Martín Errea ha estado dando sus primeros pasos como DF de largometraje, y nos cuenta sus experiencias en rodajes muy disímiles: desde lo ultra independiente hasta una producción internacional con gran presupuesto y 11 semanas de rodaje.
Su primer largo, «La Boleta», se estrenó en diciembre 2013 en salas y luego hizo un tiempo en el Gaumont. Antes había fotografiado «Las puertas del Cielo», y su tercer trabajo: «Iraqui Tango» se encuentra en post producción.
Ficha Técnica
Fotografía y Cámara: Martín Errea
Cámara 2: Jorge Piwowarski
Gaffer: Osvaldo Díaz
Eléctrico: Oscar Rearte
Foquistas: Patricia Muzio y Esteban Irisarri
Equipo Cámara y Luces
Se usaron 2 cámaras Canon 7D completas (c/monitor onboard, matte box, follow, grip cámara en mano, etc.) grabando generalmente con sensibilidad IS0 500; lentes zoom Canon línea L F2.8: 16-35mm, 24-70mm y 70-200mm; set de filtros 4×4: ND9 degradé, Polarizador, Sunset. El parque de luces para los exteriores noche: Minibruts de 6 lámparas y Fresneles de 5K, 2K y 1K casi todos filtrados con Lagoon Blue. Luces de calle: Abiertos de 2K con CTO ¼ y 251 bien visereados colgados cenitalmente. Interiores: fresneles de 650, 300 y 1K filtrados con 251 y CTO ¼ en barracudas y para las ventanas: fresneles de 5K y 2K con Lagoon Blue, bolas chinas con lámparas de cuarzo de 300 y 500w dimeadas. Para todas las escenas de noche (el 80% de la película) las cámaras se usaron en 3200 K y desde la luz, con filtros, enfriaba o calentaba según situaciones.
Contanos sobre «La Boleta», ¿cómo fue el trabajo?
La Boleta fue una película chica de producción local. El esquema de trabajo fue de cinco semanas de rodaje, productora fue MR films. Trabajamos muy en plan «guerrillero» con dos 7D Rodaje copado, la pasamos bien. Eso se ve en la película. Yo fui convocado por la productora. El director, Andrés Paternostro, tenía la idea de darle prioridad a la actuación por lo que trabajamos con puestas de luces básicas sin mucha corrección. Hay que tener en cuenta que el estilo es como una suerte de grotesco criollo. El protagonista es un joven al que le roban una boleta de lotería y la va a buscar a una villa. Entonces nuestros escenarios principales eran exterior noche en una vill. Filmamos a dos cuadras de la Villa que está frente del CEAMSE, en Loma Hermosa. Buscamos pasilllos, lugares que dieran con lo que el director tenía en la cabeza.
¿Cómo fue iluminar en esas condiciones y poco presupuesto?
El trabajo de iluminación fue intenso porque eran lugares sin luz en los que intentábamos reproducir la luz de la calle. Lo resolvimos trabajando desde la cámara, setteamos a 3200 kelvin y forzábamos para emular luces de la calle con los faroles de filmación agregando ND y CTo ¼ y ½ para aportarle calidez a las luces. El camino estético lo terminamos encontrando a través de los contraluces y de la búsqueda de luces laterales. La idea era colaborar con el grotesco generando una noche azul bien ficticia.
¿Hicieron algún planteo de cámara especial?
Como te conté, trabajamos a dos cámaras, usando 7D. La premisa era dar mucho espacio para el desarrollo de la actuación. Trabajaron, entre otros, Damián de Santo, Claudio Rissi, Roly Serrano y Marcelo Mazarello. Al estar trabajando en lugares tan chicos, tuvimos la necesidad de usar angulares en la mayor parte del trabajo. Por supuesto en planos cortos usamos algunos teles para los planos cortos. De todas maneras, mi concepción del cine y de mi profesión es la de evitar el uso del recurso por el recurso mismo. Trato de pensar qué suma y qué no para contar la historia que el director quiere contar. Si hay que usar carros, alguna grúa para ayudar al director , va. Cuando hay que usar cámara en mano por el dramatismo se usa, pero si la escena pide cámara en trípode, vamos con eso. Y siempre, siempre, decidirlo en conjunto. Es central ganarse la confianza del director. Ayudarlo a contar su sueño y por supuesto disfrutar del trabajo creativo. Es muy gratificante pintar con luz los decorados.
¿Qué podés contarnos de Iraqui Tango?
Iraqui tango es la historia de un ex marine ex combatiente de Irak que viene a cumplir una promesa que le hace a un amigo que falleció en la guerra. Muestra, de alguna manera, el drama de un ex combatiente, los fantasmas de la guerra, los muertos sin causa. Y a través del amor se recupera, y se vincula con una historia muy densa de trata de personas. Es que se enamora de una prostituta que trata de salir de todo ese mundo y los dos pelean con sus fantasmas.
Lo fuerte de este proyecto fue que tuvimos que armar la guerra de Irak en argentina. Filmamos en Jujuy en la zona de los azucareros en un hotel destruido que alguna vez fue de alta sociedad. Es muy lindo poder generar ese mundo de fantasía. Hacerle creer al espectador que esa escena está iluminada con un velador y un foquito y que en realidad haya veinte kilos de luces.
¿Sentiste mucho la diferencia de escala entre proyectos? Bueno, seguro contamos con otros tiempos de preproducción, por ejemplo. Y luego en lo técnico, sí, es distinto, porque trabajamos con una Red Scarlett en 4k. Pero lo importante es que yo respeto mucho todos los laburos. Fue un trabajo más difícil filmar con cámara de fotos que con una red. Hay menos latitud, un rango muy corto. Lo que por un lado afloja en un proyecto más chico, también te exige por otros motivos.
¿Trabajaste siempre con el mismo equipo técnico?
Hay una pieza fundamental del equipo que se mantuvo, que fue Osvaldo Díaz, el gaffer. El trabajó en las tres películas que hice y es un maestro de quien aprendo mucho, el intercambio generacional es muy rico.
Es importante saber recibir de gente con tanta experiencia. Mantener la gratitud por lo que te enseñan, y tomar esa experiencia y aplicar el vuelo de uno.
