El DF habla de su trabajo en la película de Eduardo Mignogna.
¿Cómo te sentís con tu trabajo en la película?
Me resultó interesante su tratamiento. Decidí hacer salto de bleach al 100 % en el negativo porque quise sacar del naturalismo a la imagen de la película. Eduardo [Mignogna, el director] tampoco quería que la película tuviera una imagen costumbrista -para mí era naturalismo, para él costumbrismo.
Con este fin, hice pruebas antes del rodaje. Se reveló el negativo con salto de bleach y se copió. Luego se volvió a procesar (el negativo), para esta vez hacer el revelado completo, con blanqueo, y se hizo otra copia. Vimos proyectadas las dos copias (en 16 mm, ya que no daba la posibilidad de hacer una ampliación a 35 mm), y las diferencias que había entre un positivo copiado desde un negativo con salto de bleach y otro copiado desde el mismo negativo, pero revelado normalmente. Quería mostrarle a Eduardo las dos posibilidades para que se diera cuenta de lo que pretendía con respecto a la imagen, porque es difícil explicar el resultado de este proceso.
Después de visualizar las pruebas, decidimos que toda la película tuviera este tratamiento, a pesar de existir dudas sobre cómo lo tomarían los productores. Pero, como Mignogna es coproductor del film, tenía mucho peso en la decisiones y, después de ver las pruebas, se convenció que podía funcionar bien.
La decisión de hacer el salto de bleach en el negativo (y no en la copia, por ejemplo) fue porque quería que Mignogna (y eventualmente quienes vieran el armado de la película) se diera cuenta cómo sería la imagen final. Una vez que estuviera la película armada, a partir de un transfer de un negativo revelado normalmente, iba a ser difícil llevar esa copia a la densidad y contraste que te da el salto de bleach. Cuando la película está montada, nos acostumbramos a verla de esa manera, y cualquier modificación o tratamiento de la imagen a posterior se lo suele ver como un problema ó un error, algo que no está del todo bien. Por lo que preferí llevar las consecuencias al extremo y hacer el salto de bleach en el negativo al 100% y en toda la película.
En las pruebas, vi que el negativo con este proceso tenía luces de copia muy altas (arriba de 45), lo que no me daba demasiadas posibilidades ni tenía rango para poder corregir. Pero, como estaba bien expuesto, llegamos a la conclusión -junto a Inés Cullen y Beto Acevedo de Cinecolor- que debía subexponer el negativo 2/3, para que no estuviera tan denso y para que las luces de copia bajaran y quedaran arriba de 30 pero debajo de 40.
Trabajé con Kodak Vision 500 ASA para los interiores, y 200 T para los exteriores. La de 500 ASA la trabajé como 800, lo cual dio un poco más de grano al tratamiento, que también me interesaba como resultado de la imagen.
Eso fue todo pensando que la película se iba a terminar en un proceso de ampliación fotoquímico (master y dup). A la segunda semana de rodaje, el productor español dijo que tenía presupuesto para hacer la postproducción digital. Como ya había empezado, seguí trabajando el negativo de la misma manera. Pero, si hubiese sabido desde el comienzo que la película tendría un master digital, probablemente no hubiera subexpuesto.
¿Podés mencionar alguna referencia que hayas tenido para este trabajo?
Hay una pintura que me gusta mucho, “Sin pan y sin trabajo”, de Ernesto De la Cárcova: quise considerar este cuadro como imagen referencial por su “aire”, su contraste, su color. Lo tomé para las primeras imágenes de la película, cuando el personaje de Franck (Federico Luppi) está en la ventana; encuadre que se reitera al final (cuando han pasado meses desde la muerte de su hija, hasta que vuelve al campo esperando a su nieta, interpretada por Antonella Costa). Toda esta secuencia, en la dosificación, la descromaticé aún más, aprovechando el contraste que me dio el salto de bleach.
¿Por qué te basaste en esa pintura? ¿La conocías y decidiste que era una buena ocasión para aplicarla, o la encontraste buscando material específicamente para la película?
