El compaginador, ganador del Oscar, Walter Murch: el hombre, el mito, la leyenda.

Autor: Emily Buder | Indiewire noviembre 6, 2015 Traducción y adaptación: Carlos Wajsman

Foto: Walter Murch por Beatrice Murch –

Walter Murch es sinónimo de diseño de sonido. Antes de su llegada, los espectadores y gran parte de la industria subestimaban; mientras la película se percibiera como un todo coherente, nadie pensaba demasiado acerca del paisaje sonoro. En 1979 llega a los cines “Apocalypse Now”. No solamente destruyó nuestra percepción acerca de la guerra de Vietnam, sino que también impactó en nuestros tímpanos. Desde el zumbido de un ventilador de techo al sonido de los helicópteros cortando el aire, Murch mostró al mundo las posibilidades del sonido audiovisual. En realidad, Murch fue el primer diseñador de sonido acreditado en los títulos de una película: basándose en el trabajo de Murch en “Apocalypse Now”, F.F.Coppola inventó el término para otorgárselo a su amigo.

Desde ese entonces, Murch, de 72 años, ha continuado revolucionando los campos del diseño y edición, ganando muchos premios Oscar en el camino. Su teoría, expresada elocuentemente en su libro “El Momento del parpadeo: una perspectiva de la edición cinematográfica” de 1995, exhorta al editor a priorizar la emoción. Antes de obsesionarse por las habilidades técnicas, Murch promueve al editor a pensar en la historia en su relación con el pathos: ¿cómo afectará emocionalmente ese corte al espectador? A través de su trabajo y filosofía, Murch ha revelado la soberanía del editor.

El reportaje se llevó a cabo en la Escuela de Artes Tisch de Nueva York. Murch habla de su proceso, los desafíos inherentes a la vida de un editor trabajando con Coppola, George Lucas y Kathryn Bigelow, en su accidentado debut como directora en “Regreso de Oz”.

«El Padrino II»

 

¿Qué es una verdadera experiencia cinematográfica?
Si alguien fuera capaz de identificar una respuesta precisa a su pregunta, podría fundar un estudio cinematográfico que siempre produjera dinero, ya que todo el mundo querría ver sus películas. Entonces resulta notoriamente difícil saber qué hacer. Lo que complica aún más la cuestión es el tiempo de demora, que implica que tenemos que pensar “vamos a hacer esta película ahora, pero no llegará a las salas hasta dentro de 11/2 o 2 años. ¿Cómo habrá cambiado el mundo en el ínterin?” Hay que considerar esa cuestión en el proceso.

“Nuestro medio se llama motion movies (imágenes en movimiento) pero debería llamarse emotion movies (imágenes de emoción)” Murch

La emoción debe ser la fuerza fundamental que manipule la cuestión detrás de las imágenes. Cuando confeccioné una lista de 6 criterios para determinar qué clase de cosas se deben sopesar al determinar el corte de una toma a otra, la emoción aparece como la primera. Pero la emoción resulta notoriamente difícil de manipular e inclusive de identificar; cuando se enseña a editar desde cero, se comienza con la geometría espacial. Esto tiene su virtud, pero lo que ocurre es que a medida que uno aprende más y más, tenemos que forzarla más y más. Y, a partir de cierto punto, lo último con lo que querremos obsesionarnos es la geometría espacial. Debemos alcanzar la coherencia emocional e intelectual – lo cual es como decir “la historia”. Y es necesario tener valores rítmicos o música visual.

La identificación con los personajes es la cuestión fundamental que creará emoción. Nos sentimos como si fuéramos esas personas, quienes sean quienes aparezcan en la pantalla y querremos que triunfen contra todas las posibilidades. Nos identificamos con ellas y agonizamos con ellas cuando fallan y nos sentimos muy bien cuando triunfan. Existen diversas maneras de utilizar la vena de la emoción, pero la de los personajes es la fundamental.

¿Qué buscamos emocionalmente en cualquier escena dada?

“Armar una escena es el equivalente cinemático de medir y coser un traje a medida” Walter Murch

Siempre tenemos más tela de la que utilizaremos al final. El traje o vestido son flexibles y hacemos exactamente lo mismo que hace una modista. Observamos el material y decimos “Debemos cortar un poco de aquí” o “Dejaremos un poco más largo de aquí para que quede más cómodo y dejaremos que cuelgue de aquí, queremos un poco más de movimiento y poder hacer un dobladillo, por eso dejaremos que sobre un poco”.

