Autor de Fotografía: Sebastián Ferrero
Entrevista: Carlos Wajsman

¿Cómo te pusiste en contacto con el proyecto?

Al director – Rodrigo Fernández Engler- lo conozco hace tiempo; es un apasionado de lo bélico y particularmente de la historia de Malvinas, es un estudioso del tema y lo conoce muchísimo. En el año 2007 él realizó una película que se llamó Cartas a Malvinas, me convocó a través de un amigo común y fue nuestra primera colaboración juntos. La película era súper independiente, sin crédito del INCAA y se estrenó en 2008. Después cada uno siguió su camino y Rodrigo generó un proyecto nuevo – originalmente era una serie para TV de 8 capítulos y cuando los subsidios para TV quedaron parados, junto a Ivana Galdeano, la coguionista – reformatearon el proyecto como largometraje para cine, se presentó en 2da vía y ganó. Ahí me convocaron y le metimos para adelante…

¿Cuál fue tu impresión cuando leíste el guión?

Rodrigo tiene una mirada muy tradicional a la hora de narrar. Cuando leí el guión comencé a pensarlo desde lo que sabía que él querría lograr con la película: toma las referencias de un cine bastante clásico en términos de estructura dramática y concepto visual, tanto desde la narrativa como de la estética. Se inspira en las películas bélicas dirigidas o producidas por Steven Spielberg y el estilo que éste maneja, como Rescatando al soldado Ryan y la serie Band of Brothers. De ahí se nutre en lo estilístico; como ya nos conocíamos bastante arrancamos por ahí. Para mí, dentro del cine nacional la referencia era Iluminados por el fuego, con el laburo fotográfico impresionante de Javier Juliá. Esas fueron nuestras referencias iniciales para la puesta, lo narrativo y lo estético. También vimos unos cuantos documentales sobre Malvinas y estudiamos bastante las fotografías de la época, de los corresponsales de guerra y los documentos fotográficos de los mismos soldados. Tomamos un poco de acá y otro poco de allá para pensar el punto de vista plástico, pero lo que siempre se tuvo presente fue que la idea primordial partía de una imagen de índole naturalista, cruda, sin preciosismos estilísticos. Nos proponíamos contar la guerra – todo lo doloroso y cruento que ésta supone – con las consecuencias que el conflicto dejó en la sociedad y en aquellos que volvieron de las islas. El proyecto pretende indagar en la problemática del veterano de guerra y la búsqueda de su reinserción social, con todas las implicancias psicológicas, anímicas y físicas que una experiencia tan extrema genera en el temple humano. Malvinas es sin dudas, aún hoy,  una cuenta pendiente que nuestra sociedad tiene para con los ex combatientes, una herida que no termina de cerrar, y de eso habla esta película.  

¿Hicieron algún trabajo de investigación?

Yo tenía información por el proyecto anterior, pero hice algo de investigación respecto a la historia, que es una ficción desarrollada a partir de una situación real que le sucedió a una patrulla argentina y también de la Leyenda del soldado Pedro, una historia también real de ribetes épicos que da cuenta de un soldado raso que combatió en los últimos momentos de la resistencia argentina, prácticamente en soledad, con sus compañeros caídos en combate y sin apoyo de ninguna índole,  con un grado de entrega, coraje y valor que sorprendió a los mismos ingleses. Es uno de los cuerpos enterrados sin identificar en el cementerio de Darwin y se lo conoce como «El soldado Pedro». Es como un símbolo del heroísmo del combatiente raso en esta gesta tan cruel y desgarradora.

¿Cómo organizaron el scouting y quienes participaron en él?

Fueron cerca de 10 días en el sur y aquí en Córdoba y se desarrolló antes de arrancar con la pre producción. Participaron casi todas las cabezas de área, jefe de locaciones, producción, asistente de dirección, dirección de arte, el gaffer, el director y yo. Fue bastante largo e intenso, porque había muchísimas locaciones: se filmó en Córdoba capital, en Los Gigantes – que tiene una topografía bastante similar a Malvinas – siempre eligiendo cuidadosamente los encuadres, porque movés un poco la cámara y ves toda la ladera verde de la montaña, que ya no funciona para Malvinas -, en Puerto Belgrano –  la base de la Marina a pocos kilómetros de Bahía Blanca –  y en la costa de Comodoro Rivadavia, para las escenas de mar. Se hizo una búsqueda muy exhaustiva: filmar en las islas estaba descartado por cuestiones diplomáticas y presupuestarias, entonces tratamos de encontrar en el continente lugares que funcionaran, y creo que en definitiva el escenario malvinense está muy logrado.

