Esteban Sapir, Director; Christian Cottet (ADF) y Daniel Gimelberg, Director de Arte, cuentan como fue su experiencia en el rodaje de la película.
1. La imagen es el sentimiento (charla con el director Esteban Sapir)
“La antena” partió de un diseño de imagen, no de un guión. Me imaginaba una película contada con imágenes, donde éstas fueran utilizadas como lenguaje puro. De ahí surgió la idea de que fuera muda, y la temática de la comunicación, de lo audiovisual, de las palabras. Una “idea fotográfica”, podría decirse. Dibujé cerca de 3.000 tomas de la película en un libro, donde ya estaban esbozados casi todos los personajes de una manera bastante cercana a la definitiva. Luego re-diseñé cada personaje con Alfredo Flores, quien realizó además el storyboard más detallado que se le entregó al equipo (en “Picado fino”, mi película anterior, también había hecho lo mismo, pero de una manera no tan sofisticada como en este caso). En “La antena” también hubo, claro, un guión escrito de manera más “tradicional”, pero lo más importante fueron los dibujos. Si hubiese respondido a una estructura de guión, quizás el film no habría podido tener esa cantidad de asociaciones que posee, esa especie de subtexto que subyace a través de una historia muy simple y una anécdota sencilla, una cierta relación poética entre ideas e imágenes, pero que no es algo que tenga una lógica. Surgió más de la inconsciencia que de una lógica, a pesar que luego sea, en un punto, bastante visceral. Pero obviamente siempre hay una lógica. Aunque uno haga cualquier delirio, si lo hace desde un lugar de autenticidad, la lógica existe. La lógica de cada uno. Por eso hay gente que la capta y se mete en ese mundo, y gente que no entra en el código, a quienes no les pasa nada y les parece muy simple. Pero la película también fue realizada para eso: para generar un diálogo.
Para mí el cine tiene mucha potencia. Hoy en día las películas son sólo un guión, una historia que uno la podría leer en un libro, pero que la vive en imágenes. ¿Por qué? Porque es más fácil: sentarse, ver, escuchar y mirar escenas de acción exige menos. Pero creo que, incluso desde el cine mudo, desde su mismo nacimiento, el cine era más complejo. Los Eisenstein o Vertov pensaban sus películas desde otro lugar, uno no tan literario sino más emocional: por sus imágenes, por la manera de encuadrar, por el movimiento que se generaba, por la dinámica del montaje. Era algo mucho más poderoso.
A medida que fui construyendo la historia, encontré que la película tenía un tema, un mensaje. A partir de querer hacer una película con imágenes, teniendo un diseño que combinaba la gráfica con el movimiento, me pregunté: ¿en qué me baso? La respuesta fue el cine mudo. Como parte de mi propia investigación, empecé a ver películas mudas, y luego encontré que podía conjugar eso con elementos del cómic, como el uso de la gráfica, que es muy expresiva.
Evidentemente, para funcionar, la película tenía que ser muda y tenía que hablar de la comunicación. Y ahí surgió esa gran abstracción sobre no tener voz, sobre no poder pensar por sí mismo. Porque, en realidad, el mundo de hoy en día pasa por lo audiovisual, Internet, la tele, el cine. Los chicos ya casi no leen, la gente dejó de ilustrarse. El libro es un objeto en extinción, lamentablemente. Hoy la educación es audiovisual y eso quitó la posibilidad de crear nuestro propio sistema de pensamiento y de crear nuestras propias imágenes. Porque, con un libro, uno crea sus propias imágenes. Para mí, la imagen es el sentimiento. Todo el tiempo creamos imágenes en nuestras cabezas. Cuando uno está enamorado, por ejemplo… Y esas imágenes nos emocionan, nos ponen triste. Toda esta invasión hace que uno pierda sus propias imágenes, cree su propio mundo, su propio pensamiento, su propia forma de ver las cosas. La película habla de eso.
