“Sinfonía para Ana”: la estética del recuerdo

Por Virna Molina, Ernesto Ardito y Fernando Molina

La novela

Durante más de 10 años realizamos varios documentales que analizaban el proceso cultural y político de las décadas del 60′ y 70′. Cuando llegó a nuestras manos la novela Sinfonía para Ana de Gaby Meik vimos en ella la posibilidad de narrar un film desde la misma subjetividad de época, rompiendo la barrera temporal. Nos interesó muchísimo poder narrar el proceso histórico previo a la dictadura desde la mirada de una chica de 14 años, que militaba en un centro de estudiantes, que discutía políticamente, que se rebelaba contra el mandato paterno;  mientras que a la vez tenía que decidir entre dos amores bastante conflictivos.

Las locaciones

El escenario de época que proponía la novela fue fundamental porque está  centrada principalmente en el Colegio Nacional de Buenos Aires. Un lugar emblemático donde sus claustros y aulas han sido testigos de una parte importante de la historia política y cultural del país. Por otro lado, se conserva exactamente igual que en los años 70′. Fue la primera vez que permitieron filmar en el colegio una película que narra su propia historia. Para esto debimos filmar en las vacaciones de invierno cuando el colegio estaba vacío. Del mismo modo que con el colegio, se trató de buscar sets, donde la carga documental (más allá de la ambientación que se trabajara) tuviera una impronta fuerte, por ejemplo en los departamentos y en la librería.

El arte

Para el diseño del arte de época, realizamos una investigación documental, que no buscó el glamour, sino la naturalidad. Nos basamos en lo familiar y privado más que en lo público. Es decir, fueron muy importantes las fotos, cartas, dibujos y películas súper 8 de de los verdaderos alumnos desaparecidos perseguidos o exiliados, en quienes se inspira la novela. La puesta de muchas escenas partieron de fotos reales.

Uno de los principales elementos que tomamos como parámetro en el aspecto realizativo, fue elaborar la estética del recuerdo. Es decir, nuestro proceso emotivo de memoria cuando revivimos el pasado hace que nos quedemos con lo que más nos impresionó, con detalles, con fragmentos, con gestos, miradas, objetos, que se imprimen en una sensación que jamás nos abandona. No recordamos un plano general donde aparecen todos los objetos y personajes en acción. Este fue el proceso de puesta en escena, relatar el pasado desde los fragmentos, reconstruyendo la totalidad en un camino que va desde el montaje a la mente del espectador, quien termina de completar el círculo. Es un espectador partícipe, activo. A esto la atribuimos, en gran medida,  el trabajo minucioso con los planos cercanos y los detalles.

La fotografía

En cuanto a los recursos fotográficos, buscamos potenciar desde la luz, las emociones de los personajes y por otro lado jugar con una paleta de colores que dialogara con las imágenes fílmicas de archivos, en cuanto a texturas, prevaleciendo siempre el alto contraste por sobre las amplias escalas de grises.

Fernando Molina, el director de fotografía, viene de una experiencia fotográfica (foto fija) más profunda, en lo que respecta a experimentar con la luz y las texturas, y por otro lado, es el director (junto a Nicolás Bietti) del documental, Refugiados en su tierra (donde elabora una imponente y audaz construcción de la imagen a partir de herramientas técnicas muy básicas). Esa práctica documental era fundamental para permitirse una dinámica de trabajo más libre sin perder la búsqueda experimental que queríamos.

Por otro lado nosotros, los dos directores, hicimos las cámaras, una cada uno. Nos sumergíamos en el interior de las escenas,  haciéndonos invisibles entre los actores, en busca de la esencia expresiva y poética. Tratábamos de capturar con la adrenalina de lo imprevisible, la frescura de lo inmediato e irrepetible de los actores adolescentes. En esto, la practica documental llevada a una producción de ficción fue muy positiva.