¿Cómo se conformó el equipo de cámara, luz, grip y gaffer?

El equipo casi en su totalidad es de Córdoba y desde la producción me dieron toda la libertad para armarlo. Fue un equipo grande, con dos unidades de cámara permanentes durante 5 de las 7 semanas de rodaje, dos camarógrafos (Martín Velazco y yo), dos foquistas (Christian Leiva y Mariano Campastro), un segundo que se movía entre las dos cámaras (Germán Perez); a veces algún eléctrico daba una mano con el trabajo de cámara cuando estábamos muy saturados. Un gaffer (Santiago Sgarlatta), un grip (Santiago Vallejo), un Jefe de eléctricos (Germán Abello), dos eléctricos (Pablo Lovera y Maxi Di Pietro) y un técnico HD – que fue Miguel Maiser, un DIT español muy copado que vive en Buenos Aires, con el que se armó muy buena onda. Salvo él, el resto era todo de acá de Córdoba. Se sumó por un par de jornadas Magalí Mérida haciendo un reemplazo como foquista.

¿Qué cámara utilizaron y por qué la eligieron?

La cámara principal fue una Alexa Classic. Originalmente la película se iba a hacer a una sola cámara, pero analizando finamente el plan de rodaje con el asistente de dirección – Rodrigo Alabart-, vimos que iba a ser muy complejo cumplirlo en esas condiciones; debíamos cumplirlo en 7 semanas y nos dimos cuenta que sería necesario – al menos en toda la etapa de la guerra – disponer de dos cámaras. Lo charlamos con la producción y tuvimos la posibilidad de trabajar con equipos de Cámaras y luces de Buenos Aires. Entonces, la cámara A fue una Alexa Classic y la B, una RED ONE con el sensor MX. Aunque son dos cámaras bastante diferentes en términos de rendimiento, era un golazo para mí como DF que una de las dos cámaras fuera la Alexa; era la cámara a la que yo apuntaba, no había trabajado antes con ella, pero por las características del proyecto, pensaba que era la cámara ideal en términos de registro. A partir de investigar y charlar con otros colegas, sabía que tenía un rango dinámico monstruoso trabajando en logarítmico – por las cualidades que tiene el sensor de Arri para manejar las altas luces, particularmente – en un proyecto donde teníamos el 70% – si no más – de la película en exteriores; donde íbamos a estar a las corridas, trabajando al palo, con situaciones climatológicas muy cambiantes. Pensé que la Alexa nos permitiría afrontar esas situaciones con mucha libertad, y así fue.

¿Y respecto a los lentes?

Bueno, todo el paquete – cámaras, lentes, luces accesorios – vino a través de Cámaras & luces. Yo tenía ganas de probar los Cooke S4, que por sus cualidades pensaba que me ayudarían a representar mejor una imagen ochentosa, pero por cuestiones presupuestarias no fue posible, así que fuimos con los Ultra Prime – yo ya había trabajado con ellos en algún proyecto. Y viendo la imagen – una vez terminada la película en DCP, la verdad es que la combinación de la Alexa con esos lentes – en términos texturales, cómo define las líneas cuando los objetos están en foco, pero a su vez, la capacidad que tiene el sensor de captar las texturas es tan orgánica – es que la gran definición de los lentes se compensa con el aspecto orgánico del sensor– y obtuvimos una imagen que a mí gusto es increíble…estoy sumamente satisfecho del resultado.

Considerando dos cámaras tan diferentes, ¿cómo trabajaron la configuración, hicieron pruebas…?

Son dos cámaras muy distintas, con tecnologías muy diferentes; fue uno de los temas en los que tuvimos que hamacarnos un poco a la hora de manipular la imagen en post producción. En ese sentido, el trabajo de corrección de color fue fundamental. En la Alexa grabamos en video comprimido logarítmico en ProRes y en la RED ONE MX grabamos en RED RAW; entonces en post, a ese RAW le aplicamos una curva logarítmica, para partir de dos imágenes con codificación logarítmica y empatarlas.

¿Hicieron algún tipo de pruebas previas?

