Informe de Pablo Parra (ADF)
El pasado jueves 2 de junio se llevó a cabo en las instalaciones de la Escuela Nacional de Experimentación y Realización Cinematográfica (ENERC) una jornada de capacitación sobre preservación del patrimonio audiovisual argentino organizada por ATE-INCAA. De la misma participaron como expositores Beto Acevedo y Lucas Guidalevich, gerentes de cinematografía y operaciones respectivamente de Cinecolor Argentina; Paula Félix Didier, directora del Museo del Cine Pablo Ducrós Hicken; Fernando Martín Peña, director del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y reconocido investigador y divulgador; y Sebastián Toro y Pablo Parra en representación de la ADF. Ofició como moderador el coordinador del Centro de Producción Audiovisual del INCAA, Nicolás Vetromile.
Durante la jornada, que contó con una amplia convocatoria de público que colmó el microcine de la ENERC, se analizó el panorama actual de la preservación en la Argentina, se hizo un racconto de lo que vía el esfuerzo y dedicación de particulares y privados se logró hasta ahora en esa materia, y por último se desarrolló en profundidad lo que debería ocurrir de ahora en más para poder seguir avanzando en el tema, todo ello contemplando las diversas facetas técnicas, éticas y políticas que implica la actividad.
Con el micrófono, Marisa Murgier, gerente de relaciones institucionales de Cinecolor. Foto de Josefina Urondo, Centro de Producción Audiovisual INCAA.
Luego de una introducción a cargo de Carla Gratti, delegada de capacitación de ATE-INCAA y principal impulsora del encuentro, dio inicio a la charla el moderador Nicolás Vetromile brindando algunas cifras para entender el contexto actual del patrimonio audiovisual nacional: del mismo se considera que el 90% de la producción del cine mudo está perdida, mientras que del cine sonoro se estima la pérdida en un 50% del total.
Además está comprometida la preservación del cine nacional de los últimos cuatro años debido a que desde 2012 la transición hacia la distribución digital fue habilitando excepciones de la entrega al INCAA de una copia A en soporte de 35mm de cada película producida, pasando a ser el formato de entrega el DCP del film, que no es apropiado para guarda dada su alta compresión y permeabilidad a los vaivenes de los cambios tecnológicos.
El desalentador cuadro se completó con el dato de que aún cuando está firmado desde 2010 el decreto de reglamentación de la ley de creación de la Cinemateca Nacional (ley aprobada en 1999), la misma todavía no existe, y entretanto ningún otro organismo y/o entidad cuenta con la capacidad presupuestaria y técnica para suplir la labor de preservación que la Cinemateca debería cumplir, las cifras expuestas corren el riesgo de seguir empeorando.
Acto seguido Beto Acevedo y Lucas Guidalevich hicieron una pormenorizada descripción técnica de los procedimientos que aplican en el laboratorio al recibir material fílmico para restaurar. Previo al ingreso del mismo en cualquier máquina es imprescindible un chequeo cuidadoso de su estado físico para redactar un informe y posteriormente “prepararlo” (esto es: reparar roturas, completar perforaciones perdidas, etc) y lavarlo. Con el material ya en condiciones de ingresar a una máquina se debe decidir en qué equipamiento se desea cargarlo, dado que se puede realizar tanto un transfer en telecine como un escaneo, y ambas opciones tienen sus ventajas y desventajas. Cuando ya se ha digitalizado todo se procede a hacer una corrección de color, proceso que puede limitarse a una “nivelación” técnica vía instrumentos, o abordarse como una dosificación con criterio estético propio. En esta etapa debe decidirse también si se aplicará una restauración y/o limpieza digital a través de softwares específicos, y una vez hecho esto se procede a hacer un control de calidad y por último a preparar el o los deliverys solicitados, que pueden ser tanto de datos (DCPs para exhibición, LTOs para guarda, tapes HD, etc) como de soporte fílmico vía recorder láser (internegativos o masters de separación, en el que hoy por hoy es el único soporte que asegura conservación a largo plazo). Cada uno de los procedimientos descriptos ofrece variedad de caminos a seguir, todos con sus características y costos distintivos.
De izquieda a derecha: Lucas Guidalevich, Beto Acevedo, Nicolás Vetromile y Fernando Martín Peña. Foto de Josefina Urondo, Centro de Producción Audiovisual INCAA.
