4518_elotro03EL DF habla de su trabajo para el film de Ariel Rotter, ganador del Gran Premio del Jurado en el 57º Festival Internacional de Cine de Berlín

¿Cómo llegaron a la imagen de la película? ¿Propusiste referencias, Ariel tenía en claro lo que quería?

La película estaba planteada como “quieta” en muchos sentidos: desde el lado de la cámara, por ejemplo, la cual casi no se mueve. Salvo tres escenas (una en Steadicam y dos con cámara en mano), todas las tomas son fijas. Es una película sin paneos. El hecho de plantear cuadros estáticos es también algo que ayuda a entender, da un carácter pictórico y exprime al máximo la posibilidad del encuadre.
Para mí la imagen debía ser muy “precisa”, tratando de lograr que lo pictórico de lo que hablaba se acomode dentro del planteo naturalista que buscábamos. Para ello fue vital el trabajo de Ailí Chen, a quien considero una Directora de Arte maravillosa. Con un trabajo como el de ella todo se hace más fácil. En “Sólo por hoy” (2000), donde también habíamos colaborado juntos, el trabajo de arte era más explícito -acá fue más sutil, pero no casual ni azaroso. Pudimos ser muy obsesivos en ello, y creo que se nota.

La búsqueda de color y el tipo de encuadre me hizo recordar por momentos a los films de Tsai Ming Liang…

Pero no vimos ninguna de sus películas específicamente como referencia. De todas formas es un cine que lo influyó a Ariel desde lo narrativo y que le gusta claramente, aunque a mi no me termina de convencer estéticamente. En “Sólo por hoy” había cosas análogas al cine de Wong Kar Wai y su DF Christopher Doyle (HKSC), pero era un momento en que ambos estábamos cautivados por ese cine y, sin proponérnoslo, apareció esa estética. Si tuviera que hablar de una referencia para “El otro” creo que  tengo que nombrar “Elogio de la sombra” de Junichiro Tanizaki, un libro que yo ya había leído hace algunos años, que Ariel me acercó meses antes de filmar y que finalmente la productora Verónica Cura (que ejerció una producción impecable, lo que no es poco decir cuando los presupuestos son ajustados) me regaló: así volvió a mi biblioteca. El concepto que subyace de su lectura podría resumirse en la idea de que “…la belleza pierde toda su existencia si se suprimen los efectos de la sombra”. La idea de apagar más que prender en lo fotográfico va de la mano de quitar más que agregar en lo narrativo. En este sentido, utilicé positivamente las zonas bajas como nunca antes lo había hecho.

La película gira claramente en torno a la muerte…

Sí, exactamente, ese es un tema que estuvo muy presente y se trasladó por momentos al rodaje: la filmación de ciertas escenas tocaron mucho a Ariel; vivía el rodaje de algunas escenas como un espectador. Por ejemplo, al entrar por primera vez en la locación de la casa de campo, notamos un brillo en sus ojos cercano a las lágrimas. Todo estaba ambientado como el hogar de un hombre que había muerto recientemente. La casa tenía vestigios de una vida anterior intacta. Y creo que eso termina estando en la película. Ariel sintió profundamente todo lo que estaba pasando, recordó mucho sus pérdidas recientes: la muerte de su propio padre y la del DF Daniel Sotelo -había sido muy amigo suyo, y vivió su muerte muy de cerca. También estuvo junto a mi en la larga enfermedad de mi mamá y en su fallecimiento, meses antes del rodaje.

¿Cómo trabajaron juntos?

Si bien peleamos bastante, tenemos muy buena relación, por lo que hablamos mucho antes –además, compartimos un acuerdo estético que ayudó mucho a la película. Hubo un storyboard hecho por él que fue una buena guía. El trabajo del encuadre fue milimétrico.

¿Cómo trabajaste los exteriores, donde a pesar de tener sol y sombra en un mismo plano no se ve un contraste fuertemente marcado?

Utilicé un sistema que ya habíamos charlado con Hernán Bouza (ADF), quien lo usó por primera vez en “Pueblo chico” (Fernán Rudnik, 2003) [ver Revista ADF 15] y que luego me dio buen resultado en “Ana y los otros” (Celina Murga, 2003; Fotografía compartida con José María “Pigu” Gómez) [ver Revista ADF 18], que se había filmado en Paraná: para evitar los altos contrastes, filmé todos los exteriores con película Kodak 250 D pero expuesta y revelada como 125 ASA, usando en cámara un filtro low contrast 1 (en las tomas con sol fuerte), sin utilizar rellenos importantes. Recuerdo que en esa ocasión averigüé también si se podía hacer flashing, pero aquí no se hacía (el flashing es un proceso que agrega un nivel de luz mínimo a todo el negativo antes de filmar, para tener menor contraste o -lo que es lo mismo- una sensación de mayor latitud). Entonces, habiendo ya funcionado en la película de Celina, estaba seguro que aquí también andaría bien (ya que además filmábamos en 35 mm), pero mi único problema era convencerlo a Ariel. Hice pruebas previas, pero no era algo tan obvio, ni siquiera es tan visible para uno, y él no lo veía del todo. Así que terminé diciéndole: “Ariel, dejáme hacerlo y confiá.” Y por suerte lo hizo. Este método lo empleé básicamente en los exteriores día -en el resto de la película no era necesario. Y acordamos con Ariel que, más allá de haber zonas de sombra y sol en las calles, Julio siempre caminaría por la sombra, y yo exponía “casi” para ella.
En este sentido, es muy importante el hecho de que Ariel escucha y entiende fotográficamente. Le importa (y mucho) la imagen que va a tener su película. Eso te facilita las cosas como DF. De hecho, si bien presupuestariamente no era una película para ser filmada en 35mm, técnica y estéticamente lo pedía a gritos, por lo que hablábamos antes sobre la utilización de las zonas bajas o por situaciones como los exteriores noche en las calles de Victoria. Allí, las cuadras utilizadas fueron elegidas minuciosamente, estaban iluminadas con esferas con lámparas de sodio que daban exactamente F/1.3 para 500 ASA. Entonces, si filmábamos en 35mm, era posible hacerlo con unos pocos rellenos con lámparas de sodio nuestras, y de esta manera se trabajaba barato y rápido. Este argumento fue importante también para la producción y, al entenderlo también Ariel, pasó a ser una prioridad. Se decidió poner la plata en filmar en 35mm, y no en otros requerimientos costosos.