No hubo tiempo de hacer ningún tipo de pruebas porque los equipos se fueron resolviendo muy sobre la marcha…en su momento íbamos a trabajar con la RED Epic, después con RED Dragon, hasta que finalmente lograron conseguir la Alexa… ¡pero esto fue dos o tres días antes de empezar el rodaje!

Yo ya había trabajado con equipos de Cámaras & luces en un proyecto previo; tuvimos una charla – en función de las posibilidades presupuestarias – de qué podíamos llegar a tener y que no… mi intención fue siempre poner mucha más energía en conseguir el equipo de cámara y los lentes,  y confiar en las posibilidades de registro que esta tecnología me podía brindar. Porque la mayoría sería en exteriores y, por la complejidad del proyecto, yo sabía que no iba a contar con mucho tiempo para armar puestas muy ambiciosas. La película tiene un tono naturalista y yo pretendía aprovechar al máximo toda la luz disponible en los interiores. Para lograr eso requería de una cámara sensible de gran rango dinámico y lentes luminosos.

¿Usaron alguna LUT de visualización?

Por lo general, yo no suelo trabajar con LUTs específicos en rodaje que después se vayan a incrustar en la imagen final. Sí puedo llegar a utilizar alguno como guía para saber aproximadamente como se está distribuyendo el contraste interno de la imagen, aplicando una curva lineal al registro RAW o logarítmico, como para chequear como va funcionando el diseño de luz.

¿Y los demás se bancan ver el material tan lavado, tan plano?

Sacábamos de la Alexa la señal corregida con el perfil Rec.709, que es una corrección bien básica, bastante contrastada, para que las otras áreas técnicas pudieran trabajar bien desde el monitor. Por mi parte, una vez que aprendí a leer bien la señal logarítmica, confiaba en cómo me estaba dando.

¿Cómo organizaste el trabajo con el DIT?

Con el DIT nos manejamos bastante bien con el instrumento y para estar lo más liberado posible de la cuestión técnica, dejé en sus manos el tema de controlar la señal. La Alexa me sorprendió muy gratamente… realmente hay que esforzarse en construir una escena con un contraste desmedido para lograr clippear la señal, es impresionante el rango dinámico que tiene en logarítmico. Entonces la tarea principal del DIT – más allá de – por las noches –  hacer pruebas de color con el DaVinci para ver cómo iban quedando algunas situaciones – era tener en control las situaciones de luz y cuidarme de no enterrar mucho nada, cuidar el pedestal para no generar ruido en las sombras y el techo de la señal para no sobreexponer, tratar de tener todo en rango, para contar con más libertad en la post.

¿La exposición la manejaron en conjunto con el DIT?

Yo la planteaba en el set, él chequeaba y me decía cómo lo veía. Procuro siempre llevar conmigo un fotómetro, pero con los ritmos de rodaje uno termina manejándose visualmente y con los instrumentos electrónicos en el ajuste fino de la exposición, salvo que esté trabajando un prelighting, por ejemplo, donde el fotómetro sí es de utilidad. Grabando en logarítmico o en RAW, en función de lo que pretendés lograr como imagen final, te da mucho margen en la post – siempre y cuando tengas encaminado el contraste interno de la imagen y el balance cromático ya desde el registro. Con este tipo de señales uno puede encarar el trabajo desde una perspectiva muy técnica a la hora de exponer y captar la mayor cantidad de información posible en el registro, pero el diseño estilístico de la luz sigue dependiendo de lo que uno haga en set y de la búsqueda plástica del DF. No se puede arribar a una imagen con determinado carácter si uno no trabajó en rodaje en función de ese objetivo. He trabajado con todos los instrumentos, pero me siento más cómodo con el monitor de forma de onda, acá era fácil de usar porque está incorporado al monitor del foquista. También trabajé mucho con las zebras: para controlar algo de inmediato, ver si estaba quemando algo o algo quedaba muy enterrado, usaba mucho las zebras. Sobre todo en exteriores, donde el diseño de la iluminación lo pauta bastante la luz natural. Puedo usar cualquier instrumento, pero enganché de entrada con el MFO, a los dos o tres días se te acostumbra la cabeza a leerlo y – salvo que necesite algo muy específico – no uso otra cosa. Respecto a la cámara 2 – la RED –yo no podía estar tan pendiente dado que operaba la cámara 1 – pero el otro cámara y el DIT utilizaban el false color y el histograma, sobre todo en exteriores.

¿Cómo coordinaron el trabajo con el otro camarógrafo?

