Autor: Matt Mulcahey. Publicada en Cinematographers,Columns,Interviews, el 14 de enero de 2016. Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
Si el director de fotografía Edward Lachman se hubiese inclinado a cazar estatuillas doradas, hubiera filmado nada más que romances prohibidos ambientados en los 50 para Todd Haynes. La película inicial de Lachman que coincide con esa descripción – “Lejos del paraíso” (Far from paradise –2002) le proporcionó su primera nominación al Oscar. Lachman nos cuenta su visión sobre el trabajo en “Carol”, otro romance situado en los 50, esta vez entre una neoyorquina infelizmente casada (Cate Blanchett) y una joven fotógrafa en ciernes (Rooney Mara).
“Carol” es el cuarto film de Lachman con Haynes, remarcando una carrera de 5 décadas que incluye colaboraciones con Robert Altman, Steven Soderbergh, Todd Solondz, Paul Schrader, Sofia Coppola, además de una importante porción de la Nueva Ola Alemana. Lachman habló con Filmmaker acerca de su crecimiento en palacios del cine, replicando el Ektachrome con Súper16 y porqué las temáticamente similares “Lejos del paraíso” y “Carol” son diametralmente opuestas desde lo visual.
Filmmaker: Tanto su abuelo como su padre estuvieron en el negocio de la exhibición cinematográfica. ¿Qué recuerda acerca de las salas que ellos tenían?
Lachman: Mi abuelo del lado de mi madre fue un inmigrante húngaro que poseía salas de vodevil. Cuando las salas de vodevil desaparecieron, se convirtieron en salas de cine. Tuvo salas en el norte de Nueva Jersey. Lamentablemente nunca lo conocí, ya que murió el año en que nací. Y luego mi padre tuvo una sala de cine en Boonton, Nueva Jersey. La cuestión extraña acerca de la sala de cine de mi padre es que estaba instalada en una sala de ópera, entonces si pasabas detrás de la pantalla y te dabas vuelta, podías sentarte y ver la película. También fue distribuidor de carbones de arco, que eran las luces que se utilizaban en los proyectores de cine; y también se usaban como fuentes de iluminación en Hollywood antes de los HMI. Más tarde fue el primero en traer lámparas de xenón a USA, que reemplazaron a los arcos de carbón.
Filmmaker: ¿El acceso a las películas lo convirtió en un cinéfilo en una edad muy temprana?
Lachman: Realmente no: en esa época no tomaba al cine muy seriamente. Recuerdo en mi niñez que cargaba las bolsas de pochoclo para los clientes y aún hoy no puedo acercarme al pochoclo (se ríe). Realmente no fui alguien muy entendido acerca del cine americano o alguien conmovido a temprana edad por “El ciudadano” o alguna otra película. Recién cuando estaba en la universidad – fui a Columbia y a Harvard, para finalmente (créase o no), terminé en una carrera de cine en la universidad de Atenas, Ohio – me interesé en el cine. En Harvard tomé ese curso de investigación de historia del cine y otro sobre neorrealismo italiano que daba Gideon Bachmann. Allí fue cuando realmente comencé a interesarme en el cine y el responsable fue Vittorio de Sica.
Filmmaker: ¿Cuándo tuvo su primera cámara?
Lachman: Mi padre era fotógrafo amateur y puedo recordarme aborreciendo la fotografía. Yo tenía esa extraña idea – como creen ciertos pueblos – que la fotografía te roba el alma (ríe). Cuando viajé por Europa como adolescente finalmente comencé a jugar con una cámara. La primera cámara que realmente utilicé fue una cámara Súper 8. Hice mis pequeñas películas que eran una especie de retratos de gente. A la gente siempre le gusta verse fotografiada y rápidamente comenzaron a llamarme para que hiciera la fotografía de las películas de otros. Pensé que sería una forma barata de aprender cómo se hacen las películas, ya que en esa época se trataba de una actividad muy costosa. Y luego me di cuenta que podía transformarse en un trabajo. Pero aún hoy sigo haciendo mis propias películas
Filmmaker: Su primera ficción como director de fotografía fue “Días felices” (The Lords of Flatbush -1974), una especie de variación de “American Grafitti” de la costa Este, protagonizada por Henry Winkler y un Sylvester Stallone antes de “Rocky”. Usted tenía poco más de veinte años, ¿cómo le llegó ese trabajo?
