; La peste; El viaje; Yo, la peor de todas; Gringo viejo (USA); Sur; Tangos – El exilio de Gardel; La historia oficial; Espérame mucho; Juan Carlos Onetti, un escritor (inédita). 

Comerciales: Renault, Sedal, H. Rubinstein, Peugeot, entre otros.

Trabajos relacionados: Miniseries para TV: Auto da compadecida (Rede Globo, Brasil); A invençao do Brasil (Rede Globo, Brasil);Vientos de agua (Argentina / España). 

Idiomas: Italiano, portugués, inglés parcial, francés parcial. 

Países en los que trabajó: Brasil, España, México, Perú, Venezuela, Chile, Portugal, Japón, Francia, Marruecos.

Directores con los que trabajó: María Luisa Bemberg, Luis Puenzo, Pino Solanas, Robert Duvall, Bruno Barreto, Fabio Barreto, Lucrecia Martel, José Luis Garci, Héctor Olivera, Juan Carlos Campanella.

Premios: Cóndor de Plata 1986 ( “La historia oficial”), 1988 (“Sur”), 1991 (“Yo, la peor de todas”); l993 (“De eso no se habla”); 1994 (“Una sombra ya pronto serás”). “Tangos – El exilio de Gardel”: Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1987 y Coral Mejor Fotografía Festival de Cine de La Habana 1988; “El viaje”: Mejor Fotografía Festival de Cine de Gramado (Brasil), Festival Internacional de Cine de La Habana, Premio de la Comisión Superior Técnica Festival Internacional de Cine de Cannes y Cóndor de Plata Mejor Fotografía 1992. Premio Clarín Mejor Fotografía 2006 por “Nordeste”. Premio a la Trayectoria Artística 2006 del Fondo Nacional de las Artes. “La Historia Oficial”: Ganadora del Oscar a la Mejor Película Extranjera l986

Nominaciones: Cóndor de Plata 1999 por “Momentos robados”, Cóndor de Plata 2005 por “La niña santa”. “O Quatrilho”: Nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1996; “4 días en Septiembre”: nominada al Oscar Mejor Película Extranjera 1997.

Otra información: Diseño de luces en teatro y ópera (Teatro Colon, Teatro San Martín,  Multiteatro, Teatro Argentino de La Plata, Teatro Cervantes, etc.). Miembro de la Comisión Directiva de la Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina. Miembro Fundador de ADF. Revisor de cuentas de ADF 2002 – 2004.

 

A continuación, un escrito basado en un reportaje a Félix Monti realizado en el 2007. 

Acercamiento a la profesión

Nunca estudié cine. Mis motivaciones primarias y anteriores al deseo de estar dentro del mundo real del cine (o sea, dentro de un estudio) tenían que ver con el teatro, principalmente debido a mi familia. Originalmente quería volcarme a la escenografía. Mi abuela me consiguió una entrevista con el gerente de uno de los estudios (creo que era de San Miguel) para ir a ver a Saulo Benavente. Fui hasta allí, lugar al que era muy complicado llegar, y por supuesto que no lo encontré. Esto habrá sido hacia 1952, cuando yo tenía unos 12 ó 13 años, una época en que uno era más chico de lo que son los chicos de esa edad ahora.

Pero pude quedarme dentro de los Estudios San Miguel. Y entré al set donde Hugo del Carril (un gran amigo de mi abuela) estaba filmando La Quintrala: allí conocí a Don Pablo Tabernero e hice una especie de meritorio “falso” (fui un concurrente más que un meritorio). Podía ir todas las veces que quería, estar todo el tiempo que quisiera, en parte por la relación de Hugo del Carril con mi abuela y en parte porque la gente del estudio me permitía entrar y salir. Pude tener una concurrencia activa durante todo el proceso y un acercamiento más personal con Pablo, y me desvié del objetivo de la escenografía. Por un lado, porque el manejo de la luz se acercaba más a lo que yo buscaba y, por otro, por haber encontrado alguien como Pablo que tenía una cultura inalcanzable, tanto para la parte técnica de nuestro oficio como para lo expresivo. Se había formado en la Alemania pre-Nazi con las impresionantes escuelas alemanas y austriacas de aquella época. Me encandiló y me llevó hacia su lado.

Y me deslumbré con los escenarios armados en carros (que se empujaban hacia los laterales) o la “selva” de faroles que se veía arriba (de hecho, Pablo usaba una visera transparente como las de los jugadores de póker, para que la luz no lo encegueciera). Todo era absolutamente inimaginable: el armado, la construcción de la luz… No recuerdo si ahí mismo estaba Diógenes del Tropo como Jefe de eléctricos, pero lo conocí en San Miguel por esa época. Él fue otra de las puntas que me solidificaron en la elección de la luz.