No tuvimos mucho tiempo porque el tema de la segunda cámara se terminó de resolver casi sobre el rodaje; y además, ese equipo se sumó recién a partir de la tercera semana. En las primeras dos semanas trabajamos con una sola cámara: eran las escenas que correspondían a la post guerra, donde tuvimos más libertad y más tiempo para trabajar. La segunda cámara recién se sumó para la parte bélica – de todos modos habíamos tenido algunas charlas para aunar criterios. Manteniendo la señal en rango para tener más posibilidades en la post (sobre todo en exteriores), la puesta se iba armando sobre la marcha. En cuanto al encuadre, le fuimos encontrando un poco el tono a medida que la situación fue avanzando. Terminamos la película – especialmente en la parte bélica – con el 85mm en una cámara y el 135mm en la otra: en los exteriores rendían bien los lentes largos, porque – si bien para ser una película con presupuesto argentino tiene un gran despliegue – se trabajó mucho con planos cerrados sobre los personajes, lo cual nos ayudaba a adentrarnos en el aspecto psicológico de los mismos, a la vez que lográbamos disimular la austeridad de recursos en algunas situaciones.

¿Cómo manejaron el diseño de iluminación y qué equipamiento usaron?

En exteriores fuimos sin faroles – en los exteriores abiertos – empezamos trabajando con algunos tamices y después, ya viendo las posibilidades de la cámara, con algún telgopor, cosas muy simples. Por las exigencias del plan, había que avanzar y producir material; es una película con más de 900 tomas… Mucho despliegue, muchas puestas de cámara. Y al ser una película tan coral – porque si bien la historia la va llevando el personaje de Juan, es una película con muchos personajes y muchos paisajes. De ahí surgió la idea de trabajarla en 2,39:1: contábamos con grandes planos generales retratando ese paisaje tan chato, tan plano de las islas;  combinado con numerosos personajes en cuadro, entonces me pareció más adecuado el formato apaisado. Por supuesto, se nos complicó un poco en los interiores pequeños – por los tiros de cámara, porque te recorta mucho el ángulo de cobertura del lente, pero esta relación de aspecto le otorga a la imagen un dinamismo que me gusta mucho.

En exteriores se trataba básicamente de trabajar la luz del sol cómo se podía, procurando elegír el momento del día según el clima que necesitábamos – lo que no era muy habitual (ríe) –. Yo me planteé en principio que teníamos tres situaciones: la pre guerra, la guerra y la post guerra. Mi intención fue darle un tratamiento plástico diferente a cada una, sutilmente diferente… Fijate que le pre guerra – que es el inicio de la película, a manera de flash backs – la idea era que fuese – como es previa a la situación bélica –una luz mucho más diáfana, como reflejo de la situación de los personajes que todavía no han caído en la desgracia del conflicto, entonces están ajenos a lo que les espera y también ajenos a la dictadura que ya se está viviendo. Como viven en un pueblo alejado, la situación los toca medio tangencialmente. Entonces la imagen ahí es más prístina, más brillante. Tuvimos la mala suerte que, los tres o cuatro días que nos tocó para rodar eso, fueron días nublados… ¡un bajón! Entonces no se pudo lograr el trabajo fino que queríamos, con cielos brillantes… La intención era marcarlo más todavía, pero no nos acompañó el clima.

Teníamos algunos HMI – 3 1 de 6Kw y 2 de 4Kw – también bastante de tungsteno que se llevaron para rodar algunas escenas nocturnas que estaban planteadas y finalmente no se filmaron porque por una cuestión de plan de rodaje, hubo que ajustar algunas cosas: al ser un proyecto tan ambicioso, a medida que avanzábamos, nos fuimos dando cuenta que, por ejemplo, al pasar del día a la noche y después tener que volver en algún momento al día, terminábamos perdiendo una jornada de trabajo, y nuestro plan era tan ajustado y preciso que ya no se podía optimizar más. Entonces, esas escenas se fueron pateando hacia el final y algunas terminaron cancelándose mientras que aquellas imprescindibles para la diégesis se pasaron a día reformulando algunas cuestiones de guión. Prácticamente no quedaron climas nocturnos en la historia.

¿Trabajaron con planta de luces y pre iluminación o fueron resolviendo en el día a día?