Creo que el mensaje de la película puede llegar a ser entendido hasta por un chico, tiene algo muy naif. Quería empezar la película como un “cuentito” y terminarla con algo oscuro. Me parecía que el mensaje del final se iba a potenciar más si el resto de la película era casi como un collage hecho por chicos. Pero la elección tuvo que ver también porque quería ser muy simple y no enroscarme en algo demasiado complejo. Ya la idea era compleja, por lo que quería llegar a ella de la manera más sencilla, y resultó que muchos chicos se engancharon con la película. Me parece que tiene que ver con el hecho de poder llegar a más gente y que cada uno pueda sacar cosas a través de su lectura.
¿Cómo fue la relación con tu equipo?
Los equipos de arte y vestuario trabajaron muchísimo, ya que dimos muchas idas y vueltas con el tema del diseño, porque lo complicado para mí era crear el mundo, sobre todo con muy bajo costo. Ese mundo era en 2D, como ese libro que se abre al comienzo, y decidí hacer una especie de collage para poder pegar la realidad con el mundo de cartón de la ciudad, que es como una maqueta. Entonces, surgió la duda de cómo pegar ese mundo de la maqueta con los decorados reales. La primera propuesta fue mucho más abstracta que lo que finalmente quedó: la ciudad iba a ser como el interior de un aparato de televisión, como si todos los edificios fuesen válvulas. Pero dentro de ese parámetro, ¿entonces cómo serían los interiores de las casas? Sería algo monumental, gastaríamos una fortuna. Opté por trasladar todo a una época cercana a los años ´30 ó ´50, haciendo una mezcla de épocas con tecnología, pero creando al mismo tiempo una ciudad de cartón, y trabajando en blanco y negro. Por otro lado, la utilización de la nieve, más allá de ser un elemento simbólico, me servía para poder relacionar imágenes filmadas en estudio con grandes imágenes de la ciudad…
Costó mucho lograr una continuidad y que todo fuera parte del mismo mundo. El Director de Arte Daniel Gimelberg es arquitecto y diseñó la ciudad entera, trabajando edificio por edificio de una manera increíble. A su vez, dirigió la segunda unidad, y justamente cuidó mucho, más allá de la parte actoral y del despliegue de extras, la continuidad. De hecho, muchas de las cosas más lindas de la película las hizo él, como los desmayos del final. Yo me involucraba más con las actuaciones.
A Christian Cottet (ADF) quizás lo volví loco… Desde la preproducción todo fue muy complejo. Él hizo muchas pruebas, y creo que su mayor exigencia fueron los cerca de 50 planos que se rodaban por día. Si no hubiera sido por él, no los hacíamos. Una vez finalizado el rodaje, charlamos y me dijo que hubo escenas en que yo era exigente en relación a la luz, y otros momentos en que él trató de resolver las cosas para que se vieran bien, sin molestarme. O sea, ¡hacía todo lo contrario que hacía yo cuando era DF, que me la pasaba molestando a los directores!… Lo difícil del trabajo de Christian fue el hecho de filmar los fondos y las figuras por separado, ya que le implicaba tener en la cabeza una continuidad que permitiera que la luz del personaje coincidiera con la del fondo. Aparte de crear climas, fue muy práctico en su trabajo. Creo que eso ayudó a todos a poder hacer la película en los tiempos que teníamos. Y también confió mucho en la posproducción.
Tenés un corte distinto de la película…
De los dibujos originales que yo había realizado, deseché escenas que ni filmé, y otras las tiré en el montaje. La primera versión a la que llegamos duraba cuatro horas, pero no era una película. Era una “cosa” dentro de la cual estaba la película. Entonces hicimos un primer corte de 130’, cuya edición duró seis meses, y luego durante dos años trabajamos en la posproducción en el off line, para darnos una idea de cómo iba a quedar. Todo se hizo en las oficinas de La doblea, con doce personas trabajando en dos turnos de seis horas diarias (mientras tanto yo trabajaba haciendo comerciales para poder pagar…). Finalmente, para ir al Festival de Cine de Rotterdam tuvimos que dejarla en 90’. En DVD se va a editar con las dos versiones.