Trabajamos con cámaras DSLR (Canon 5D Mark II), y ópticas antiguas de las décadas del 60 y 70′: Súper Takumar, Vivitar y Helios. Preferimos el teleobjetivo para situaciones controladas, por más que trabajáramos en espacios reducidos, por la relación entre figura y fondo que destacaba el universo sensitivo del personaje. Los cristales de esos años y el tipo de encuadre, nos aproximaron al cine de los 60′ y 70′ que formó parte del  universo cultural que recreamos y en forma orgánica se transformó en una herramienta del arte de época en sí misma.

No hubo mucha dosificación en postproducción, se filmó en H.264, no en RAW. El riesgo era mayor pero nos iba a permitir acercarnos más a la estética que buscábamos.

En palabras del director de fotografía de la película, Fernando Molina:
La fotografía de Sinfonía para Ana tiene una marca distintiva que es el lenguaje propio de los directores. Fue una apuesta muy grande de filmar a dos cámaras y que sean ellos mismos los operadores. Mi trabajo consistió entonces en amoldarme a su trabajo, sin entrar en artificios que fueran en detrimento de ese túnel del tiempo que lograron crear. 
En cuanto a lo estético, creo que acertamos en no iluminar con color y priorizar la luz natural, que con su complejidad atrapa al espectador y lo mete de lleno en la intensidad dramática y naturalista que propone el film. Otro factor determinante para romper esa barrera temporal fue trabajar con diafragmas abiertos, que dan como una envoltura mucho más suave a los personajes. Se tiene poca profundidad pero la imagen es más sucia y realista. Virna y Ernesto vienen trabajando mucho esta manera de filmar y es sin duda un sello propio que aporta mucho a la narración de la película.
Otro factor clave fue prescindir de grandes fuentes para que la puesta de luces fuera viable. Muchas veces te encontrabas con rompecabezas por resolver porque las cámaras se cruzaban, la luz natural se iba y no era suficiente, pero siempre había una manera artesanal de rebotar o resolver la situación con un claroscuro o un contraluz. Hubiese sido caótico tener que lidiar con un generador grande, luces HMI y fuentes poco maleables por el vértigo -a veces documental- que dominó el rodaje. Bañar con luz y dibujar de sombras el Colegio Nacional Buenos Aires y lograr la fotografía perfecta es realmente tentador. Pero a veces los tiempos orgánicos de una película demandan otras necesidades y hay que afrontarlos. Así, con dos fresneles led 120W y algún panel fluorescente como relleno, se crearon imágenes muy potentes exprimiendo la luz ambiente como principal recurso.
Esta manera de trabajar obliga también a tomar algunos riesgos. Un rango dinámico corto nos dejó muchas veces al límite de quedar unos stops sobreexpuestos en alguna parte del cuadro, más aún trabajando con luz natural en grandes ambientes donde es imposible tener el control total. Lo mismo ocurrió con la profundidad de campo y el foco trabajando con un sensor full-frame. De todas formas la compresión H.264 tiene una estética vieja-nueva que es muy interesante y muchas veces es desestimada en la vorágine de la actualización tecnológica. Un codec y espacio de color superior hubiera sido una opción para destacar todavía más el gran trabajo que se hizo en arte y vestuario. En este caso los directores decidieron priorizar el registro a dos cámaras y fue un acierto, registrando momentos y sensaciones únicas que muchas veces se pierden en ficción por la construcción de la imagen misma. 