Me interesa mucho lo que se llamó la Generación del ’80 en la pintura social argentina, que luego se trasladó a la década del ‘30 con las pinturas de Antonio Berni ó Benito Quinquela Martín, quienes retrataron el mundo del trabajo. “Sin pan y sin trabajo” es de 1894 y tiene influencia de la pintura italiana. También la tuve en cuenta cuando fotografié “La Fuga” (Eduardo Mignogna, 2001) pero en esa ocasión no pude llevar esta influencia tan al extremo en la imagen, y me pareció que lo podía aplicar en esta película. Es un tipo de imagen con un contraste que hacía mucho tiempo que no trabajaba en un largometraje. Al ser casi una producción independiente (cuyo principal productor en Argentina es Mignogna, a quien el productor español le tiene mucho respeto y considera cualquier decisión que Eduardo pueda tomar), podíamos hacer la imagen que nos pareciera más adecuada, aunque fuera un poco comprometida.
La película tiene zonas muy oscuras, donde casi no se les ve parte del rostro a los personajes o donde los blancos están muy altos: es lo que ocurre al hacer salto de bleach -las altas luces y lo que está sobreexpuesto se “quema” y la subexposición (bajas luces) adquiere una densidad considerable. “El viento”, tanto en lo rural como en lo urbano, es contemporánea: el personaje de Luppi ha vivido 70 años en un paraje semi desértico cerca de la cordillera, en el sur, y nunca viajó a Bs. As., por lo que me pareció interesante no mostrar un paisaje urbano naturalista.
Es por esto que los cielos aparecen bloqueados y, por otro lado, utilicé filtros degradé (a veces inclusive sobre las caras de los personajes) para tratar de crear una imagen no tan limpia. Como este personaje tiene una historia para contar que no se sabe hasta el final de la película, yo no quería que la imagen mostrara todo, sino que estuviera -de alguna manera- bloqueada, y que aparecieran cosas a medida que va surgiendo el relato, para que el espectador -poniendo atención a lo que hay dentro del cuadro- descubra ciertas cosas de los personajes y de la ciudad.
¿Cómo fue el trabajo con Eduardo Mignogna?
Es un director metódico. Generalmente, antes de empezar un rodaje, vamos a ver las locaciones y hacemos una pequeña posible puesta en escena. Muchas veces hago fotos de los lugares con los fondos que va a tener determinada secuencia, donde me parece que debería ocurrir. Sobre eso generalmente comenzamos a trabajar y, acordamos cómo contar desde el punto de vista de cámara la escena, vemos como se moverían los actores en esa situación y empezamos a planear de qué manera encuadrar. Su método de trabajo te permite hacer una preparación básica de la luz antes del ensayo. En los ensayos, además de Eduardo y los actores de la escena, participa el asistente de dirección, yo y a veces alguien de arte o ambientación –allí se termina de decidir por dónde se van a mover los personajes, de qué manera se encuadraría, y si eso requeriría tener un plano corto, un plano detalle, un general y/o un travelling. Luego, mientras los actores terminan de maquillarse o vestirse, se termina de afinar el encuadre, y se hacen los retoques de luz.
Muchas veces, hay situaciones que en el guión suceden, por ejemplo, en exteriores, y que luego Eduardo decide llevarlas a un interior: aquí sucedió con la escena en que el abuelo, durante el desayuno, le cuenta a su nieta quién fue su padre. Originalmente, en el guión estaba contada en el interior de un auto parado delante de una barrera, esperando que pasara un tren. Pero ya empezado el rodaje, Mignogna decidió que la escena debía ser mucho más íntima y no tener la injerencia del entorno urbano, y la trasladó al interior del departamento. Creo que en casi todas las películas ocurre eso: se van modificando escenas en la medida en que funcionen mejor para la narración.
En cuanto a la cámara, Eduardo quería que toda la acción transcurriera dentro del cuadro, de ahí la utilización de mucha cámara fija, salvo algunas situaciones en las que se usó la cámara en mano –por ejemplo, en la cocina del departamento, algún interior, ó la escalera. Pero yo no quería que se notara como “cámara en mano”: sólo transmite un pequeño movimiento, un latido, una inestabilidad por el hecho lógico de tenerla encima durante los 3 ó 4 minutos que podían durar algunas de las escenas.