¿Cómo filmaron la escena nocturna en que Chávez camina al lado de la ruta?

Bueno, justamente esa escena no se podría haber hecho en otro formato que no fuera el 35 mm. Esa secuencia fue –básicamente- una jugada. Pensamos mucho en su estructura, cómo hacerla, qué se vería y qué no. Ariel quería transmitir una sensación de soledad y miedo (lo cual para mí está logrado), y recuerdo en un momento preguntarle: “¿Estás seguro que te bancás por momentos no ver nada?”. Y se animó.
Para filmarla encontramos una zona sobre la ruta de aproximadamente 2 km de largo, que luego bajaba en ambos extremos. En cada uno de ellos puse un generador, una luz y una máquina de humo. Con esto quería asegurarme que, aunque no se viera completamente al personaje, estuviera recortado sobre algo. En una de las tomas, que es el momento de angustia máxima, prácticamente no hay lectura de nada. A Chávez lo iluminé mediante una combinación de las luces de los autos y camiones que pasaban hacia un lado o el otro (controlados por nosotros) y dos fresneles de 1 k, sin forzar la película: trabajé con 500 ASA clavadas en F/1.3, con un set impecable de lentes de Alfavisión (a los que Paula Borghi llama los “canadienses”) cuya respuesta me sorprendió.
Para mí, la mejor toma de la secuencia es una que comienza con Julio caminando de frente, con un poco de luz que le viene de la izquierda, pasa un camión, luego esa luz queda negra recortada sobre aquel fondo del que hablábamos, pasa un auto que lo ilumina del otro lado, vuelve a negro y él sigue caminando. La verdad es que hasta que no vi el armado en copia no tenía idea de cómo iba a quedar realmente esa secuencia.

¿Cómo fue el trabajo con Julio Chávez?

Eso es un capítulo aparte. Es un tipo de una lucidez extrema que entiende todo lo que está sucediendo en el rodaje. Por ejemplo, si yo estaba en la cámara y salía para decirle algo con respecto al encuadre o la luz, él ya se me adelantaba sabiendo exactamente lo que yo le iba a decir. Sabía de qué se trataba. A veces este tema es conflictivo, porque uno tiene que meterse con los movimientos o hasta alguna posición de la cara, que de alguna manera puede alterar la actuación. Pero él sabía siempre cómo resolver esas cosas. Fue un placer verlo trabajar, porque –en un punto- lo que tenía para contar era muy poco; entonces, me parece maravilloso que se perciba una tan buena actuación en algo tan pequeño. Estaba en la cámara, viéndolo por primera vez, mirando sus matices, una ceja que amaga moverse, un movimiento, un mínimo gesto. Me gustan mucho las escenas en que su personaje da respuestas falsas sobre las distintas personalidades que adopta: mediante su actuación, da a entender cómo ese hombre contesta una cosa pero a la vez piensa en lo que su respuesta está generando a la mujer que tiene enfrente. Y todo eso lo transmite con un casi imperceptible movimiento en su cara, un solo músculo. O en la escena de la escribanía donde, para mi, dibuja el perfil de su personaje en dos trazos. Hay mucha sutileza en su actuación. Julio construyó el personaje, pero también la sutileza fue un patrón para toda la película: Ariel se cuidaba constantemente para sacar lo “explícito”. No recuerdo qué escultor decía que lo suyo sólo se remitía a sacar lo que sobraba en el material sobre el que trabajaba (y volvemos a Tanizaki…). En ese sentido, podríamos decir que “El otro” es más una escultura que una pintura. Ariel se preocupó por la sobriedad (aunque sin explicitarlo), y para mí lo logró. Es una película sobria en todos los aspectos.

Nota basada en una charla entre Marcelo Lavintman (ADF), Pablo Schverdfinger (ADF), Christian Cottet (ADF) y Ezequiel García en marzo de 2007. Adaptación: Ezequiel García. Fotos gentileza Aquafilms