Cuando hemos armado la escena por primera vez, nos sentamos a mirarla. Lo peculiar en la forma en que hago el trabajo es que lo hago sin sonido. Así, de alguna forma, lo hago funcionar como una pantomima. Enfatizo el lenguaje corporal de los personajes, observando quien mira a quién, quién se dirige a quién. ¿Se entiende la historia a cierto nivel sin diálogos? ¿Obtenemos algún resultado, alguna verdad, sin palabras? Hago una lista de notas a medida que observo. Y luego vuelvo a cortar la escena “Dejémosla más corta”. Tratamos de hacerla lo más corta posible, pero no más corta que eso, tan emocional y clara como fuera posible. Luego, agrego el sonido y escucho los diálogos. Cuando hacemos eso, inmediatamente se vuelve claro que es lo que no funciona. Pero al mismo tiempo, veremos cosas que ocurrieron accidentalmente y que no hubiéramos hecho adrede escuchando el sonido, porque las hubiéramos evitado antes.

‘Apocalypse Now,’ sonido diseñado por Walter Murch

 

¿Cuál es un ejemplo de un accidente afortunado?

“Pretendo conseguir una escena que, en términos aeronáuticos, despegue. Algo así ya no está en contacto con la tierra” Walter Murch.

Podemos encontrar un contra plano pensado para poner en otro lugar y colocarlo en un lugar que no estaba pensado. ¿Qué ocurre en la pantalla en ese momento? Quizás esa toma no tenga nada que ver con el guión o la idea original y aun así ¿por qué no ponerlo allí? Podemos encontrar que implica algo interesante. Cuando uno se da cuenta que aparecen esas oportunidades, aprendemos a aprovecharlas. El resto, muchas veces se trata de arreglar las cosas en forma cosmética. Quizás una palabra queda cortada por la mitad, entonces extendemos un poco más la toma. Después damos un paso para atrás y volvemos a ver toda la escena con diálogos y la vemos otra vez. Generalmente hago eso mismo 6 veces antes de dar la escena por terminada. Debo remarcar que estoy editando esa escena aislada, no la estoy observando en un contexto más amplio. Una vez que la veo ubicada en su contexto más amplio, quizás deba hacerle alguna nueva serie de cambios. Hasta aquí tenemos la escena en sus propios términos: ¿qué pretendo conseguir de ella?

Detengo mi trabajo cuando la tenga tan refinada que no se me ocurre qué otras cosas podría modificarle. Cada toma parece crear el momento que provoca que llegue la próxima toma. Así parece que simplemente ocurre, sin notarse que es algo construido en forma artificial. La intención es llegar a algo que, en términos aeronáuticos, pierda contacto con la tierra, despegue y vuele sola.

 

«Tomorrowland»

En el Sheffield DocFest dijo algo parecido a “Nos encontramos en un punto de crisis en el estado del cine”. ¿Es algo que sostiene?

«Un producto de la tecnología digital es ¿‘No terminaste aún’?” – Walter Murch

Es una crisis en el buen sentido. Cada crisis es una oportunidad. Las cosas están cambiando muy rápidamente, tanto técnicamente como en términos de lo que se entiende por un largometraje proyectable. ¿La gente quiere salir de su casa para ver algo? Sobre la cuestión técnica, hay muchísimo para decir sobre eso, pero prácticamente se explica solo porque la digitalización está dando saltos técnicos que nos hubieran llevado una generación en el mundo analógico. Y ahora se concretan a lo largo de pocos años. Saltamos de HD a 4K y a 8K en solamente 5 años. ¿8K es el final? Quizás: en 8K estamos prácticamente en los límites de la capacidad de lo que puede resolver el ojo, sino más allá. Pero gente como David Fincher y Brad Bird en “Tomorrowland”, el que trabajé, grabaron en un formato en el que se puede elegir cualquier parte de la imagen, recomponer y ampliarla sin degradar la imagen. ¿Entonces llegaremos a 12K o 24K? Serían grandes desafíos para los flujos de trabajo, ya que cada K que se agrega, agrega necesidad de capacidad de procesamiento, tiempo y complejidad de administración y almacenamiento de los archivos. Eventualmente llegaremos a un punto de equilibrio. Pero en este momento aún no llegamos allí; estamos en medio de la aceleración.