Por otro lado, la cocina o ciertos lugares de la casa eran muy pequeños para encuadrar con un trípode a varios personajes moviéndose. El filmar en Súper 16 mm me dio mucha proximidad.
Pero también, por el tipo de luz y el proceso de laboratorio, tenía que cuidar que los personajes se pararan en un lugar donde tuvieran algo de luz, porque sino iban a “desaparecer” totalmente en la penumbra.
Para el departamento del personaje de Antonella Costa, ¿planteaste una estrategia de iluminación básica para todas las situaciones, o lo ibas decidiendo según el día?
Lo preiluminé con cajas de luces. Este decorado daba la posibilidad de que participaran dos ó tres ambientes al mismo tiempo. Entonces, en el ambiente con el escritorio y la cama, armé dos cajas de luces (de telgopor), ubicadas más o menos en lugares estratégicos. En el living (donde comen, y se cuenta la historia del verdugo y de cómo hacen parir a las ovejas), armé otra caja. Y tanto en la cocina como en el hall de entrada al departamento, armé una pequeña caja hecha con Pampas (tubos fluorescentes).
Todas estas eran bases -una luz muy suave, con una difusión muy pesada: a veces, lo único que hacían era dar un brillo en el pelo. Nunca fueron las luces principales, sino que tuvieron como fin que las paredes no estuvieran totalmente subexpuestas. Porque las paredes tan oscuras, por un lado, son una ventaja; pero cuando necesitás hacer algún efecto de luz, corrés el riesgo de que queden demasiado bajas. Como fuentes principales, para las escenas interiores nocturnas usé luz de tubos; y, desde el exterior del departamento, algún HMI entrando por la ventana, difundido. Tenía espacio para ubicarlos en el mismo balcón, ya que no tenía posibilidad de poner luz por afuera debido a que era una calle muy transitada –sólo se cortaba el tránsito para hacer sonido directo. Mis eléctricos me armaron un sistema que ubicaba el farol montado desde el balcón, quedando un poco más alejado de la ventana. Muchas veces no había demasiadas posibilidades de encuadrar las ventanas, ya que era el único lugar donde se podía poner una fuente de luz.
¿Cómo expusiste en exteriores, teniendo en cuenta el proceso que estabas llevando en el negativo?
El salto de bleach tiene situaciones difíciles. En la larga secuencia en Parque Lezama (en que Luppi y Antonella entran a cuadro caminando, bastante “silueteados”), el fondo era incontrolable, estaba totalmente quemado: tenía casi 5 puntos de sobreexposición con ellos caminando por debajo de los árboles. Si diafragmaba para el fondo, el final del recorrido de los personajes me quedaba demasiado oscuro: de todas formas, hacia el final hice un cambio de diafragma sobre un árbol.
¿Usaste luz de relleno?
No, sólo una pantalla de relleno: al terminar la caminata se le ilumina un poco más la cara a Luppi. Tampoco quise dar más densidad a la copia: si tenés un fondo sobreexpuesto en 5 puntos y querés aumentar la densidad por luces de copia, lo único que vas a obtener es que la imagen se “agrise”. En el negativo, en ese nivel de sobreexposición, no tenés información, así que preferí tener los cielos quemados.
¿Y cómo te manejaste en los exteriores del campo?
Cuando Luppi va a la chacra de sus vecinos a dejarles el perro para que le cuiden, sólo se ve el camino de tierra y el cielo. Era temprano por la mañana y estaba con sol a favor: puse un filtro degradé ya que quería agrisar un poco la parte de arriba del cielo, pero casi todo está sobreexpuesto -lo único que estaba por debajo del 18 % era el traje oscuro del personaje.
¿Tratabas de trabajar con un diafragma en particular, pensando en la ampliación?
No por la ampliación. Pero usé filtros para tratar de trabajar en exteriores con un diafragma 5.6. Hubo situaciones, como la del atardecer en que está nevando en el campo, en que filmamos con el lente totalmente abierto. Ocurrió lo usual: había que filmar una situación de nieve y la semana que estuvimos en el campo no llovió ni estuvo nublado. Entonces, lo hicimos en el último momento de la tarde, cuando esa parte de la casa ya estaba en sombra.
¿Y no te preocupa la profundidad de campo inherente al formato 16 mm?