Modelos o maestros

Es difícil definir a un maestro: ¿se define por aquello que trasmite como persona o por aquello que trasmite su imagen, su obra? Es complicado dividirlo. La imagen o la fuerza expresiva de Etchebehere, por ejemplo, son realmente lo que lo transformaban en un maestro. Al ver sus trabajos, asistís a algo que te motiva, que te hace crecer, que te hace preguntarte cosas internamente.

Una gran cantidad de elementos me fueron alimentando. Emocional o sensiblemente me siento cercano al mundo de Sven Nykvist, en el sentido de que la luz no sea un personaje determinante y marcado, sino que sirva como base de una narración (algo que también tiene Gordon Willis, dentro de su mundo). A su vez, lo que impactó a toda mi generación fue la ruptura que hizo el neorrealismo –por ejemplo, el mundo que trasmitía G. R. Aldó con “La tierra tiembla”. Las películas americanas o las francesas (fotografiadas, por ejemplo, por Henri Decaë), tenían una determinada estructuración de la imagen; desde “Roma, ciudad abierta” el neorrealismo implantó otra estructura: la de la imagen como una mirada natural sobre lo que estaba sucediendo, sin reconstruirla, sino tratar de agarrarla con la mayor naturalidad posible. Luego, Gianni Di Venanzo vino con una nueva estructuración.

Cuando en 1961 hicimos “Tierra seca” con Oscar Kantor y Miguel Rodríguez (con quien hablábamos mucho), nos propusimos tratar de reflejar la realidad con la mayor libertad posible sin inmiscuirnos en ella ni maniobrarla. Era algo imposible, porque en el momento en que uno cierra una imagen con una lente y determina una altura de cámara, está interviniendo. Es decir, la intervención es inevitable, el problema es no caer en una manipulación. No interpretar la realidad, sino transformarla…

De todas maneras, las influencias no son solamente pictóricas, pueden ser narraciones. Tarkovsky, por ejemplo, está más cerca de Dostoievsky que de cualquier imagen pictórica. La estructura narrativa es la que te lleva a una imagen. Pessoa dice: “el amanecer de un amarillo trágico”, y eso no está construido en una imagen pictórica, sino en una estructura poética.

Películas realizadas

En 1975 fotografié dos episodios de “Las sorpresas”, pero mi primera película “real” fue “Espérame mucho”, de Juan José Jusid, en 1982. El primer largometraje siempre es una especie de búsqueda en la memoria de lo hecho, de lo que uno vio hacer. Creo que yo estaba muy influenciado por la elaboración publicitaria, por la imagen trabajada como una imagen linda o bella en sí. Estaba todavía muy pegado a una imagen que no sé si expresaba realmente lo que estaba contando, sino que buscaba cierta belleza.

Luego, Pino Solanas, debido a su libertad, fue el director que más me motivó y me hizo trabajar. Tanto él como Luis Puenzo, a quien también aprecio mucho, parten de estructuras preestablecidas. En películas como “El exilio de Gardel”, “Sur” ó “El viaje”, las propuestas eran diarias, casi por horas. Entonces lo realmente importante allí es acompañar al director en su bucear sobre las cosas. Pino tenía algo que después no pude encontrar en ningún otro director: pasé de “Espérame mucho” (donde mi trabajo no me había conformado) y “La historia oficial” (que tenía un compromiso ideológico y político muy serio, y donde traté de no interferir en la imagen, sino de mantenerla lo más neutra posible) a “El exilio de Gardel”, que tenía una estética y una formulación casi operística y un desborde en la estructura de la imagen que me llevaba hacia un límite desconocido.

Avances tecnológicos

Kurosawa dijo: “Lo importante es qué, no cómo”. “El Ciudadano”, por ejemplo, no está mal compaginada a pesar de no haber tenido el AVID, ni está mal filmada aunque no tuvo 500 ASA. Es decir, el desarrollo tecnológico generalmente acelera o produce una evolución. Pero no creo que haya habido una evolución en lo estético, aunque a veces existe una mayor libertad: trabajar con 500 ASA te produce mayor libertad que trabajar con 20 ASA Pero al ver la imagen de las películas de Joseph Von Sternberg no se puede decir que “Terminator III” es mejor, ¿no?

Sobre la profesión

Para mí, el Director de Fotografía debe actuar como una especie de traductor en imágenes de estructuras literarias o plásticas. Por un lado, está el trabajo del director, que está basado en un libro; por otro, el de la dirección de arte y el vestuario. Todo eso forma una estructura que está frente a cámara (un hecho concreto), y tiene que ser tomada a través de ella. Esa imagen que se forma debe ser fiel a un texto o a lo que produce la escenografía. El DF (principalmente a través de la cámara) debe interrelacionarse con el director y con la dirección de arte para discutir y encontrar la expresión justa a esa traducción.