La primera experiencia en ficción

Al principio fue traumático arrancar con el rodaje de nuestra primera ficción porque pasamos de estar dos personas haciendo todo, a tener que filmar con un equipo de quince técnicos, más decenas de actores y extras. Todos te preguntaban que había que hacer y uno lo único que trataba era de conectarse con uno mismo, con la cámara y con los personajes para tratar de encontrar la película (porque así trabajamos en documental durante 15 años). Entonces fue traumático esos primeros días (donde la cabeza de uno lo único que pedía era silencio mental y soledad) pero después cuando fuimos encontrando la dinámica, el trabajo se volvió algo completamente nuevo para nosotros, donde todo estaba por experimentarse y estuvo genial. Porque sentíamos que podíamos utilizar todas las herramientas del lenguaje cinematográfico que veníamos trabajando en el documental, aplicadas a la ficción y eso le daba un vértigo nuevo al registro porque no dependías de la realidad estrictamente, sino que podías jugar manipulando esa realidad con los actores, pero sin perder el potencial documental que tiene toda puesta en escena.

Creo que el documental y la ficción pueden parecerse mucho y a la vez nada. Todo depende de la puesta que uno proponga. Hasta que punto vas a moldear la realidad que te es dada, hasta qué punto la vas a respetar, vas a sacar su mejor potencial o vas a tratar de desfigurarla por completo para imponer otra lógica.

Virna Molina y Ernesto Ardito. Autorretrato.

El equipo técnico

Trabajamos con un equipo técnico que estaba, en mucho de los casos, haciendo su primera experiencia fuerte en ficción y provenía del campo documental. Eso fue fundamental porque se adaptaron muy bien a un esquema de trabajo durante el rodaje, donde no todo estaba tan rígidamente planificado, sino que se ajustaban y se cambiaban las puestas planteadas en el guión técnico, todo el tiempo, en función de ir encontrando el mejor potencial de espacio y de los actores ( la mayoría adolescentes). Se planteaban las escenas y a veces se las filmaba como si fueran escenas documentales, con mayor libertad de cámara. Eso requería doble esfuerzo para el Director de Fotografía que tenía que plantear un esquema de luces capaz de trabajar con dos cámaras y a la vez permitir cierta libertad de acción a las mismas y a los actores.

Las dificultades

Lo más difícil fue ajustar los tiempos de producción al mes y medio que duró el rodaje principal de la película. Porque el presupuesto no nos permitía extendernos más de esos plazos. Entonces diseñamos una fase de postproducción, muy larga, donde pudiéramos rodar todos los planos detalles y pequeñas tomitas que requerían mucho tiempo -si se hacían en el rodaje principal- pero que los dos directores/montajistas, podíamos resolver en soledad ya pasada la locura del rodaje principal. Si eso no lo hubiéramos previsto  así, el film hubiera quedado a medio terminar. Y si bien cuando terminamos el rodaje principal, quedaban muchísimas tomas por filmar, eso que traíamos de la práctica documental como forma de trabajo, nos permitió darle otra perspectiva a película. Dedicarle mucho tiempo y trabajarla meticulosamente durante un año, armando trucas y demás planos necesarios.

El film

El film tiene una búsqueda de construcción del relato ficcional sin abandonar muchos de los elementos que conducen la lógica documental. Tratamos de  ir hacia la esencia de la historia verdadera que encerraba la novela, recreando el entramado de emociones y relaciones interpersonales en un contexto general donde el archivo documental ingresa como parte del relato ficcional. Ese creo es una de los logros del film porque no lo hace planteando un tratamiento estético realista con planos largos, cámaras objetivas, sino todo lo contrario. Trabaja una luz expresionista, planos sensitivos, cerrados y un montaje ideológico y emocional que lejos de reproducir la continuidad del fluir “realista” de las escenas las reconstruye, condensando y yendo a la esencia de cada una.

Como te pasa con todas las películas cuando las terminas, hay muchas cosas que uno transformaría y siente que en la próxima película las contaría de otro modo. Pero a pesar de eso, al ver Sinfonía, encontramos momentos donde el relato nos atrapa y no nos deja pensar en el cómo y nos conduce a la historia, en esos momentos sentimos que el relato funciona, que te hace parte, que no deja al espectador afuera sino que lo involucra y creemos que esa es una de sus más grandes virtudes, no dejarte indiferente, conmocionarte.

 

 

Autor: admin