Los desafíos no son técnicos, son más artísticos. Una vez que nos acostumbramos a un sistema se convierte en una segunda naturaleza. Miguel Ángel no pensaba en el cincel que usaba mientras esculpía el David. Es la forma en que hay que hacerlo y lo hacemos. No es que me compare con Miguel Ángel; nos adaptamos a la tecnología del tiempo que nos toca. La expectativa de la tecnología digital es “¿no está terminado aún?”. Con el sistema antiguo, los productores comprendían que era complejo porque había que manipular un montón de material y eso nos daba más espacio. Ahora las cosas hay que hacerlas ya mismo.

El Señor nos da y el Señor nos quita. La facilidad de ciertos procedimientos se compensa con que se espera que manipulemos 45 pistas de audio durante el primer corte, mientras hacemos los ajustes de música y los efectos visuales.

¿Cree que existe el peligro de empantanarse excesivamente en los aspectos técnicos de la producción?
Sí, pero ese peligro siempre existió. Mi punto referencia es un recuerdo de cuando comencé a cursar en la universidad: había un compañero que tenía una maravillosa colección de lápices y marcadores para tomar notas, pero pasaba tanto tiempo afilando y puliendo los lápices que nunca hacía el trabajo. Por eso, cuando me sorprendo tomando por ese camino, me digo: “Atención, no sigas afilando los lápices”. Hay que sumergirse y hacer el trabajo. Por supuesto es necesaria la preparación, pero existe el peligro de estar sobre preparado, donde nos dejamos tragar por las arenas movedizas de la técnica que nos mete en el pantano.

‘Cold Mountain,’ editado por Walter Murch

Al parecer la metáfora puede aplicarse también al pensamiento excesivo sobre hilos narrativos. Si alguna vez se encuentra en un problema de reflexión excesiva, ¿cómo se salva a sí mismo?

“Uno de las tareas del editor de película es provocar cosas”- Walter Murch

Una de las cuestiones atractivas sobre la edición cinematográfica es que podemos retirarnos de la máquina, dar una vuelta manzana, irnos a casa y seguir pensando sobre la edición. Eso no es cierto cuando usted es el director: tenemos que estar presentes porque contratar un equipo técnico es muy costoso. Tenemos que estar ahí y solucionar el problema. En circunstancias extraordinarias podemos abandonar algo demasiado problemático, ir a filmar otra cosa y regresar a terminar la toma compleja. La edición es un poco más indulgente; en ese sentido es un poco como escribir. Hay una técnica que yo llamo “Sabiduría de las manos”. Si siento que esta escena en particular está dentro de una caja cerrada y necesito extraerla de allí, comienzo a editar sin pensar en nada. Es el equivalente a improvisar con un instrumento musical.

O asociación libre.
Si, sería como “Creo que cortaré aquí, creo que moveré esto allí”. No sé realmente lo que estoy haciendo. Subconscientemente seguramente lo sé. Y, frecuentemente, salgo del otro lado con algo que es un resultado que yo no hubiera pensado al que hubiera llegado en forma deliberada. Es como una forma de acudir a la conciencia pre lingual, más parecido a la música que a cualquier otra cosa.

¿Cómo ha evolucionado a lo largo de los años en términos de relacionarse con los directores?
Cada director es muy diferente y tienen distintos modos de trabajar. Uno de las tareas del editor es provocar cosas. “¿Qué te parece así?” Si tenemos un problema “¿Podría funcionar así?”. O cuando algo aparece ambiguo en el guión y aún en la dirección, podemos decir “Podría ser así” Se lo mostramos al director, que puede decir “Está muy bueno” o podría decir “Eso es exactamente lo opuesto a lo que quiero”. En ambos casos hacemos nuestro trabajo, porque el trabajo es obtener una reacción del director. Y a través del diálogo, con suerte aparecerá algo que resultará mejor que cualquier cosa a la que cualquiera de nosotros hubiera llegado en forma individual.