Muchas veces uno se ocupa de los detalles y se olvida de la totalidad, sobre todo en un trabajo así, en que cada escena está muy diseñada. Creo que la versión más corta funciona en su totalidad, porque el espíritu de la película sigue siendo el mismo. Tenía dos maneras de terminar la película: cerrando la historia de cada personaje, o con una idea abstracta. Y elegí lo último, ya que me pareció más poderoso. La película empieza con una pequeña historia, y poco a poco se va volviendo abstracta, hasta que termina con una idea. Esa fue la estructura que descubrí en el momento del montaje final y que decidimos darle junto a Pablo Buján (editor) para poder reducirla y concentrar más, sino el propio diseño gráfico iba en contra del ritmo narrativo.
Leo Sujatovich compuso la música a partir del corte de 130’ del off line. Mi propuesta musical era un cuarteto de cuerdas para toda la película. Leo la compuso completamente en teclados (lo cual ya sonaba muy bien), y finalmente la re-grabó con músicos de orquesta, sumándole muchas cosas, como elementos de percusión. Cuando iba a las sesiones de grabación, me emocionaba ver a los músicos, como si fuera en Hollywood, tocando sobre la misma imagen. Leo logró que la música cree un clima, funcionando también independientemente. Cuando redujimos el metraje, se volvió loco, ya que tenía que resolver en un mes el trabajo que había hecho durante más de un año…
Otra cosa que también quedó buenísima fue la ampliación. Filmamos con negativo color Súper16 mm. y las copias se hicieron sobre positivo blanco y negro, lo cual dio grano y poca definición, cosas que yo buscaba.
Poder hacer algo así fue un gran aprendizaje y un privilegio absoluto. Me tengo que dar por satisfecho de haber tenido la posibilidad de que dos personas me dijeran: “Hacé lo que quieras”. Más allá del resultado, lo importante fue haber vivido el proceso, que fue enriquecedor. Vivíamos como en un mundo “de juguete”: los decorados de La Eléctrica (una arenera ubicada en La Boca, que actualmente es un estudio), parecían de Disney, había incluso un sector completamente dedicado a las maquetas. Creo que haber vivido eso fue tan enriquecedor como haberlo terminado. Si no hacía esta película, creo que me iba a volver loco. Fue un viaje, una catarsis.
2. Simplemente correr (Christian Cottet, ADF, sobre su trabajo fotográfico)
“La antena” fue una película muy compleja de asimilar. El guión original no era extenso, pero sugería un gran despliegue visual. Como complemento, Esteban había dibujado un storyboard de 3.000 tomas: ¿cómo ingresar eso en la cabeza? ¿Y cómo plasmarlo? Eso fue parte de una preproducción muy larga –de hecho, realicé más trabajo previo que el que la producción me destinó. Durante todo ese período, Esteban seguía buscando y cambiando, lo que hacía difícil entender un diseño de la película meses antes de la filmación, a lo que se sumaba la gran cantidad de trucas y efectos especiales cuya realización aún no estaban del todo definida. Creo que todas estas cosas se cerraron en la semana previa al rodaje.
Fue un proceso complicado, teñido de incertidumbre, llegué incluso a encontrarme perdido: este proceso rompía con todo lo que yo entendía que debía ser un rodaje y su preparación. En una oportunidad consulte a Marcelo Camorino (ADF) y una de las cosas que él me dijo fue que probablemente mi trabajo esta vez no pasara por lo que uno usualmente hace con el director al encarar un proyecto. Y dio en la tecla: había que estar pendiente, a la expectativa, mucho más permeable que en otras ocasiones. Debía ayudar a plasmar una historia: para eso necesitaba aprender a seguir a alguien que tenía muy en claro lo que quería, pero que a la vez le resultaba muy difícil y muy doloroso de trasladar. Fue un gran aprendizaje y arrojó un poco de luz respecto de lo que me interesa del trabajo del DF: ayudar a que un proyecto llegue a su máxima expresión posible.
Todo este proceso, esos dos meses de “dar vueltas” (que incluyeron múltiples visitas a las locaciones), ese buscar y buscar, creo que puede compararse con el trabajo de un deportista, un corredor, alguien que entrena mucho, que ejercita y revisa cada parte de su cuerpo. Una vez en competencia no sabe realmente qué recursos está usando, sino que simplemente corre.