Hubo un plan de trabajo, hecho con el director y el asistente de dirección: planificamos algunas secuencias y muchas otras no. Sobre todo en los interiores, yo tenía una idea de planta que se armó como base – para que la cámara tuviera la mayor libertad posible y los actores también, no restringir los movimientos. Entonces la idea fue que la iluminación de los interiores fuera lo más funcional posible. Y después íbamos ajustando los detalles sobre la marcha. Como partíamos de un concepto naturalista, tampoco teníamos situaciones extremas de luz o claroscuros muy marcados, lo cual me daba una elasticidad a la hora de iluminar. Al no tener mucha noche – el día se me ocurre como más manejable en términos de contraste – también en los interiores terminé aprovechando al máximo la luz natural, reforzando y trabajando también con luces prácticas (ventanales sobre todo) y  faroles más pequeños; tuvimos esa posibilidad por usar una cámara tan sensible como la Alexa.

En el caso de las puestas complejas, en algún caso trabajamos con planta de puestas de cámara y otras – por cuestiones de tiempo e imprevistos-  no se llegaron a planificar con tanto detalle y las fuimos resolviendo sobre la marcha. En la parte bélica – que era lo más complejo- se improvisó bastante pero siempre sobre la base de haber discutido mucho la idea fundante de cada situación dramática; fuimos con algunas escenas diseñadas en los papeles, pero había algunas muy complejas a nivel coreográfico, con muchos extras y puntos ciegos hacia los que no se podía ver – porque se deschavaba dónde estábamos. En esas situaciones fue donde hubo que tener la cintura para improvisar en función de las dificultades que iban surgiendo sobre la marcha, y adaptarse a lo que el contexto nos proponía. Por ejemplo, la escena de la altura 234, donde está la patrulla combatiendo contra los buques que entran al estrecho San Carlos, se rodó en Comodoro Rivadavia; era una bahía muy amplia, que se encuadró con mucho cuidado para evitar siempre ver la curva de la bahía, solamente la costa enfrente–así da la sensación de ser un canal donde se supone que transcurre. Y si bien eso era una gran limitante para ver el mar, porque estamos hablando de una escena que dura unos 12 minutos de tiempo real, en los ajustes de planificación de puesta realizados en set, creo que la escena se construye y termina siendo muy efectiva.

¿Fuiste modificando el ISO en función de esa necesidad?

No recuerdo haber tenido que elevar las ISO alguna situación; casi siempre trabajamos en ISO 800 y, cuando sabíamos que podíamos controlar bien las altas, trabajamos en ISO 500 o 400, cosa de estar un poco más separados del piso de ruido. De todos modos, con la Alexa, el bajísimo nivel de ruido que tiene ese sensor, la diferencia es abismal al lado de otras cámaras. Prácticamente es imposible distinguir ruido. Inclusive hay una escenita complicada técnicamente– que filmamos el primer día y yo no estaba muy a tono con la cámara, que quedó un poquito subexpuesta y cuando la quisimos recuperar, quedó levemente ruidosa, pero es realmente ínfimo; y tiene un reductor de ruido muy suave que prácticamente no se nota. La imagen quedó impecable; en los interiores bélicos – que son básicamente tres galpones – para ir más rápido dejamos de lado la RED –la usaba en ISO 320- y aprovechar la luz disponible; cuando no nos daba lo que hacíamos era meter algún farolito nuestro, pero usando solamente la Alexa tuvimos mucha más libertad para trabajar. Pude trabajar mucho con los ventanales – tapando y destapando las aberturas – y con los portones: los abríamos o los cerrábamos, usándolos a modo de grandes banderas. Porque también hay una cuestión – que es algo muy personal: a mí me gusta mucho la luz natural y en cierto sentido me parece irreproducible con luz artificial en su textura, en su carácter. Entonces siempre que tenía la posibilidad de aprovechar la luz disponible y veía que funcionaba, lo hacía. Y fue el caso de esos galpones. Siempre que se daba la oportunidad trabajamos con el mismo criterio y lo hablamos también con el gaffer, el director, el asistente y el director de actores (Hugo Curletto), quien también estuvo muy involucrado en lo coreográfico; la imagen al tener este carácter tan naturalista, los lugares donde podíamos jugar un poco más con la luz corriéndonos levemente del criterio era en los interiores de éstos galpones. Ahí pudimos trabajar un poco en la línea de los pintores flamencos, de Rembrandt, de Vermeer, más de claroscuro. En los exteriores no tuvimos muchas oportunidades de aprovechar los amaneceres o crepúsculos, porque con ese plan de rodaje tan ajustado, había que limitarse a las horas disponibles y sacar la mayor cantidad de tomas. Tomamos entonces la decisión de desdoblar los equipos de cámara, enviando la unidad 2 en horas más extremas a hacer registros de índole más paisajístico y plástico mientras la unidad 1 se abocaba a seguir registrando las escenas principales.