¿Cómo resuelve generalmente los conflictos con los directores?
Si usted tiene una idea y el director le dice “No creo que eso funcione”, su trabajo es no abandonar. Si realmente cree en la idea, debe tratar de luchar por ella, de insistir con argumentos. Entonces, deje pasar un tiempo y, después de un día o una semana, diga “¿Te acordás la idea de la que hablamos el otro día? Lo hice de esta forma…” Si dice que no, pruebe otra vez en tres semanas. Quizás en ese punto el director diga “Ok, probémoslo” o quizás diga otra vez que no le parece. Si por tercera vez dice que no, el caso está perdido. En ese punto, yo abandono. Si lo trae él otra vez, bienvenido, pero no me quiero volver una plaga. Porque lo último que quiero en la sala de edición es que el director piense “No quiero ir a editar hoy porque Walter me va a proponer otra vez esa loca idea suya”

‘The English Patient,’ editado por Walter Murch

 

¿Tiene alguna preferida que tuvo que “matar”?
Hubo una escena en “The Conversation”. Recuerdo que fue un ejemplo de un grupo de escenas de las que yo llamo “escenas codo”. Es porque, al igual que cuando uno mueve el codo del brazo, se moverá siempre alguna parte del brazo. Es un punto de pivoteo. En esta escena codo de “The Conversation”, cada vez que se modifica cualquier escena de la película, debía modificarse esa escena codo. Y hablamos de la época en que la película se editaba cortando y pegando físicamente cada toma. Entonces tenía cada vez más y más cortes y pegaduras. Pero seguía adelante valientemente, cambiando tomas, despegando uniones y pegando otras nuevas. En un punto, la película llegó a un momento en que pensé que la única solución era descartar la escena. Ese momento llegó en una sesión a las 2 de la mañana. Estaba despegando una vez más las uniones y la escena me habló de una forma imaginaria. Fue como una especie de diálogo entre Dios y Job en la Biblia. “¿Por qué me estás cortando de la película?” “He sido una escena tan buena, hice todo lo que me pediste, me puse a la altura de las circunstancias” y dije, como una especie de Dios “Lo sé, pero por el bien de el todo, te voy a cortar”. Y la corté, el agua tapó todo y la escena salió de la película y no volvió más.

“Como cineastas, tenemos que poner el ojo en la sobre intencionalidad: al cortar una fuente de brillo, podemos conseguir mayor brillantez” – Walter Murch

Hay algo que llamo “fenómeno de luz azul”. Si tenemos una escena de una película que expresa su intención en forma muy vívida – digamos que sus intenciones son muy “azules”, metafóricamente hablando – la escena lo logrará. Si lo que queremos es tener azul en la película, esta escena nos lo dará. Y en cierto punto en la evolución de una película, ustedes, tal como me ocurre a mí, llegarán al punto de, quizás desde una mirada un poco perversa, donde se dirán “tengo que cortarla”. Entonces, en ese punto, pensarán “Pero entonces no habrá más azul en la película”. Y el milagro es que, cuando cortamos esas escenas, comenzamos a ver azul por todos lados. Por ejemplo, si estamos en una habitación y hay una lámpara azul colgando del cielorraso, todo se verá azul. Lo que descubrimos es que si sacamos esa lámpara azul, de pronto vemos el azul en la pantalla, habrá azul en los objetos, habrá azul por todos lados. Otras cosas parecen ser auténticamente azules.

Como cineasta, debemos observar con cuidado el exceso de sobre intencionalidad. Si forzamos la situación para que se sienta determinada emoción, la audiencia se dirá “Muy bien, me doy cuenta para dónde querés ir”. Si alcanzamos el punto en la construcción de la película donde eso puede ser quitado, entonces es posible que se revelen las manifestaciones más auténticas que usted estaba buscando. Entonces la paradoja es que, cortando la fuente de brillo, la impresión que queda es más brillante.

Entonces se trata de hacer lugar para que quede lo sutil.