Lachman: Yo estaba de regreso en Nueva York después de la universidad (la Universidad de Ohio). La película había comenzado como “Sexual freedom in Brooklyn” y se habían quedado sin dinero. Cuando juntaron dinero suficiente para terminarla, me contrataron para hacerme cargo de la dirección de fotografía. Me afilié al sindicato por esa película; en realidad, fue casi por casualidad: pusieron el sello del sindicato en los títulos por lo que el sindicato me llamó para afiliarme.
Filmmaker: Entonces después de “Lords of Flatbush” usted era un director de fotografía de poco más de 20 años, afiliado al sindicato y que acababa de finalizar una película exitosa. Pero en vez de seguir con una película hollywoodense de un estudio, pasó buena parte de la siguiente década trabajando con gente como Wim Wenders, Werner Herzog y Nicholas Roeg. ¿Qué lo llevó a ese camino?
Lachman: Siempre me interesó el cine europeo y conocí a Werner Herzog en un festival de cine de Berlín. El me contrató para filmar – sin haber visto ningún material fotografiado por mí – “La Soufriere” (cortometraje documental), que trata acerca del volcán en Guadalupe y la gente huyendo de la isla. Desde allí me incorporé de alguna manera a la Nueva Ola Alemana. Trabajé con Wim Wenders y Robby Müller en “El Amigo americano” (The american friend – 1977) y después filmé unas cuantas películas con Wim Wenders – “Relámpago sobre el agua” (Lightning over water – 1980) con Nicholas Ray y “Tokio-Ga” (documental 1985). Luego pasé a trabajar con Volker Schlondorff e hice un proyecto con Rainer Wender Fassbinder.
Filmmaker: “Carol” marca su segunda película situada en los 50 y centrada en una relación socialmente considerada tabú. La estética de “Carol” no se asemeja a la exuberancia saturada del Technicolor de “Lejos del paraíso”, inspirada en Douglas Sirk. ¿Cuáles fueron sus referencias visuales en ésta oportunidad?
Lachman: “Lejos del paraíso” se inspiró en los melodramas de Douglas Sirk del período, pero con “Carol” no nos referenciamos al cine de finales de los 40 y principios de los 50. En cambio, observamos a los reporteros gráficos que documentaron la época. Muchos de ellos eran mujeres, personas como Esther Bubley, Helen Levitt, Ruth Orkin y más adelante, Vivien Maier. Otro fue Saul Leiter, que también se usó como referencia en “Mildred Pierce” (miniserie 2011). La idea fue crear esas composiciones en capas que eran como abstracciones oscuras, imágenes vistas en reflexiones y espacios parcialmente visibles a través de ventanillas de automóviles, habitaciones, departamentos, puertas vidriadas salpicadas por gotas, vapor urbano y condensación nocturna. Todas esas ideas tratan de crear un lenguaje emocional en una historia a través de las imágenes, que representan quiénes son esos personajes y sus estados emocionales. En un libro, se puede penetrar al mundo emocional de un personaje, pero resulta mucho más difícil mostrarlo en imágenes: en el cine, es exactamente lo contrario. Se puede mostrar un lugar en una toma pero resulta mucho más difícil penetrar el mundo interno de un personaje. El carácter de Therese (Rooney Mara) está aún en formación y lentamente va entrando en foco hacia lo que es. Filmándola a través de ventanas y puertas, la tenemos atrapada en marcos. Y al verla siempre encuadrada en su entorno, el espectador tiene una idea de lo que siente desde el punto de vista sicológico. La ventana o lo que sea a través de lo que veamos al personaje, se convierte de alguna forma en un espejo para el espectador a través del cual el personaje se mira.
Filmmaker: Usted comparó la paleta de saturada y silenciosa de “Carol” con el aspecto de la antigua película Ektachrome. ¿Cuál fue el espacio de color adecuado para el film?
Lachman: Era una época mucho más silenciosa y austera. Los Estados Unidos estaban saliendo de la Segunda Guerra y por lo tanto, no tenía el aspecto saturado, expresionista del cine de Douglas Sirk de finales de los 50. No eran las tapas de la revista Life, con su optimismo a través del materialismo. Era un tiempo de mucha mayor incertidumbre para USA. Miré hacia el Ektachrome porque eso es con lo que experimentaban en esa época esos reporteros gráficos que mencioné antes. La película color no representaba un amplio espectro de color como hoy en día; los colores tenían ese aspecto sucio, de una temperatura color indeterminado – tanto cálido como frío – y sentimos que filmando en Súper16 podíamos encontrar una referencia al aspecto que tenían las fotografías de esa época.