No. En la película hay planos de foco: por ejemplo, al principio, cuando Franck le cuenta a su nieta de la muerte de su madre, hay una plano recortado de la cara de él y ella está sentada más atrás, su cara de ¾ perfil de espaldas, y hay un desenfoque. Eso está hecho con un 4 de diafragma, que es lo que generalmente usé para los interiores. Creo que la óptica funciona mejor trabajando en 4 ó 5.6, a menos que tengas una necesidad porque hay muy poca luz -prefiero trabajar con estos diafragmas.
¿Qué lentes usaste?
Un set de Carl Zeiss 1,3 para Súper 16 mm, y un zoom 11-110 Carl Zeiss.
¿Pensando en la ampliación, procuraste evitar los angulares ó los planos grandes?
Es muy difícil negarse a filmar un plano, casi no tenés posibilidades, si es necesario para la narración. La toma final de la primera parte del campo (Luppi parado al costado del camino) es un plano general que probamos de hacer con un lente normal y no funcionó: había que poner un angular. Tal vez tenga menor definición, pero funciona en la historia.
Cuando se escaneó el negativo para realizar el intermedio digital, en la bobina 1, faltaban todos los títulos (cosa que ocurre muy frecuentemente). Entonces, empezamos a hacer la corrección de color por la bobina 2, que dura aproximadamente 18 minutos. Una vez hecha la dosificación, el laboratorio acostumbra hacer una prueba de 3 o 4 minutos de diversos planos, para que el DF note la diferencia entre lo que ve en la pantalla de alta definición del equipo donde se está haciendo el trabajo y lo que termina viéndose después proyectado en copia. Creo que no fue una elección consciente, pero para esto elegí casi todos planos generales. Y al verlos proyectados en una pantalla inmensa del laboratorio, me sorprendí porque me pareció que les faltaba definición. Me asusté. Además, era la primer película que yo hacía en Súper 16 mm, todos los otros largometrajes los hice en 35 mm. No tenía la experiencia de ver Súper 16 mm ampliado hecho por mí. Y se nota la diferencia de definición con un negativo de 35 mm. Lo hablé con el Jefe de laboratorio en Madrid, y me dijo: “Pues coño, ¡esto se ve de puta madre!” Y efectivamente, al ver la película, cuando pasan estos planos generales, mucho no te das cuenta, o casi no percibís la diferencia…
¿Cómo fue el trabajo con la Dirección de Arte y el Vestuario?
Hablé tanto con Margarita Jusid [directora de arte] como con Beatriz Di Benedetto [vestuarista] para comentarles que el proceso de salto de bleach modificaría un poco los colores y aumentaría el contraste. Margarita ya tenía la idea de cómo sería el departamento de la protagonista (se usó una locación en San Telmo). Originalmente las paredes eran blancas, y en conversaciones con ella y Eduardo se decidió bajarle el tono. Margarita subió la apuesta y lo pintó de un valor bastante denso y bajo, lo que me favoreció muchísimo. Me gustaba que la mayor reflectancia que hubiera dentro del ambiente fueran las pieles, aunque la de Luppi era muy morena. Con el fin de parecer un tipo que vive en el campo, tomó pantalla solar con una gorra (para que, como su personaje tiene el carácter de usar sombrero, al estar sin él se le viera una franja blanca en la frente).
En los lugares donde se pudo manipular o pintar el fondo, se hizo. Margarita tenía idea que la película fuera baja de color: no hay un color amarillo o rojo, por ejemplo -todo está dentro de los marrones. Ella propuso muy buenos recursos visuales y estéticos para el departamento, el hospital, o la casa en el campo -que es en realidad una escuela rural, y se ambientó armando un frente falso de chapas delante de las paredes, conservando las ventanas.
Volviendo a las pieles, en el plano en que Alina (Antonella Costa) entrega el revólver a su amiga (interpretada por Mariana Briski), ella está a favor de la luz, su cara es muy blanca, radiante, luminosa; y, por el contrario, Mariana está más en sombra. Podría haber levantado un poco más la luz para no tener tanta diferencia en los planos entre ambas, pero -de alguna manera- me gustaba ese contraste de luz entre ellas, me pareció que funcionaba. Estuvo muy bien también el maquillaje de Dora Roldán, el cual fue muy suave: los personajes no se “sienten” maquillados.
