Sobre la fotografía de “El abrazo de la serpiente”

Por David Gallego, DF de El Abrazo de la Serpiente, ganadora de la mejor fotografía de ficción en los Premios Fénix.

Cuando Ciro y Cristina me entregaron el guión de El Abrazo de la Serpiente, me tomé el tiempo suficiente para hacer una primera lectura, pues sabía de antemano que era una historia que no podía leer a la ligera.

Durante esta lectura, página tras página intenté no interpretar visualmente la historia, ya que quería leer a los personaje, su contexto y sus motivaciones, pero en cada página que trascurría, las impresiones de la lectura se iban recreando sin querer en fotografías de otros tiempos cómo si pertenecieran a un documento histórico que había sido sacado de la biblioteca. Parecía que la historia me estaba llevando a un lugar y tiempo mágico. Sentí que me estaba enfrentando a una película con un universo desconocido  y complejo para mí.

En alguna conversación inicial con Ciro, me dijo que estaba pensando la película en blanco y negro, y eso para mi fue revelador porque inmediatamente entendí que las imágenes que veía en esa primera lectura eran la imágenes de un documento que había estado escondido y que venía revelarnos un secreto. En ese momento se empezó a establecer la sensación general que se quería lograr con ese blanco y negro.

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Para Ciro era muy importante sentir que la historia estaba creando una realidad que ya no existe, unos personajes y una cultura muerta en manos del hombre occidental; fue como entender que estábamos buscando un documento visual,  un documento archivado que teníamos que rescatar, limpiar y traer de nuevo al presente.  En ese momento entendimos que el fílmico era el soporte ideal.

Sólo teníamos referentes visuales de fotógrafos expedicionarios como Theodor Koch-Grunberg (1872-1924) y Richard Evans Schultes (1915-2001) quienes habían entrado a la selva amazónica y en cada fotografía habían congelado pequeñas historias de sus encuentros con los indígenas. Las técnicas fotográficas de 1900 tenían un carácter muy marcado por la poca definición en la imagen, el alto contraste, con emulsiones muy lentas y un grano muy visible. Estas características fueron nuestra guía para iniciar  la búsqueda de la identidad estética de la película. Fue un proceso muy intuitivo.

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Fotografía usada como referencia

Para Ciro, era importante entender esta historia dentro del expresionismo naturalista. Entendiéndose como Expresionismo aquello que el ser humano quiere mostrar desde el pensamiento y sus sensaciones, y creo que éste fue un punto importante que activó la necesidad de ser muy fieles a las culturas indígenas.

Angélica Perea, la diseñadora de producción, tuvo una increíble sensibilidad para interpretar la mirada que Ciro quería expresar del mundo de estos personajes y logró marcar dos temporalidades a través de el diseño de vestuario de los personajes y en general el diseño de producción.

Esto nos  ayudó a establecer diferencias y similitudes en trabajo de cámara. Un ejemplo es en el openning de la película cuando karamakate, el personaje…  joven percibe que el hombre blanco se está aproximando a su encuentro. El movimiento que utilizamos fue un steady in. Con este movimiento se crea una sensación de misterio.  En la parte de Karamakate viejo quisimos hacer lo mismo en el encuentro y el zoom in nos ayudó a establecer temporalidades distantes en dos secuencias muy parecidas.  Se volvían espejos.

Con Angélica empezamos a entender cómo íbamos a darle la atmósfera a las noches; el fuego era nuestra única fuente justificable en la selva, así que el ejercicio era entender cómo esta energía podía transformarse e interpretarse en muchos estados.  Se hizo presente la importancia de justificar la razón de ser de ese fuego en las diferentes escenas, las fogatas eran un elemento que solo se presentaba cuando el rito del caapi, (yagé, ayahuasca,) se hace presente para experimentar una trasformación.  Es una energía desbordada que no pretende ser controlada.

A diferencia de la misión en principios de siglo la historia de (Karamakate, Theo y Manduca)  el fuego está contenido en lámparas, velas y antorchas, en la Misión en  1940 historia de (Karamakate y Evan) el fuego está representado en fogatas y antorchas más grandes presentando un  fuego desbordado,  crecido, emancipado, dónde Anizzeto líder de la comunidad es la representación de la fusión, desborde y la decadencia de los dos mundos.