Filmmaker: El consenso entre los directores de fotografía que hemos entrevistado que han filmado en Súper16 coincide en que la película 35mm se ha vuelto tan limpia que las características entre las imágenes de 35mm y de digital se han vuelto cada vez más difíciles de distinguir. Por otro lado, el Súper16 aún sigue mostrando el rendimiento en grano y color característico de la película.
Lachman: Eso es correcto; en la película, se produce una mezcla de colores y contaminación entre colores cuando se trabaja con gelatinas y se juega con la temperatura color que es imposible de lograr cuando se trabaja en digital. Creo que le da mucha mayor profundidad a la imagen. También sentimos que la estructura de grano da una referencia a las fotografías de esa época. El grano de la película Súpe16 le da al film una capa adicional que se siente como algo que respira, una pulsación, como algo que subyace bajo la superficie del personaje y eso resulta emocionalmente correcto para éste film.
Filmmaker: En “Lejos del paraíso” usted filmó en el entorno controlado de un estudio. ¿Cómo afectó al aspecto de “Carol” el rodar fuera de los ámbitos de un estudio, la filmación en decorados de Cincinatti representando Nueva York?
Lachman: En “Lejos del paraíso” traté de recrear la luz expresionista, los claroscuros que se hubiesen utilizado cuando se produjeron esas películas de Douglas Sirk en 18 días, en el patio trasero de los estudios Universal. “Carol” fue una concepción diferente de la sensibilidad. En “Lejos del paraíso”, estaba creando un mundo de artificio amable; estaba creando esa abstracción más parecida al expresionismo alemán, donde los colores no son naturales, sino que lo real es el estado sicológico de los personajes. En “Carol” hice todo lo posible para lograr una la luz y unos sentimientos que se vieran naturalistas. Todo está motivado por las ventanas o las fuentes de luz.
Filmmaker: Cuénteme sobre los lentes que utilizó en la película. Me sorprendió escuchar que utilizó frecuentemente lentes zoom.
Lachman: Más allá de un par de excepciones, nunca usamos los zoom para modificar el tamaño de la imagen. Se utilizaron fundamentalmente por razones de eficiencia, para poder variar los encuadres con mayor facilidad. Utilicé los lentes fijos Cooke S2 Speed Panchro a fin de, una vez más, acercarnos a cómo se veían las cosas en esa época a través de lentes antiguos. También teníamos dos zoom cortos – un Varapanchro 20-60mm que había sido reconstruido y un Varapanchro 10-30mm de f1.6 – y un Master Zoom Arri Zeiss 16,5-110 mm. Usé muchos lentes de 35mm en vez de lentes de 16mm, en parte porque las marcas de foco eran mejores para los asistentes de cámara, pero también porque así utilizamos el centro de los lentes, la mejor zona de los cristales. También descubrí que los lentes de 35mm dan una apariencia más esférica a la imagen que los de 16mm.
Filmmaker: Para terminar, hablemos acerca de una toma específica de la película – el travelling de apertura. Para aquellos que no vieron aún “Carol”, comienza con un primer plano en una vereda, que lentamente se eleva hasta una toma en un ángulo elevado y luego seguir a un hombre a través de la calle hasta un lujoso restaurant, donde encontramos a Carol (Cate Blanchett) y a Therese.
Lachman: Esa fue una referencia a la película “Cadenas rotas” (Brief encounter – 1940), donde un personaje secundario nos lleva a los personajes principales. Sentimos que ese recurso de encuadre era una forma de introducirnos al mundo de esas dos mujeres al mismo tiempo de mostrar el lugar. Al principio no sabemos a dónde va ir a parar la historia de Carol y Therese, lo que es de alguna forma como en la vida misma. No sabemos dónde nos llevará seguir a determinada persona en nuestra vida (o a ella), pero las cosas ocurren por azar.
Filmmaker: ¿Cómo lograron esa toma que retrocede? ¿Es un operador de Steadicam subiendo a una grúa o un cabezal remoto?
Lachman: Un cabezal remoto en un brazo de grúa telescópico de 10 metros. Filmamos seis u ocho tomas, pero créase o no, la mejor fue la tercera. Resultó muy complejo de filmar – teníamos que orquestar el tránsito y mover la grúa a través de la calle – pero algunas veces las tomas más complejas resultan las más fáciles de realizar y viceversa.