Quite la escena que parezca ser esencial y después vea qué queda”- Walter Murch

Sí. Existe un equivalente en fotografía que se llama “apagar la luz principal”. Si se está iluminando una escena y existen múltiples fuentes de luz, una fuente fundamental (la luz principal) y luego luces secundarias, es posible que el fotógrafo llegue a un punto en que la iluminación se vuelva confusa. Entonces el fotógrafo dice “Apaguemos la principal”. Una vez que se apaga la luz principal, puede ver el efecto de las demás luces. Entonces puede decir “apaguen ésta luz, ahora esta luz, ahora enciendan de nuevo la luz principal” quitar lo que parece ser lo fundamental, podemos ver el efecto que hacen las demás cosas en la escena.

Simplemente como ejercicio, frecuentemente al editar una película decimos “Veámosla quitando esta escena”. Sabemos que finalmente esa escena va a quedar en la película, simplemente la quitamos para ver lo que queda, como se ve el resto si esa escena que parece fundamental. Seguramente aprenderemos algo. Frecuentemente lo que ocurre es que la volvemos a colocar ligeramente desplazada o en una versión algo más corta y hasta puede ocurrir que decidamos directamente no reponerla.

‘The Conversation’

La edición puede ser una profesión muy aislante. Usted está solo en la sala la mayor parte del tiempo, aunque se relaciona y manipula diariamente con humanos. ¿Alguna vez registra esa disonancia?

Para ser editor, tenemos que ser la clase de persona que puede pasarse 16 horas seguidas en una habitación. Uno trabaja solo mucho tiempo, pero también a veces trabajamos con un director en la sala. Tenemos que ser capaces de acomodarnos a eso. En películas de largometraje es como correr un maratón. Tenemos que regular el paso durante 1 año. Cuando decido si tomar una película eso está en mi mente: realmente me tiene que gustar el proyecto. También, frecuentemente estamos fuera de casa durante largos períodos: uno va donde está el director. Hace algunos años pasé 1 año trabajando en Argentina. Antes de eso estuve en Rumania, antes de eso en Londres y después de eso, durante 1 año en Nueva York. Si estás casado tenés que encontrar formas de acostumbrarte a ello y eso es una cuestión en sí misma.

Nadie me explicó esto en la escuela. Entonces, cuando pasó por primera vez, sentí que algo andaba mal conmigo”- Walter Murch

Al final de una película, cuando el trabajo se termina repentinamente, podemos sentirnos muy desorientados. Esto no es exclusivo de la edición audiovisual: estoy seguro que ocurre en muchas otras áreas de la actividad humana. Los soldados tienen este problema, los actores que representan una obra durante largo tiempo cuando se acaba; es como quedar suelto de repente: “¿Y ahora qué?”. Esto no me lo explicaron nunca en la escuela de cine. Entonces, cuando me ocurrió por primera vez, sentí que algo andaba mal conmigo. Es como el equivalente al mareo: si no estuvimos nunca en un barco y alguien nos advierte de la posibilidad, está muy bien. Te sentirás igual de mal, pero por lo menos no querrás suicidarse. No resulta tan intenso, pero produce ese tipo de desorientación. Y termina pasando, pero lleva alrededor de 6 semanas para volver a la normalidad. Durante ese tiempo, me siento reacio para tratar de decidir qué hacer a continuación. Es como una relación amorosa, donde no queremos rebotar de una relación a otra: eso puede resultar peligroso. Entonces, debemos dejar que el proyecto anterior se desvanezca para volver a la normalidad, para luego decidir qué hacer a continuación. Frecuentemente no podemos darnos ese lujo, pero sería lo ideal.

¿Prefiere trabajar junto al director o contar con una relativa “carta blanca”?
Prefiero mayor autonomía, estuve trabajando con Kathryn Bigelow en la película “K-19” y ella fue el primer director con el que trabajo que venía a la sala de edición, se acomodaba en el sofá y eso era todo. Por otra parte, se iba a las 18 h en punto. Y nos la pasamos trabajando, yendo adelante y atrás; editaba en Avid y había instalado su propio monitor, es decir que no era necesario que estuviera encima de mí (risas). Ella podía ver lo que estaba haciendo y decir “! Muy bueno ¡”, entonces yo le respondía “Aún no esté terminado” (risas). Cuando se iba a casa, yo me quedaba trabajando durante 3 horas más y hacía mi propio trabajo en la película. A la mañana siguiente, mi chiste era “Mirá lo que hicieron los ratones durante la noche” (risas).