Hubo una reflexión muy interesante con Ciro : descubrimos en el viaje de locaciones que la luz que teníamos en el río Vaupés, el sol redimensionaba el espacio y la sensación de la selva; ésta perdía una densidad que el cielo nublado nos ofrecía, lo impenetrable de la selva y la oscuridad era la sensación que queríamos para estos personajes, así que se marcaron en el plan de rodaje las escenas que teníamos que trabajar con cielo nublado y las escenas que sí podían tener sol o lluvia.

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TRABAJO TÉCNICO

Primero que todo lo que buscábamos era tener un blanco y negro muy puro, quiero decir; que queríamos trabajar con emulsión en blanco y negro, ya que las referencias que teníamos de películas hechas en color y luego pasadas a blanco y negro en postproducción, no nos llevaban a la sensación que estábamos buscando. En el primer viaje que hice a las locaciones llevé cargados algunos rollos fotográficos con emulsión cinematográfica de 250D-5207  y 500T-5219  de Kodak,  que yo mantenía almacenadas en la nevera y un rollo de película ByN de contraste medio de Ilford HP5. Este material en ByN me ayudó mucho a determinar cómo queríamos sentir la profundidad de la selva y del río.  Al revisar el material en la sala de color de Cinecolor vimos que el material en color tenía mucha más información de la que imaginábamos, y eso no era tan apropiado para la sensación general de la película. Pero en las noches si era una ventaja porque el contraste que queríamos si nos lo proporcionaba la emulsión de color.

Algo que me preocupaba mucho era la pérdida que podía tener en las altas luces, pero esto era algo muy recurrente en el material etnográfico que teníamos como referencia. Luego vinieron todas las dudas frente a la tecnología digital y los resultados interesantes que tenían alguna películas hechas en este formato, se trataba de  ver si era posible para esta historia lograr adaptar la imagen digital. Así que decidimos hacer unas pruebas de cámara con los personajes principales, con vestuario y maquillaje para tener un resultado muy cercano a cómo podríamos llegar a ver la película.

La cámara Alexa fue nuestra opción principal junto con lentes Hi Speed. El resultado en la sala de color fue bastante interesante ya que la base de contraste que teníamos con las pruebas de la emulsión de ByN fue nuestra guía para trabajar este material digital, y el resultado era casi idéntico, en cuanto a contraste a la película Ilford. Pero lo que no nos daba como resultado era la poca   profundidad en los espacios, los objetos y las pieles, es como si todo se comportara sobre un mismo plano. Tal vez el material en 35 por conservar la separación mínima entre sus capas hace que la luz y los objetos adquieran esta espacialidad junto con la sensación de la textura de el grano en el material.

Finalmente el formato en 35mm con cámara Arricam LT, con lentes ziess Super Speed,  y zoom Cooke 25-250. Material Fuji de la familia VIVID escogido por su alta saturación y contraste.

Luego vinieron la pruebas de cámara con el material Fuji, y aquí muy de la mano con Inés Cullen química de el laboratorio de Cinecolor en Argentina, diseñamos unas pruebas de revelado para buscar el blanco y negro ideal para la historia.

Dentro de las pruebas de laboratorio en Cinecolor Argentina y acompañado de Inés Cullen se plantearon 5 combinaciones de exposición con revelados diferentes, la decisión  final fue hacer un salto de bleach al 100% en el negativo directamente.

Fue una decisión muy arriesgada desde el punto de vista de la exposición, porque los blancos irían a tener menos respuesta, y al no tener control de la luz en la mayoría de la circunstancias, la sobre exposición era evidente. Pero aun con esta característica en contra aparentemente, la convertimos en ventaja subexponiendo el material 1/3  y en algunas circunstancias ½ stop para lograr recuperar algo de información en los blancos en el proceso de post. Dentro de la labor que el equipo de Cinecolor realizó fue importante el scanneo doble del algunas tomas del material para recuperar información aparentemente perdida,  Roberto Zambrino  (Colorista en Cinecolor) trazó varios lineamientos en la corrección de color junto con las observaciones sugeridas por Beto Acevedo tanto en procesos de laboratorio como en la finalización del material, logrando así darle una unidad visual al relato.

Por otro lado lo que nos brindaba el salto de bleach era una imagen más fortalecida y con un carácter prominente que le daba a la selva y a los personajes una densidad y atmósfera ideal, el brillo y la profundidad del negro hacían del río un camino impenetrable, y de igual forma la selva adquiría un carácter más espeso y misterioso.

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Autor: admin