¿Cómo trabajaron los movimientos de cámara? Vi mucha cámara en mano…

La mayoría es cámara en mano. Prácticamente no hay trípode y tampoco otros soportes. Se usó algún “pulpito” cuando usamos el 135mm. El rodaje implicó un gran esfuerzo físico de todo el equipo, pero particularmente de los equipos de cámara. Había un punto en el que  – a pesar de la preparación física que tuvieras – no te daba el cuero. Recuerdo alguna toma de la cámara 2 usando un “pulpito”, pero llegaba un punto en que teníamos que tener un ritmo muy rápido para llegar a cerrar el plan de rodaje, entonces los accesorios terminaban significando una complicación – por los tiempos de armado, configuración, ajustes.  Entonces por momentos – muchos momentos – optábamos por cámara al hombro y a ponerle el pecho para avanzar. No hubo steadycam, carro se usó muy poco. También tiene que ver con el concepto que pretendía el director para la puesta: esa idea como de apoyarse en el montaje, de estar cubiertos desde muchos ángulos posibles, para después poder trabajar en edición con mayor libertad, por lo coral de la historia. Creo que en algún punto, la puesta tan fragmentada – deconstruyendo a nuestro antojo el espacio real y reformulándolo en función de nuestras necesidades narrativas–colaboró en la construcción del universo diegético que se pretendía.

Tampoco fue nunca la intención de hacer una película “de guerra”, siempre estuvo claro que era un “drama bélico”, donde muchas situaciones dramáticas transcurren en un el contexto de la guerra – con combates, disparos, explosiones, efectos especiales “en vivo” y VFX. Estos condimentos colaboran en hacer todo más vistoso, pero nunca estuvo la motivación de hacer una película… de guerra de tono napoleónico, donde el foco estuviese en las batallas y no en el conflicto humano. –creo que no hubiera funcionado. La intención era contar lo mejor posible este drama que tiene de trasfondo la guerra y las problemáticas que ella provoca.

Contame un poco de los efectos especiales y si condicionaron de alguna manera tu trabajo.

Para mí, ese fue un súper aprendizaje. Nunca había trabajado así y – como cualquier nuevo laburo – significó una oportunidad de aprender. No sentí un condicionamiento, porque se trató de que los FX estuvieran en función de la narración, nos amoldamos desde la puesta a lo que era posible en los FX. Hablo específicamente de los FX en vivo: de los disparos, la pirotecnia, las explosiones, la sangre y los efectos de maquillaje. Muchas veces hubo que planificar el punto de vista de cámara para que las cosas funcionaran y resultaran verosímiles; eso sí fue un trabajo de aprendizaje muy interesante y muy intenso; la logística de los FX la organizó el asistente de dirección (Rodrigo Alabrat) con la gente de Piromaniac FX. Después hubo que combinar esos FX en vivo con los VFX (los efectos especiales digitales), que los trabajó Fabián Duek. Su intención fue siempre que no fuesen una cosa llamativa, sino más bien que fuesen funcionales, que ayuden a contar la historia, y personalmente creo que están muy logrados y aportan la verosimilitud necesaria que se planteó desde un principio.

¿Usaron algún filtro particular en cámara o en iluminación?

Nada más que ND y polarizadores, nada que modificara la textura y croma de la imagen. Todo ese trabajo se hizo en post producción. Considerando la gran diferencia entre ambas cámaras en cuanto a sus cualidades–decidimos no meternos en el lío de manipular la imagen durante el rodaje, ya que igual íbamos a tener que empatar ambas cámaras después. Con respecto a la iluminación, usamos algunas difusiones o correcciones clásicas. Nada extraño.

¿Cómo fue el proceso de post producción?

Nos enfrentábamos a una película con más de 900 tomas, rodadas con 2 cámaras diferentes, bajo situaciones de luz bastante poco controladas en exteriores, así que negociamos con la producción la posibilidad de tener 15 días de corrección de color y la verdad que fue una pegada a la hora de ponerse a trabajar con materiales tan disímiles, rodados en condiciones tan diversas.