En cada etapa se enfrentan infinidad de decisiones que tomar, en un proceso que no se diferencia demasiado de la realización de un film “nuevo”. Se debe incluso confeccionar un guión, el cual será el resultado de una profunda labor de investigación sobre los orígenes del material y que oriente el trabajo a realizar. El mismo se aborda a partir del material que se ha encontrado, lo que a veces implica por ejemplo tener distintos soportes para un mismo film, repartido por partes en diversos pasos como ser 8, 16 y/o 35mm, y se debe decidir cómo preparar una nueva versión completa en un mismo soporte. Debe existir entonces una “ética de la restauración” que contemple que la toma de decisiones se haga con todos los recaudos y cuidados necesarios, procurando que la obra restaurada le haga justicia a los valores históricos, culturales y estéticos que esta pueda poseer y respondiendo a un uso responsable del dinero público cuando este ha intervenido en la gestación original del film o interviene en la restauración. Todo ello implica siempre la necesaria presencia de un curador que esté en condiciones de guiar el trabajo técnico que se va a realizar. La figura del curador puede ser a veces el mismo director, como ocurrió en el proceso de restauración de una película cercana en el tiempo como La Historia Oficial, donde Luis Puenzo supervisó la labor junto con el director de fotografía Félix Monti (ADF) para un nuevo lanzamiento comercial, o en el caso de otros materiales como Amalia, película de 1914, o Nobleza Gaucha de 1915, quedar a cargo de investigadores como Paula Félix Didier y Fernando Martín Peña, respectivamente. Para el caso de la restauración de la obra de Jorge “Tata” Cedrón y Raymundo Gleyzer por ejemplo, la curación fue llevada adelante por familiares cercanos de los cineastas: Lucía Cedrón, hija de Jorge Cedrón, y Juana Sapire, esposa de Raymundo Gleyzer. En todos los casos, no se trató nunca de una labor únicamente técnica, ya que la técnica por sí sola no alcanza.
Continuó Paula Félix Didier con una intervención donde explicó los conceptos de conservación, preservación y restauración. La conservación, que es lo primero y más importante, implica el poder mantener el material en las mismas condiciones en que se lo recibió, en un entorno capaz de evitar su degradación física. En el caso del patrimonio audiovisual, repartido en los soportes fílmico, digital y magnético, ello se logra con climatización fría y seca en depósitos especialmente acondicionados para ello. Es lo primero que se debe hacer: almacenar el material en las condiciones ideales. Luego la preservación es la búsqueda del mejor material original posible, que en el caso del audiovisual es el negativo de cámara, el soporte que más información contiene y que más cerca estuvo de la captura original. Es un ideal que pocas veces se alcanza porque del material perdido no suelen aparecer los negativos originales sino soportes de etapas posteriores Por ello si el original no se consigue la preservación implicará trabajar con lo que se encuentre para volver a generar un negativo, buscando llegar al mejor formato original que permita el material hallado. El trabajo de preservación comporta entonces una labor ardua de investigación y búsqueda. Finalmente el trabajo de restauración refiere al intento de devolverle a ese material su calidad original, que se pueda ver como se vio el día del estreno. Es la instancia donde surgen las preguntas respecto a qué deberíamos considerar como calidad original, lo que trae aparejado también un intenso trabajo de investigación. Estas tres actividades en conjunto tienen como fin último que ese material se vuelva de nuevo accesible, que se difunda y se pueda conocer.
Paula Félix Didier. Foto de Josefina Urondo, Centro de Producción Audiovisual INCAA.
Félix Didier puso luego el acento en incorporar a la noción de patrimonio audiovisual no sólo a la producción cinematográfica que abarca largos de ficción, documentales y cortometrajes (y que por ahora es la única que por ley está obligada a tener depósito legal) sino también a la producción televisiva, radiofónica, publicitaria, las películas amateurs, familiares y educativas y todo un largo etcétera de registros de todo tipo que es el que en conjunto termina por conformar el patrimonio audiovisual de un país, ni más ni menos que su memoria colectiva, la que da verdadera cuenta de su cultura e idiosincrasia. La ley de cine, la ley de creación de la Cinemateca Nacional, la ley de patrimonio y la ley de derechos de autor -que debería contemplar excepciones cuando se trata de preservación- son el punto de partida, las herramientas con las que debemos trabajar hoy para poder avanzar en la protección del patrimonio audiovisual, que Félix Didier plantea sin duda debe ser una política del Estado. Poder llevar adelante esa labor de protección y difusión del patrimonio audiovisual comporta conocer y acceder a las diversas máquinas que permiten la reproducción de los archivos, contar con las personas que tienen el conocimiento de cómo utilizarlas, y tener el entorno adecuado para que todo ello ocurra. La necesidad de una Cinemateca Nacional es más imperiosa que nunca, y es importante e imprescindible que no se siga dilatando su creación.