“La antena” fue un proceso que Esteban sufrió mucho, fue como desprenderse de una parte de él (sumado a la presión, los riesgos y la inversión que la película representaba). Estaba enroscado en su mundo, un mundo signado por una creatividad desbordante, donde todo era desmedido: desde la cantidad de planos y sus capas, hasta la cantidad de días de filmación, contando con un numeroso equipo técnico. Finalmente todo eso era concordante. Filmamos durante catorce semanas (algo poco común en el cine argentino) en el 2004 -sólo detuvimos el rodaje durante una semana cuando falleció Cacho Espíndola, quien interpretaba originalmente el papel del Hombre TV (luego lo hizo Alejandro Urdapilleta).
Dentro de las referencias que utilizamos había, claro, algo muy fuerte con respecto al expresionismo alemán que a Esteban le interesaba mucho. Nos intercambiábamos películas, pero no había un lugar específico donde anclarse (quizás en las trucas “inocentes” de Méliès). Promediando el rodaje, vi “La canción más triste del mundo” (Guy Maddin, 2003; DF: Luc Montpellier), y se la pasé a Esteban, ¡porque las semejanzas estéticas con lo que estábamos haciendo eran increíbles! Cierta vocación expresionista, el trabajo del artificio, lo “deteriorado” (de hecho, Maddin filmó con cámaras y lentes viejos de Súper 8)… De todas maneras, formalmente es bastante distinta. Esteban quería contar la historia en los límites del cine y de los recursos cinematográficos. Había planeado que los textos interactuaran con los fondos en muchas más ocasiones que las que quedaron en el corte final. Por ejemplo, si un personaje dice: “La voz”, la idea era que se vieran las letras “O” y “Z”, y que la “V” se formara con los dos dedos de la mano [ver secuencia en página 18]. O que una palabra fuera formada por letras ubicadas en cada una de las columnas de un pasillo (por ejemplo en el Canal de TV, filmado en la Facultad de Derecho). Todos los textos de la película iban a ser así.
En un momento se barajó utilizar algún lente o alguna luz que diera un efecto de “deterioro”, pero luego lo descartamos, ya que con tantos efectos la composición digital hubiera resultado muy difícil. El camino de la película fue por otro lado. En pos de un acercamiento a esa rusticidad e imperfección, en algunos travellings, por ejemplo, pegábamos cinta adhesiva en las vías, cada un metro de distancia, para que el dolly temblara. A su vez, esa imperfección se trasladaba al tono general de la película, que conserva algo de fábula inocente e ingenua. Y también al diseño gráfico: hay una estética gráfica, básica, simple, ya planteada desde ese storyboard inicial. Y ciertas simplificaciones o reducciones que eran buscadas y/o permitidas por el director.
Curiosamente comenzamos a encuadrar la película de manera similar a “Picado fino” (1993 / 98), con mucho aire arriba. Con el correr de los días eso se fue modificando, la película encontró sus propias reglas y códigos en el hacerse. Respecto al trabajo de iluminación encontré una libertad muy grande, ayudado por un equipo técnico que tenía mucha convicción y deseo puesto en el proyecto. Creo que eso se nota en la pantalla.
La segunda unidad, que rodó simultáneamente Daniel Gimelberg, tuvo como DFs a Paula Grandio (ADF) en una primer etapa y a Marcelo Lavintman (ADF) en la continuación. Filmaron, por ejemplo, las máquinas, motores y engranajes para la composición de la secuencia final, las escenas de los desmayos, los hombres globo volando, etc. Paula aportó la idea de utilizar fotos digitales, cosa que puede apreciarse en la composición de muchos fondos.
Algunos efectos se decidieron (y resolvieron) en la posproducción -por ejemplo, el negativizar la imagen. Quizás, al ser una producción tan grande, hubo cosas que no llegaron a diseñarse en la previa, aunque -por otro lado- Esteban no dejaba nada al azar. O sea, es relativo decir que hubo cosas “no resueltas”.
El final, por ejemplo, no se definió hasta la última semana de rodaje. Estaba decidida la liberación de las voces, pero no el “detonante”, luego de que el Hombre Ratón captura y se lleva a los protagonistas a la “sala de máquinas”. Allí se optó por filmarlos en blue screen peleando, para llegar hasta la liberación, hasta el tiro final que rompe la cúpula de cristal. Excepto esto, se trabajó muy fielmente al storyboard, el cual estaba descompuesto en muchas capas, y no hablaba de paneos o movimientos de cámara.
