El DF cuenta como fue su trabajo en la película de José Glusman

Mi contacto con la película fue a través de Ralph Haiek, el productor. Después de un año de deliberación, en que se hacía y no se hacía, un día me llaman por teléfono y me dicen que se iba a filmar aunque sabíamos que había poca guita.
En principio el hecho de que se iba a trabajar sólo sobre 3 decorados y esa limitación me pareció interesante. Pero también bajo esta premisa empecé a pensar en la alta posibilidad de que este largometraje se pudiera terminar. Desde ya, el tema del presupuesto nos limitaba con el tiempo de filmación. Había que intentarlo en 4 semanas, que por otra parte fue en lo que más o menos se realizó.
La estética fue una de las cosas planteadas desde el principio. Por ejemplo, el tema de la cámara en mano, que estaba justificada por la necesidad de generar tensión a través de la imagen. Es decir, anticipar con el lenguaje de cámara lo que después explicaría el guión. El objetivo era hacer una película totalmente naturalista. La idea era trabajar en los decorados sobre dos criterios lumínicos bien diferenciables: uno era el galpón (lugar del secuestro) con una puesta teatral, de claroscuro, más contrastado y con más penumbra, donde los personajes se diferenciaban del fondo por valor y temperatura color, es decir, las figuras estaban en función de luces dimeadas a bajas temperaturas en zona 5, mientras que el fondo, en zona 2, era trabajado con mayor contraste y frío. Y el otro –por ejemplo en el interior de la casa- era trabajarlo como un exterior, es decir, con una luz base de techo, con tubos, asemejando al tratamiento que se hizo con los exteriores nublados. De todos modos se utilizó también luz de ventana como luz principal. Al tener las ventanas vidrios translucidos, se generaba en el espacio un decorado cerrado en sí mismo, es decir una propuesta de iluminación sin real referencia exterior. Por otra parte, los interiores fueron trabajados con fondos texturados por faroles ocultos detrás del mobiliario.
En cuanto a los exteriores, la idea fue trabajarlos con una imagen poco contrastada, sin una predominancia de color, con decorados monocromáticos.
Los exteriores del pueblo, auto ruta, e interiores de la casa de Mauricio y su madre se hicieron en Vasavilbaso. En Dique Luján, se filmó la casa de los padres de Celina y Hugo y el galpón del secuestro. Dique Luján era el lugar más barato que se consiguió, ya que los decorados en los exteriores eran los más parecidos al los del guión y porque ahí teníamos los dos lugares: el galpón del secuestro y la casa de los padres de ella. O sea que en un sólo lugar podíamos reunir los dos decorados principales. Había que viajar 70 km, pero acá en Capital esto no se conseguía.
Al tener cámaras tan móviles, el mayor problema era donde esconder las luces. De ahí que para mí la propuesta fuera más difícil porque, al haber una cámara en mano, uno tenía que empezar a inventar cada movimiento. Si bien la puesta en escena estaba pautada, en el trabajo actoral era muy importante la improvisación. Me di cuenta que no iba a poder esconder ningún farol, así que la propuesta de iluminación de los decorados interiores iba a ser difícil, porque además de que se trabajaba con cámara en mano, los techos no superaban los 3 metros y las profundidades del espacio eran realmente grandes, y dada la profundidad que tenía en las perspectivas, no había posibilidad de esconder ninguna luz. Entonces trabajé sobre una propuesta de iluminación a través de las ventanas, porque tenía 2 ventanas de cada lado y una en el fondo de la cocina. Primero puse 2 dinkis, pero los tuve que sacar en la primer toma, y ahí fue que me tuve que jugar a esa puesta de iluminación haciendo algunos toques sobre los fondos y personajes. Las principales eran desde el exterior, de las galerías y de las ventanas, y luces de tubo colgadas desde el techo, que en un principio pensé integrarlas al decorado, pero desistí de esta posibilidad ya que una fuente en cuadro es un centro de atención muy importante y además no quería que compitieran con las fuentes de ventanas. El problema era que los tirantes del techo eran de 2 pulgadas cada uno, cosa que por la movilidad y angulación de cámara no daba para esconder totalmente el tubo, entonces lo que hice fue extender los tirantes con maderas de la escenografía para enmascararlos. Dada la movilidad que tenía la cámara, por lo rápido de los paneos, en más de una toma yo veía las maderas que estaban en el techo, pero sabía que eso en proyección el espectador común nunca lo iba a ver. Y de hecho, todavía hoy veo el borde del cuadro superior mordiendo las maderas. A veces vemos por cuadro cosas que nos saltan, pero cuando la imagen está en movimiento los centros de atención se dirigen naturalmente a otra zona del cuadro y el defore deja de tener interés.
Se dio una propuesta por oposición al trabajar una iluminación teatral en un galpón, en su mayor parte con cámara en mano. Creo que una propuesta teatral es con luces de alguna manera quietas, con climas bastante reconocidos, pero en contraposición a esto hay una movilidad de cámara que genera una dinámica en el espectador muy diferente a una propuesta estática. El hecho de trabajar con ese movimiento permite más puntos de vista, a diferencia de la cámara fija donde hay uno sólo, acá la cámara estaba flotando, se veía todo. Obviamente se hicieron planos con trípode, de alguna manera cuando parás la cámara se produce en el resto otra dinámica. Porque si haces todo cámara en mano, al final el efecto de tensión se pierde.
En el guión técnico traté de aunar criterios con arte en relación a la escenografía, criterios de cámara, climas en relación a la puesta, sacar los tiempos de cada toma que se requería en cada decorado, pedido de material virgen en relación al guión, los grips de cámara, cuantas tomas por día se podían hacer, etc.