¿Cómo fue el proceso de intermedio digital?
Se hizo en Madrid, en el laboratorio Technicolor (ex MadridFilm). Para el escaneado del negativo a digital, utilizan un equipo llamado Northlight, y la transferencia de digital a intermedio 35mm (kinescopado o filmado, como lo llaman en España), se hizo en un Arrilaser. Todo el proceso se realizo a 2K. En el medio de todo eso está el sistema que te permite hacer la corrección de color, llamado Lustre: éste te permite, además de dosificar, trabajar con ventanas (como si fuera un Da Vinci), modificar un color y no tocar los otros, dar más densidades, contraste ó retocar rayas y suciedad. Todas las correcciones se van viendo en el momento. La máquina guarda eso en una memoria “virtual” (por llamarla de algún modo), plano por plano y secuencia por secuencia, hasta que terminás la bobina. Ahí, después de un descanso, se vuelve a ver de corrido todo el acto; si es necesario, se hacen ajustes y, cuando está bien para el DF, todas estas correcciones se guardan definitivamente haciendo un rendereado de todo el trabajo. Recién en ese momento se guarda la información. Mediante la dosificación descromaticé un poco las pieles de los actores, y también toqué casi todo el verde que había al comienzo de la película, agrisándolo (en el campo había llovido recientemente y el verde era muy intenso).
Tenía la posibilidad de ver todo este proceso en un monitor de alta definición, y en una pantalla de 4 m x 2,5 m donde se proyectaba digitalmente a través de un cañón. Pero la verdad es que no me gustaba la proyección ampliada, por lo que prefería verlo en el monitor, ya que después de eso se hacían las pruebas en cada acto para poder verlas proyectadas en 35 mm.
La dosificación y los diversos cambios para un acto de 18 ó 20 minutos necesitan aproximadamente 5 ó 6 horas de rendereado, dependiendo del formato, de los efectos y correcciones. Y otras 20 horas para ser pasado al internegativo en el Arrilaser. Después hay que revelar el internegativo, pasarlo por el video analizador para hacer los ajustes necesarios, copiarlo, revelar el positivo y recién un día y medio más tarde -si todo fluye- ves la proyección. Es un proceso un poco más largo que el usual.
Se supone que el intermedio negativo está parejo y que, de todos los cambios de luces, lo único que habría que modificar sería el balance o algo de densidad de acuerdo al proceso del laboratorio, pero esto no es así, o por lo menos no en mi caso. Una vez que estuvo hecha la primer copia (muda) de la película y visualizada en proyección con el colorista del proceso en fotoquímico -el que todos conocemos-, hice las correcciones necesarias de dosificación en el positivo sobre el internegativo de algunas secuencias que quería que estuvieran más cálidas, y que no habían respondido de esa manera en la dosificación digital con el Lustre (el mundo electrónico versus el fotoquímico…). Luego se hizo la primera copia compuesta. Ya no se volvió más al intermedio digital. Igualmente, la copia hecha a partir del intermedio digital tiene pocos cambios.
Finalmente, desde el internegativo sacan las copias. En este caso, se hizo un internegativo para España y otro para Argentina. Si alguno de ellos llega a tener algún problema o alguna dificultad, toda la data de la dosificación de la película está guardada digitalmente, en 0 y 1. Ahora, por ejemplo, para hacer el avance de 2 minutos para los cines, se está pidiendo al laboratorio de España la data de las tomas utilizadas, las cuales serán enviadas a Cinecolor para hacer la transferencia de digital a un internegativo 35mm. Esta data puede ser enviada en una cinta (un cassette pequeño, muy parecido a un DVCam) ó en varios DVD, ya que cada fotograma digital pesa aproximadamente 13 megas. El primer trailer de 30 segundos que salió en los cines fue hecho a partir del master del Beta Digital y se hizo un tape to film en Cinecolor.
Nota basada en un reportaje a Marcelo Camorino realizado por Christian Cottet (ADF), Horacio Maira (ADF) y Ezequiel García el 26 de mayo de 2005. Fotos gentileza de Eduardo Mignona.