Filmábamos cerca de 50 tomas por día, debido a la infinidad de planos detalles que se necesitaban, pensando en la narrativa de la película y considerando además el recurso de las palabras o el texto que interactuaba. Cada escena era descompuesta en muchas partes: por ejemplo, filmábamos personajes contra un fondo real, luego los mismos personajes contra un blue screen, y después a cada uno por separado también en blue screen, todo en las locaciones. Muchas de estas repeticiones tenían que ver con que Esteban contemplaba muchas variantes narrativas para cada escena, y quería probarlas en la edición.
Filmamos en cuatro locaciones: la ex-fábrica Siam, en Pompeya; La Eléctrica (en La Boca), la Facultad de Derecho y el viejo edificio de la ex Biblioteca Nacional en la calle México, donde se filmaron las escenas de la pelea de box. Para esta secuencia ubicamos un space light (el único disponible en aquel momento) encima del ring y, para los planos de los espectadores asomados a los balcones, puse unos fresneles de 5 Kw. desde abajo. Era una secuencia muy fraccionada, y creo que no utilicé más luz que las mencionadas, quizás algunos tubos fluorescentes ó alguna otra luz para marcar molduras. A veces la luz dura permite trabajar más rápido y tener más control; es más flexible. En general traté de usar puestas poli funcionales, para poder filmar hacia diversos lados. En ese sentido, el blanco y negro ayuda mucho, permite manejar el contraste y el color no interviene en la composición.
“La antena” es disfrutar lo fabulesco. Y eso ha generado sensaciones muy opuestas en los espectadores. Su espíritu tiene que ver –sobre todo- con el dibujo animado, desde el mismo comienzo con el libro abierto (que, al igual que las maquetas, fue obra de Mariano Sivak). Los personajes mismos tenían algo de dibujo animado. La resolución de varios de ellos llevó mucho trabajo. Por ejemplo, tuvimos varias reuniones para resolver como materializar a la Mujer Sin Rostro (interpretada por Florencia Raggi): finalmente optamos por utilizar una máscara de esgrima y siempre una luz desde arriba. Los Hombres Silueta fueron resueltos mediante un vestuario totalmente negro, con maquillaje del mismo color e iluminados lo menos posible. El monitor que poseía en la boca el Dr. Y (el científico que hace los experimentos) lo realizamos con un monitor que transmitía “en vivo” grabaciones previas de la boca del actor. Finalmente, había muchísimas cosas que iban a estar contadas mediante las siluetas de los personajes. Pero quedaron pocas: cuando el nene se despierta en silueta recortada contra un fondo real, o, en el final, cuando los protagonistas son llevados a la “sala de máquinas” por el Hombre Ratón.
La película fue rodada en Súper 16mm, posproducida en video standard (Beta digital) y ampliada a 35mm. Tanto el transfer como la ampliación se hicieron en Metrovisión. Durante la filmación traté de ser lo más cuidadoso posible con la exposición y el rendimiento de los lentes. Creo que si hubiéramos trabajado en HD se hubiera perdido algo de la textura artesanal. Es más, la película tiene cierta imagen muy “cinematográfica”, por ejemplo en el “parpadeo” que se puede ver en algunos momentos: son detalles que tienen que ver con el cine mismo y sus inicios. Creo que si se hubiese registrado en soporte digital hubiera perdido eso.
Decisiones que tomé durante el rodaje no pude completarlas en el Da Vinci como había previsto, ya que por razones de agenda no pude hacer la corrección de color yo mismo. Pese a eso, estoy muy conforme con el resultado final. Antes de comenzar a filmar se hicieron unas primeras ampliaciones en base a pruebas de preproducción (sobre situaciones como las nevadas), y no resultaron de buena calidad. Debo destacar que durante los dos años de posproducción, Metrovisión ajustó, probó y probó, hasta llegar a una excelente definición. Laura Viviani hizo un gran trabajo con el tape to film.