Hubo muchas tomas de casi 3 minutos, casi planos secuencia. Lo más complejo fue que se filmó casi en un cinco a uno por problemas de sonido, ya que se trabajaba con sonido directo, estábamos al lado de una ruta: autos, camiones, incluso aviones…
En cuanto a las luces, había un pedido de luces frías para trabajar todo lo que era día con HMI, pero ya en la 2da jornada tuve que cambiar la propuesta y trabajar todo con tungsteno y gelatinas, y adentro eran todos tubos corregidos para luz día. Eran plafones de chapa comunes, por si aparecían en cuadro daban como si naturalmente fuesen parte del decorado, (la idea fue no usar Kino Flo),y eventualmente les tuve que poner algo de minus green. Entonces, de corrección de temperatura en post-producción hice sólo unos pocos toques. Porque los interiores estaban medidos con el termo colorímetro rondando los 5000º K o 4900º K, más o menos. Todo lo que tenía estaba puesto afuera. Tenía 2 de 5K en la primer ventana que estaba a la izquierda, un maxibrut y 2 2K de fresnel en la segunda, y 5K en la tercera, que correspondía a la cocina con vidrios transparentes, que si bien se vivía casi virtualmente con respecto al resto del decorado, siempre estaba presente como fondo del decorado (cambiando la intensidad, yo trabajaba sobre el fondo en contraposición a un horno siempre encendido, que era lo único que era constante en los días y en las noches). También tenía 6 de 2K del otro lado de la galería, y con esos trabajaba a veces un poco más bajos, en función de amaneceres o atardeceres. La idea era marcar un ratio de izquierda a derecha. En el galpón, justamente por luz, hay situaciones día y noche que se trabajan desde la puerta, que es la que está más en plano en el galpón. Y la idea era marcar el paso del tiempo cambiando el criterio de las luces, ya sea en los contrastes y en la temperatura color, trabajando luces más frías de día y mucho mas cálidas por dimmer y gelatinas de noche.
Usé casi todas las emulsiones de Kodak. Para exteriores día trabajé 50 y 250, y para interiores trabajé 320 y 500. El clima teatral del galpón lo trabajé todo 320 (que es más blanda), porque la propuesta de iluminación era muy contrastada. Al trabajar una película 320 en el momento de más contraste de iluminación, me dio fue mayor riqueza de tonos en las bajas y en las altas, contrastando mucho más la propuesta de luz. Ya que tenía fondos muy bajos, en algunos casos debajo de zona 2, con esta emulsión seguía teniendo detalles, y toda la película la trabajé casi 2 tercios sobreexpuesta, trabajaba en Super 16 para ampliar por master a 35mm, donde muy particularmente creo yo que no se nota el grano en la ampliación y donde hay bastante respeto sobre el trabajo de color, que es bastante fiel al original.
Se amplió en Cinecolor, hablando previamente al rodaje con Beto Acevedo. Los 2 tercios estaban acordados, aunque en realidad el pedido del laboratorio era bastante más exagerado que eso. Se había hablado entre un stop y un stop ½, lo cual en pruebas no me cerró nunca. Así que trabajé en 2 tercios. Es muy relativo esto de decir 2 tercios, porque trabajando sobre el sistema zonal se puede trabajar 2 tercios arriba o más, pero sabiendo en donde cae la zona 2 y en donde la zona 8 y ser permisivos y generosos con algunas texturas o cuidadosos con algunas superficies. Bueno, aquí es donde empieza el juego, no es lo mismo un fondo plano que uno texturado, pulido o poroso negro, gris o blanco, y si le sumamos color, las variables pueden ser casi infinitas. O sea, podés sobreexponer, pero de última se hace una nueva escala para esa sobreexposición, para que los blancos y los negros no pierdan textura y los colores no se desaturen.
Creo que todo en la ampliación es muy personal. Creo que hay que tener cuidado, hay que trabajar arriba, pero en algunos casos hay que cuidarlo. De alguna manera traté de tener cuidado en trabajar algunos fondos con mucho detalle, o sea marcándolos, y si hay un fondo con marcas, texturas o dibujo, el grano, por más que esté, no lo vamos a ver. Mientras que, si trabajamos fondos planos, el grano siempre lo vamos a ver, entonces cuando hay mucha escenografía, mucho volumen, el grano no se ve. Yo creo que es en función de cómo se trabaja la escenografía en función del contraste, que es lo que hace que uno a veces lo pueda ver o no lo pueda ver.
Se dosificó una copia en función de la pantalla de Cinecolor y en el Atlas Recoleta. En los Village y en el Abasto están mas arriba de lo que deberían estar, y obviamente al estar más arriba en la luz de proyección, tengo una sensación mayor de grano que en cualquier otra sala. Los benditos 16 footlambert que, según la norma, hay que tener en una pantalla, a mí no me cerraron en gran parte de las pantallas que medí.
Los negros están bastante respetados, porque todas la zonas están respetadas. Sucede que está más luminosa, más clara, o sea mi intención era que fuera más penumbrosa, cuando a primera vista la sensación es que la imagen es más luminosa. Entonces, esos climas que están mucho más logrados en el galpón, en una luz de proyección más alta la cosa se pierde un poco. Pero bueno, esto fue hablado con Beto Acevedo en un principio y en función de la proyección de Cinecolor. Luego es otra historia cuando uno va a las salas.

Nota hecha en base a una entrevista realizada por Salvador Melita (ADF) a Gerardo Silvatici (ADF), Director de Fotografía de “Cien años de perdón”, de José Luis Glusmán, en el mes de noviembre de 2000.