alcaine

Dos artículos:
El derecho de autor del director de fotografía y una curiosa mirada sobre el «Guernica» de Picasso

 

Derechos de autor

«Este Gobierno se ha puesto del lado de los poderosos, o sea, de la SGAE»

 

Los directores de fotografía reclaman una autoría que les niegan el Ministerio de Cultura y la SGAE Por ROCÍO GARCÍA – Madrid – 21/07/2011

«Tengo 72 años y soy fotógrafo de películas». Así se ha presentado esta mañana José Luis Alcaine, el prestigioso director de fotografía que ha firmado algunas de las más importantes películas del cine español, entre ellas la última de Pedro Almodóvar, La piel que habito, y reciente medalla de oro de la Academia de Cine. «Por ninguna de mis 127 películas he cobrado derechos de autor. No me quejo, ya me he acostumbrado a ello. No estoy aquí reclamando un pedacito de la tarta, sino que se reconozca mi condición de creador, de creador de imágenes y de luz», aseguró Alcaine, que añadió: «Me sorprende que este Gobierno se haya puesto del lado de los poderosos, o sea de la SGAE, en vez de proteger a los débiles». El director de fotografía reconoció que su sorpresa venía porque se trata de un Gobierno que ha contado con «aciertos en cuestiones morales, como la salida de la guerra de Irak y el reconocimiento a los homosexuales».

Sin imágenes en movimiento no hay cine. Tampoco sin luz. ¿Y por qué entonces a los directores de fotografía no se les reconoce la autoría en las películas? Eso es lo que se preguntan desde hace años estos operadores de la luz y que ahora, hartos y cansados, están decididos a llegar a los tribunales para que de una vez por todas se les contemple como creadores. Reivindicación que ha chocado contra el muro de la SGAE (Sociedad General de Autores y Editores) y el Ministerio de Cultura, según han denunciado esta mañana en un encuentro con la prensa, celebrado en la sede de AISGE (Asociación Española de Autores de Obras Fotográficas Cinematográficas), la única entidad de gestión que ha integrado a este colectivo, tras la negativa de la SGAE y DAMA.
AISGE aprobó en diciembre pasado un cambio en sus estatutos para poder acoger a los directores de fotografía y de esta manera defender sus derechos de autor que, según ellos, les reconoce la Ley de Propiedad Intelectual. El problema ha venido por el rechazo de Cultura a aprobar ese cambio de estatutos en AISGE, negando así la condición de autores de los directores de fotografía. Según denunciaron ayer responsables de la entidad de gestión, la ministra Ángeles González-Sinde se ha negado a recibirles a pesar de haberlo solicitado hasta en tres ocasiones por escrito y más de una docena de veces telefónicamente.

Sectarismo
Los responsables de AISGE acusaron a la ministra de Cultura de sectarismo y de plegarse a los dictados de la SGAE, de la «que es socia», escudándose en una interpretación «errónea» de la Ley de Propiedad Intelectual para negarles los derechos. Una ley, denunciaron, que se hizo como un traje a medida para la SGAE. «La actuación de Cultura responde a una consigna que no tiene sostén jurídico ni político», aseguró Abel Martín, director general de la entidad. «Las reivindicaciones de este colectivo son lógicas, justas e inapelables», añadió Fernando Marín, vicepresidente de AISGE. «Lo que no quieren desde la SGAE es repartir la tarta de los derechos», explicó Porfirio Enríquez, presidente de AEC, el órgano que reúne a los directores de fotografía.
Según la ley de Propiedad Intelectual, los creadores de un proyecto audiovisual son el director, el guionista y el músico. Algo que contrasta con la ley de Cine de 2007, que sí incluyó a los directores de fotografía en la categoría de creadores y con las legislaciones de 23 países de la Unión Europea que tienen recogido el derecho de autor de este colectivo. «La condición de creador y autor del director de fotografía está avalada por el derecho comparado, la doctrina jurídica, la realidad fáctica y las prácticas contractuales del sector. Es todo un atropello», resumió Martín.

 

NOTA APARECIDA EN EL DIARIO «EL PAIS» EL 21/7/2011

 

Revisión histórica sobre el Guernica de Pablo Picasso

 Un enigma cinematográfico tras el ‘Guernica’ de Picasso

Una investigación del director de fotografía José Luis Alcaine fija en ‘Adiós a las armas’, de Frank Borzage, la inspiración de la composición del cuadro

ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS – Madrid – 09/09/2011

Pablo Picasso no pasaba por su mejor momento cuando pintó en mayo de 1937 el Guernica. La Guerra Civil destruía España y la II Guerra Mundial estaba a las puertas de asolar Europa. La insistencia del Gobierno de Negrín le empujó a aceptar el encargo para el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París. «Si tenemos a Picasso en cuerpo y alma, el impacto será mayor que una batalla ganada en el frente a los fascistas», le atribuyen al último presidente de la República. No se equivocó, el impacto del lienzo de 349,3 por 776,6 centímetros fue enorme. Aún hoy, cuando se cumplen tres décadas de su llegada a España el 10 de septiembre de 1981, sigue incrustado en la retina de nuestro tiempo.

30_guernicaPero el Guernica y su simbología, sobre la que el pintor jamás quiso pronunciarse, siguen despertando preguntas, elucubraciones e investigaciones. La última, la del director de fotografía español José Luis Alcaine, que el próximo 4 de octubre recibirá la Medalla de Oro de la Academia de Cine precisamente en el Museo Reina Sofía de Madrid, donde el cuadro se expone desde 1992.