‘The Godfather I,’ sonido diseñado por Walter Murch

«Después de “Regreso de Oz, resultó difícil que la gente tuviera en cuenta mis ideas” – Walter Murch

¿Cómo se compara la experiencia de editar documentales comparada con la de editar narrativa?
Me encanta editar documentales. Comencé editando documentales y cortometrajes antes de comenzar con la ficción. Parte del estilo de edición de F.F.Coppola es que en determinadas escenas, filma como un documental. La escena del casamiento de “El Padrino I” es simplemente un casamiento que puso en escena: cada uno sabía lo que tenía que hacer y conocían sus personajes. Tenía varias cámaras filmándolo. Y después decía “Vamos a hacerlo otra vez” y desplazaba las cámaras. Después de 3 o 4 días de hacerlo, miró el material, pensó qué le faltaba y filmó deliberadamente un par de escenas más para ayudar a cementar las cosas. Usó la misma técnica en “La Conversación”. Las cámaras estaban escondidas y los actores no sabían dónde estaban, los extras no sabían cuando se filmaba, por lo que lograba un estilo documental. El ataque de la playa en “Apocalypse Now” se hizo de la misma forma.

Una vez que se tiene un documental armado – es decir que tiene más o menos un principio, un medio y un final – las diferencias entre eso y una ficción son triviales. Se trata simplemente de ponerlo en una pantalla y mostrarlo a otra gente, escuchar sus opiniones, hacer cambios, ponerlo en la olla a presión para que quede más corto, más claro y con un poco de suerte, más emotivo. El proceso a través del cual llegamos hasta allí es muy diferente, porque en un documental, las cosas ocurren solamente una vez. Alguien dice algo y esa será la única vez que lo diga así. Debemos navegar y encontrar el camino dentro de esa singularidad. En una película de ficción, tenemos el problema opuesto: cada línea de diálogo es dicha 50 veces…

¿Tiene intención de dirigir otra película luego de “Retorno de Oz?
Si, traté de conseguir poner en pié un par de películas después de “Retorno de Oz”, pero no resultó un éxito comercial ni un éxito de crítica. Después de esa película, resultó difícil que la gente escuche mis ideas. Y mis ideas eran…quería hacer una película sobre Nikola Tesla. Eventualmente, uno se queda sin tiempo, sin dinero y energía persiguiendo algo así. Tengo 4 hijos y no puedo especular con mi futuro en forma indefinida por ese camino.

¿Cuál fue su visión para fundar Zoetrope en San Francisco con Coppola y Lucas en 1969?

F.F.Coppola, G. Lucas y yo fuimos influenciados por Godard, Truffaut, Bergman, Fellini y Kurosawa”.- Walter Murch

La cuestión principal fue que quería irme de Los Ángeles. Ninguno de nosotros éramos de allí y no nos gustaba. Y es esa época a fines de los 60 había una especia de depresión en Los Ángeles, porque se mantenían los viejos paradigmas. Los términos eran muy restrictivos en términos de sindicatos. Si eras un editor de sonido no podías mezclar y si era un mezclador, no podías editar. En la escuela de cine no habíamos experimentado nada de eso. Queríamos hacer nuestro propias películas o películas que nos dijeran algo. Todos habíamos ingresado a la industria cinematográfica sumamente influidos por el cine mundial de ese tiempo y no necesariamente por el cine norteamericano, por lo que la influencia de Godard, Truffaut, Bergman, Fellini y Kurosawa era muy fuerte; queríamos seguir esos caminos estéticos.

Hicimos un par de películas que no anduvieron demasiado bien. Nos metimos en problemas financieros y, para salir adelante con esos problemas, Coppola aceptó un trabajo como contratado, para dirigir una película de gangsters que se llama “El Padrino”. Por sus méritos, le dio un espíritu europeo a esa película. Recuerdo un diálogo en la recepción de Paramount: querían esto y exigían aquello: no querían a Al Pacino, querían a Lawrence Olivier para protagonizar “El Padrino”, todas esas peleas. Y George dijo “Francis, aflojá y hacé lo que quieren, conseguimos la plata y hacemos las películas que queramos”. Pero Coppola no hizo eso: siguió peleando, consiguió a Al Pacino, consiguió a Nino Rota y consiguió a Marlon Brando. Finalmente, eso rindió sus frutos.