Una semblanza poco técnica acerca de “El nido vacío” de Daniel Burman
Un llamado telefónico, un guión que llega a mi casa y se pone en marcha una maquinaria de pensamientos: curiosidad por saber de qué se trata el texto, expectativas de ser convocado por uno de los directores más interesantes que dio el cine argentino en los últimos años.
El guión cuenta algo que a mi me tocaba personalmente (¿será por eso que me llamaron?), el re-acomodamiento de una pareja cuando los hijos vuelan de la casa paterna.
En las primeras reuniones con Daniel Burman fui acompañado con mis muletas: estaba recuperándome de una rotura de tibia y peroné. Era de por sí una imagen fuerte y un poco patética, que Burman disimulaba bastante bien.
Creo que nos entendimos de entrada. Me contó sus necesidades en rodaje: el trabajo con actores de mucho peso le insumiría tiempo y energía, y necesitaba sentirse con las espaldas cubiertas. Yo estaba tranquilo sabiendo que había, en el set, una asistente de dirección como Natalia Urruty que aportaba, además de la efectividad y precisión necesaria, un buen humor increíble.
Siempre pensamos en 35mm. Cámara en mano “elegante”, me había pedido Burman; pensé de inmediato en Steadycam: “No me gusta”. Busqué otras opciones: Pulpo y Sillacam fueron una solución al problema.
Paralelamente a la búsqueda de locaciones, mantuve conversaciones con la gente de Cinecolor, quienes estaban entusiasmados con la puesta en marcha del Intermedio Digital. Procuré que el laboratorio y la productora se pusieran en contacto. El acuerdo no era fácil.
Desde el inicio de las conversaciones hablamos con Diego Dubcovsky (productor) sobre la posibilidad de usar la Arricam Lite con los lentes VP. Ida y vuelta con proveedores. Nuevamente el acuerdo no era fácil.
Siguiendo el viejo consejo de “dejemos al carro andar porque los melones se acomodan solos”, comenzamos la discusión con Aili Chen (Directora de Arte) por los decorados. La película se iba construyendo sin que nos diéramos cuenta.
Finalmente los melones se acomodaron. La pregunta fue: ¿Súper 16mm con Intermedio Digital ó 35mm con proceso óptico normal? No lo dudé. Opté por hacer el ID sabiendo que había, en el laboratorio, una legión de gente esperanzada por hacer el mejor trabajo posible. Hoy creo que no me equivoqué en esa elección. La segunda cuestión fue con la cámara. La compañía que finalmente proveyó los equipos, Cámaras y Luces, me facilitó una joyita: la Arri 416 con el set de lentes Ultra 16. Eternamente agradecido.
Después de todo esto llegó el rodaje. Burman trabaja en forma intensa, constante, no deja pasar detalle. Se puede decir que está en todo y con todos. El bálsamo es su humor y el respeto por todo el equipo.
Mi búsqueda estética, consensuada siempre con el director, fue apoyar la imagen con un manejo de cámara “en el aire”. Si la película tiene dos momentos (o tiempos) bien definidos por la historia, pensé más en marcar esto con la cámara que con un tratamiento, por ejemplo, de color. Basándome en que el personaje que sostiene el relato es un escritor, se me ocurrió que la inestabilidad de la cámara respondía a una manera de escribir su relato.
Con respecto a la luz y a su color siento que acompaña la historia de manera fluida. La preocupación de todos (Burman, Aili y yo) era la credibilidad del decorado principal, donde transcurre el 60% de la historia. Es allí donde “metimos toda la carne al asador”. Tiempo después, trabajando en la corrección de color con Roberto Zambrino, comprobé que habíamos pasado la prueba. Con el cuadro detenido bastante tiempo, Roberto me preguntaba a qué hora se había filmado tal o cual cosa, y se sorprendía de cómo se mantenía la continuidad del “exterior del departamento”.
La filmación en Israel es un pequeño capítulo aparte. Está filmado en 35mm ya que no confiábamos en el trabajo que pudieran hacer el laboratorio en 16mm. En el equipo de técnicos contábamos con muchos locales: foquista uruguayo, gaffer rosarino, sonidista mendocino, y así. Fue una experiencia fascinante y extraña. Filmábamos en el Mar Muerto con un paisaje increíble, con gente a nuestro costado tomando baños de sol y mar, mientras por arriba pasaban rasantes, cada media hora, unos aviones de la fuerza aérea israelí que metían miedo.
Fue una buena experiencia en su totalidad. Con este rodaje inauguramos algunas elementos técnicos interesantes, como la Arri 416 (creo no filmaría con otra cámara en cuanto a 16mm se refiere), y otros que trascienden lo técnico y que pueden ser hitos, como la sala de corrección de color para Intermedio Digital. Considero esto como un paso importante en el trabajo del Director de Fotografía. A partir de esta herramienta, volvemos a tener la última palabra a la hora de finalizar nuestro trabajo. Competir desde el viejo y querido Video Analizador contra la Moviola, vaya y pase; pero vérselas contra el AVID era una batalla muy despareja.
Con todo, solo me falta ver la copia final desde la impresión en negativo ó directamente de master (al momento de esta nota se está decidiendo) y trabajar en los ajustes finales. Por las pruebas que he ido viendo hasta ahora; tengo una certeza: las copias se harán en positivo Premier. Sin duda.
Hugo Colace (ADF)