Por ejemplo, esa escena en la altura 234 – que dura 12 o 13 minutos en pantalla y transcurre en tiempo real– se rodó durante 4 o 5 días, jornadas de trabajo de todo el día – con el sol que iba de punta a punta del cielo y bajo las situaciones más dispares: tomas con sol cenital, rasante de atardecer, cielo nublado totalmente encapotado…!hasta tuvimos días con neblina y hasta una leve llovizna¡ Un laburo muy complejo de corrección para compaginar esa heterogeneidad y hacerla creíble. El colorista – Cristian Leiva – hizo un laburo finísimo para evitar tener sombras enterradas o altas luces estalladas, un cuidado especial en mantener la gama tonal en las sombras. La mayoría del material final tiene una señal muy trabajada en las sombras y los tonos medios, con las altas muy contenidas, con la idea de plasmar un clima con referencia al de las islas, apagado, frío y húmedo. La idea que tenemos todos, la imagen icónica de Malvinas es gris, húmeda, sombría, con barro, pero si hacés una mínima investigación y ves materiales de archivo, te das cuenta que las islas tienen un clima muy complejo y muy cambiante, donde la mayor parte del tiempo está soleado; pero nos planteamos construir el clima de la película según esa idea que está en el imaginario de la gente. Mucho de lo que se ve en exteriores – donde estábamos supeditados a los caprichos del clima en rodaje – es una búsqueda estilística en la etapa de corrección de color: hemos tenido días resecos, cuando las ráfagas de viento levantaban tierra… Les decía a los chicos: “¡Es la guerra del Golfo!”. No teníamos margen para suspender y dejar para el otro día… ¡estábamos con los días contados!

Mi idea era llevar todas las escenas bélicas a un tono como el que tiene “Iluminados por el fuego”… un verde cianótico combinado con tonos muy fríos, porque sentía que esas tonalidades iban a contribuir a dar la pauta de esa localización bien “austral”, sumado a cómo ese carácter en la imagen colaboraría en la construcción del estado anímico de los personajes. Pero teníamos esos días de sol radiante… El director me pedía que “apagáramos” más el sol en post, pero hay un punto más allá del cual deja de ser esa imagen apagada, lánguida, sin vida, para pasar a ser una imagen sub expuesta. Pero gracias al trabajo del colorista, creo que logramos un clima homogéneo que contribuye a contar la historia.

Y para la etapa de la posguerra, trabajamos también un poco en función de transmitir esa sensación del desasosiego del protagonista en su condición de ex combatiente, a través de la búsqueda de una imagen lánguida, opaca, con las sombras sutilmente teñidas de amarillo y las altas muy contenidas, como apagadas, vencidas; una imagen rancia, con una saturación algo más acentuada en la paleta de los ocres. Además del trabajo de diseño de luz del equipo de Foto en rodaje, aquí también fue fundamental el aporte del arte en los interiores, fundamentalmente, y la búsqueda del carácter definitivo de la imagen en la etapa de color.

¿Cómo fue tu relación con la dirección de arte?

Muy buena; la directora de arte se llama Carolina Vergara y trabajó muy bien, diseñando el concepto general y articulando de manera muy coordinada su labor con la gente del ejército, ya que ellos – junto con algunos coleccionistas – proveyeron gran parte del arte bélico de época: utilería, vestuario, armas, vehículos, naves aéreas y marítimas; entonces tuvimos que trabajar en forma permanente con los asesores del ejército – que estaban siempre en rodaje – no sólo por el arte, sino también para preservar la lógica de los movimientos, el lenguaje militar, las comunicaciones…un asesoramiento continuo para aportar verosimilitud a la narración. Y hubo momentos complejos: resultaba trabajoso hacerles entender que las cosas debían verse bien desde el punto de vista de la cámara, que el cine se trata de trabajar con un lente, con un encuadre que incluye cosas, pero también deja cosas afuera y que el director decide qué ver y qué no. Fue difícil negociar con ellos, porque no terminaban de entender cómo se verían las cosas, pero se convencieron cuando vieron la película terminada.

El proyecto fue para mí un gran aprendizaje en lo humano y un desafío gigante desde lo técnico, lo narrativo y lo plástico, y estoy muy satisfecho con el resultado obtenido a lo largo de todo el proceso.

INFORMACION TECNICA:

Cámaras: Alexa Classic – RED ONE MX

Grabación: ProRes 4:4:4:4 – RedRaw

Formato: 2,39: 1

Lentes: Zeiss Ultra Prime