 

Alcaine, un maestro de la luz que ha trabajado en películas como La piel que habito, de Pedro Almodóvar, o El sur, de Víctor Erice, cree que la principal inspiración de Picasso fue, precisamente, el cine. En concreto, una secuencia de poco más de cinco minutos de la película Adiós a las armas, de Frank Borzage, drama antibelicista inspirado en la novela de Ernest Hemingway que se estrenó en París en 1933 y que, fotograma a fotograma, guarda sorprendente paralelismo con los personajes principales del cuadro. Ni Los fusilamientos del 3 de mayo de Goya ni La matanza de los Santos Inocentes de Rubens. Alcaine se lanza a una fuente de inspiración tan popular como el mismo Hollywood en un gesto que, teniendo en cuenta la capacidad de amplificación de todo lo que rodea al Guernica, promete abrir un debate en el arte.

En un extenso artículo publicado en la revista especializada Cameraman, Alcaine revela los detalles de un estudio en el que trabaja desde hace meses. La secuencia, en blanco y negro, narra el éxodo nocturno de militares y civiles por una carretera que bombardean unos aviones. «Yo había visto Adiós a las armas a finales de los años sesenta, en el cineclub de TV2. Pero fue años después, cuando volví a verla en vídeo en mi casa y salté ante la secuencia de la carretera: ¡era el Guernica!», explica. A primera vista, tres son las imágenes que nos llevan al cuadro: la mano blanca de dedos gruesos moribunda en el barro, los caballos desbocados y la mujer clamando al cielo.

«Empecé a darle vueltas entonces, era el año 2006. En 2007 rodé cinco películas y aparqué la idea. No tenía tiempo para nada. Pero desde entonces solo he trabajado en La piel que habito. Así, pude encontrar el momento para sacar la secuencia fotograma a fotograma y estudiarla». A la mano blanca y la mujer clamando al cielo se sumaba el marco vacío de una puerta, un carrito lleno de ocas blancas, las patas de los caballos, una madre agarrada a su hijo como una piedad, un hombre tendido en el barro con el brazo extendido y las llamas, arrinconadas a la izquierda de un fotograma de aire infernal.

 

Ya se había apuntado la influencia de El acorazado Potemkin (1925) en el cubismo de Picasso, pero no la de una película que en Europa fue mal recibida porque su protagonista, Gary Cooper, desertaba por amor y no por honor. En la novela, Hemingway dedica 80 páginas a la huida del personaje por carretera, y su deserción final no era por los brazos de una mujer sino por los horrores de la guerra. El escritor detestaba la película. «La secuencia de la carretera es extraña: tiene mucha influencia del cine soviético, con encadenados por todas partes. Es una película de Hollywood con un momento expresionista que nada tiene que ver con el resto del metraje».

Una visión fragmentada y violenta que acerca a esa especie de collage de personajes que es el Guernica. «Un collage que tiene mucho de montaje cinematográfico, de planos y primeros planos», apunta Alcaine.

En 1937, cuando Picasso pintó el mural, Adiós a las armas aún estaba en cartel. «El sistema de distribución de entonces hacía que las películas estuvieran hasta seis años en sala. Evidentemente, Picasso la había visto, no solo por su amistad con Hemingway -les presentó Gertrude Stein- sino porque entonces se iba muchísimo al cine, era el gran entretenimiento y también la manera de documentarse ante la realidad. Además, la película fue muy polémica en su día por el final feliz. No se la pudo perder».

Alcaine subraya que la secuencia ocurre por la noche, como el cuadro, mientras que el bombardeo de Guernica fue a pleno día. «Pero, además, el cuadro tiene un claro movimiento de derecha a izquierda, igual que los personajes de la película, siempre en el eje de derecha a izquierda». Esa carretera infernal que reproduce la película desprende el mismo infierno y el mismo movimiento. «Pero cuidado», puntualiza, «es en los personajes estáticos donde se ve la coincidencia. Es cuando se para la acción cuando reconocemos a los integrantes del cuadro».

 

Otro dato sorprendente es que los animales que aparecen en la secuencia de la carretera sean caballos y ocas. Ambos, presentes en el mural. Para el toro, el director de fotografía tiene su propia interpretación: «Esa figura me hizo saltar una noche de la cama y correr al ordenador, era el último cabo suelto de mi teoría. ¿A quién mira el toro? Nos mira a nosotros. Me desvelé. Puse a su lado Las Meninas y vi la misma mirada de Velázquez. El toro, como han apuntado algunos, jamás podría ser Franco. El toro es un animal noble y el propio Picasso ya se había representado alguna vez a sí mismo como ese animal. Él se pone en el mismo plano que Velázquez en Las Meninas, un cuadro, que como nos ocurre a todos los que estamos obsesionados con las imágenes, también le obsesionaba». Alcaine se ríe entonces al escuchar su entusiasmo y resume su descubrimiento con un dicho italiano: «Se non è vero, è ben trovato». Si no es cierto, está bien visto.

NOTA APARECIDA EN EL DIARIO «EL PAIS» EL 9/9/2011

El artículo de «Cameraman» puede leerse en su totalidad en :

http://www.doopaper.com/pubs/cameraman/alcaine/