El circuito de posproducción fue mas o menos así: transfer a una luz durante la filmación, tiempo después, y a medida que avanzaba la edición off line se hizo un transfer plano (es decir, tratando de conservar la mayor cantidad de información del negativo) de todo el material a Beta digital. A partir de eso, comenzó la edición on line y la integración de efectos digitales, nieve, aplicaciones, composiciones, borrado de ojos, etc. La mayoría de todo esto se hizo en PC’s armadas y configuradas exclusivamente para la película. De hecho, con la nieve se trabajó durante muchos meses, y finalmente funcionó al hacerla comportarse físicamente como una plumita.
Disiento mucho con cierta imagen -muy americana, quizás- en la que el DF se adjudica autorías… Habrá algunos que lo hacen, pero jamás haría una apología de ello porque -en última instancia- el proyecto siempre empieza en otra persona. Hay un director detrás, hay una mirada y una visión más fuerte o menos fuerte que marcan el camino, lo cual no quita el mérito del DF, pero creo que mi orgullo aquí fue haber colaborado con un gran autor dando sinceramente todo lo que pude, con todos los aciertos y desaciertos que pueda tener.
3. Una película dentro de la película (entrevista a Daniel Gimelberg, Director de Arte)
¿Cómo llegaste a realizar el arte para esta película?
Originalmente yo iba a hacer la Dirección de Arte de “Picado fino”, pero al poco tiempo de empezar me fui a vivir a Nueva York. Años después, Esteban me llamó para filmar un comercial de Telecom en La doblea, y me pareció que había algo más. Sabía que él ya tenía la idea para su nueva película. Me llevó al jardín de la productora, donde me comentó que estaba por empezar la preproducción, y me ofreció la Dirección de Arte. Comenzó a contarme el argumento, y mientras yo me quedaba cada vez más quieto y él hablaba como si estuviera contando una película ajena, una de Tim Burton, por ejemplo. Me quedé temblando, no podía creer lo que me estaba contando, desde la primera verbalización de la idea, para mí comenzó a ser el sueño del pibe. Una película así es lo que uno sueña hacer como Director de arte. De hecho, es el proyecto que más quiero de todos los que hice.
¿Cómo fue específicamente el trabajo del diseño visual?
Todo partió de un prediseño muy alto de Esteban: el guión fueron sus dibujos. La ciudad fue quizás lo más elaborado entre los dos. El desafío era de qué manera hacer una ciudad y qué ver de ella. Las primeras ideas eran muy abiertas, podía ser muy poco figurativa, de trozos reconocibles ó de “collage”, pero luego nos inclinamos hacia un lado más constructivista. Comencé a hacer bocetos de edificios que forman parte de un racionalismo entre los años ‘30 y ‘50, entre Buenos Aires y Nueva York, sumando la influencia de las fotos de Horacio Cóppola: era esa ciudad que él fotografió, pero multiplicada, como si hubiera crecido más y más y más. Y yo todavía no conocía San Pablo. Al ir por primera vez en enero de este año, dije: “¡Tendría que haber venido acá!”. Lo que se ve en San Pablo es la ciudad que yo quería para “La antena”, e inconscientemente mis ideas habían ido por ahí.
La maqueta de la ciudad iba a tener entre 30 y 50 edificios. Dibujé alrededor de 18, y estos bocetos (que eran principalmente dibujos de “intención volumétrica” realizados a mano alzada) fueron tomados por los realizadores -junto con muchas fotos que les pasé- como una guía para construir especialmente cada edificio. El resto de las construcciones se hizo en base a estos dibujos y otra información. Lo más difícil era que todo tenía que pegar: el riesgo del mamarracho era constante.
¿Cómo se dio que dirigieras la segunda unidad?
Esa unidad iba a constar sólo de fotos y planos fijos, hasta que empezó a crecer y transformarse, y nos dimos cuenta que la segunda unidad necesitaba un director. Me propuse para realizarla, pero Esteban no me dijo nada. A las dos semanas, en una reunión de equipo, directamente lo dio por sentado. Originalmente iba a ocupar sólo algunos días, pero finalmente fueron cuatro semanas de filmación: una película dentro de la película.
Reportajes realizados por Marcelo Iaccarino (ADF), Javier Juliá (ADF) y Ezequiel García. Imágenes gentileza E. Sapir, D. Gimelberg, C. Cottet (ADF) y La doblea (Verónica Prinsich).