Pablo Parra y Sebastián Toro, en representación de la ADF, expusieron después la labor que la asociación viene llevando a cabo junto a otras asociaciones profesionales de cineastas y el INCAA en el subcomité de cinematografia del IRAM, donde se buscó mediante los aportes a un nuevo protocolo de entrega de copia A originalmente confeccionado por Bruno Fauceglia de Sinsistema, Lucas Guidalevich de Cinecolor, Manfredo Wolff del área de digitalización del INCAA y Ariel Ledesma de HD Argentina, incorporar la conciencia de preservación en el nuevo entorno de distribución digital en directores y productores. El mismo procura dar urgente solución al problema concreto que se viene planteando con la entrega desde principios de la década de DCPs no adecuados para guarda, como había remarcado Nicolás Vetromile en su introducción, y propone sumar otros soportes más adecuados para ello. Esto en lo referido a lo particular y concreto, y luego en términos más generales ambos expresaron el apoyo total de la asociación a la creación de la Cinemateca Nacional, en el convencimiento de que ese espacio debe convertirse en el ámbito natural donde discutir cómo integrar y aplicar las nuevas tecnologías a la labor de preservación, testearlas, y eventualmente hasta ser generador de tecnologías nuevas. Y más allá de las cuestiones técnicas, impulsar también ese espacio para que la generación de conciencia sobre la preservación, algo que para quienes trabajamos más enfocados en el aquí y ahora de la producción cinematográfica presente es probablemente más difícil de construir, tenga un soporte institucional y estatal concreto y no siga recayendo en esfuerzos individuales.
Sebastián Toro. Foto de Josefina Urondo, Centro de Producción Audiovisual INCAA.
La última exposición del panel estuvo a cargo de Fernando Martín Peña, quien trajo a colación la paradoja de que si bien la industria cinematográfica local dejó de ser tal (léase: una actividad rentable que se puede sostener con su propio mercado interno, según la concepción del capitalismo más ortodoxo) en 1947 cuando el Estado decidió intervenir poniendo dinero para fomentar la producción cinematográfica nacional, desde entonces hasta ahora nunca ese mismo Estado aportó dinero alguno para procurar preservar todo el material audiovisual que él había contribuido a crear. Es decir, la intervención estatal se focalizó siempre en mantener la producción. Ello sumado a que nunca se incorporó entre los privados de la industria la conciencia de que esa producción en la que el Estado ha invertido corresponde cuidarla más allá de los intereses propios a corto plazo relacionados con la explotación comercial de la película, que aún cuando el film deja de ser rentable es importante que se preserve, dio como resultado el triste panorama que vivimos hoy, en que las pérdidas han sido tan cuantiosas y mucho de lo que se ha rescatado está en condiciones que no le hacen justicia a los films originales. La consecuencia es que de la mayoría de nuestro cine clásico del pasado sólo podemos ver su “fantasma”, no lo que realmente fue en su concepción original. En los contados casos en que esta última se puede apreciar se demuestra el trabajo excelente que hacían todos los técnicos de cine que nos precedieron.
De izquierda a derecha: Paula Félix Didier, Lucas Guidalevich, Beto Acevedo, Sebastián Toro, Pablo Parra (ADF), Fernando Martín Peña y Nicolás Vetromile. Foto de Josefina, Urondo Centro de Producción Audiovisual INCAA.
En los casi setenta años que pasaron desde el momento en que el Estado decidió intervenir para fomentar la producción sin hacerlo nunca en la preservación, quedó sobradamente demostrado que cuando esto último no ocurre el material en nueve de cada diez casos se pierde. Se subraya entonces una vez más la importancia de que exista una institución que tal como el INCAA expresa la voluntad estatal de fomentar la producción, exprese la voluntad de ese mismo Estado de conservar, preservar, restaurar y sobre todo difundir ese patrimonio audiovisual producido, y que cuente con lo recursos suficientes para ello. La Cinemateca debe poder concretarse ya.
Entretanto, se impone continuar con todos los ciclos de difusión posibles. Por ejemplo, en el marco del Festival Internacional de Cine de Mar del Plata se lleva adelante un ciclo de rescates en soporte de 35mm en el que se han procurado recuperar no sólo las películas sino también todo el saber de laboratoristas, operadores de proyección, etc con miras a restaurar también un público para esos films, restituyéndole a este la experiencia de compartir ese material fílmico en el entorno de una sala oscura llena. El tener acceso al material y que este se halle en condiciones es lo primordial porque es lo que en definitiva brindará libertad para programar alternativas, para ver obras por fuera de lo que propone el mercado, que condiciona y restringe tan enormemente lo que podemos elegir.La posibilidad de ofrecer películas fuera del circuito tradicional de estrenos puede y debe contribuir a formar espectadores más libres, más abiertos y en última instancia también más felices.
Así terminó la exposición de los panelistas. A lo largo de toda la jornada fue dedicada y entusiasta la intervención del auditorio a través de preguntas y comentarios. Quedó la sensación de que el tema estuvo lejos de agotarse y la intención expresa de seguir adelante con más capacitaciones. Hay mucho trabajo por hacer y está claro que la creación de la Cinemateca Nacional no puede esperar, pero la sensación de que la conciencia sobre la preservación y su importancia va poco a poco creciendo dejó una nota optimista entre tanto panorama desalentador. Como citó Paula Félix Didier en un pasaje de su exposición: “El mejor momento para plantar un árbol era hace veinte años. El segundo mejor momento es ahora”.
