Autor: David Geffner / fotos Douglas Kirkland y Beatrice Aguirre Zúñiga/ Warner Bros – 3 noviembre, 2015.
Traducción y adaptación: Carlos Wajsman
Checco Varese, ASC, redefine el uso del chiaroscuro en uno de los entornos más duros del planeta.
Imagine un lugar donde los elementos básicos para la vida humana – luz, comida, agua, acceso a un baño – se convierten en desafíos logísticos complejos de la mayor magnitud. Luego imagine transportar a centenares de técnicos, actores, equipamiento y recursos a ese mundo profundo y oscuro para intentar concretar una película de Hollywood. Eso es exactamente lo realizado por el director de fotografía Checco Varese, ASC y la directora Patricia Riggen para plasmar el drama de Warner Brothers, “Los 33”, filmada en el interior de dos minas reales en Bogotá, Colombia, intentando recrear con fidelidad el derrumbe de la mina de oro y cobre de Copiapó, Chile 5 años atrás, que atrapó a docenas de mineros a 800 metros de profundidad durante 69 enloquecedores días. En una de las más gratificantes ironías de la cinematografía, la historia de uno de los más oscuros lugares de la tierra llega a las pantallas envuelta en luz, lo que simboliza esperanza.
Esos eventos ocurrieron en agosto de 2010 en el remoto desierto de Atacama, cautivando a millones de personas en todo el mundo (a través de la TV en vivo). El colapso de la mina privada San José, de 120 años y manchada por una larga historia de accidentes y violaciones de seguridad, ocurrió seis meses más tarde del devastador terremoto y tsunami que sufrió Chile; la sabiduría convencional dictaba que no hubiera sobrevivientes. Pero cuando, después de 17 días, una nota adherida a una broca de perforación que había penetrado en “el refugio”, el espacio donde se habían apiñado los hombres, anunció que los 33 estaban vivos, los esfuerzos de rescate, liderados por el gobierno chileno y contando con la ayuda de tres equipos de perforación internacionales y docenas de corporaciones multinacionales, la tensión se elevó a un nivel superior.
Gracias a la creatividad de Riggen y Varese en condiciones absurdamente exigentes, vivimos y respiramos cada momento junto a los hombres bajo la tierra (conducidos por Antonio Banderas, Lou Diamond y Juan Pablo Raba) y sus seres queridos y rescatistas en la superficie (Juliette Binoche, Cote de pablo, Gabriel Byrne y Rodrigo Santoro entre otros). Los personajes viajan en la misma montaña rusa – miedo, desesperación, esperanza, aburrimiento y, finalmente, intensa alegría – que experimentaron los verdaderos mineros y sus familias. Su milagrosa supervivencia resultaba increíble, aún bajo los estándares de Hollywood que Varese cuenta que la única forma de vender los increíbles giros y vueltas de la historia fue lograr que el producto en la pantalla fuera lo más humanamente real que fuera posible.
“No se puede construir una mina, ni siquiera un túnel de 100 metros para simular una mina, cuando lo que necesitas es uno real de cuatro kilómetros” nos cuenta Varese ya en Los Angeles “Chile sufre muchos terremotos, por lo que ninguna compañía aceptaba asegurar al equipo de filmación; también tiene una pujante industria minera, porque resultaba imposible cerrar una mina real durante ocho semanas”.
Varese, que es de origen peruano-italiano y filmó noticias durante muchos años alrededor de todo el mundo, recordó haber conocido una mina de sal de 500 años en Colombia llamada Zipaquirá, que era estable (por lo menos todo lo estable que puede ser una mina) “Decidimos que todos las escenas bajo tierra se rodaran allí y en otra mina cercana más pequeña, llamada Nemocón” – continúa su relato – “Todas las escenas de la superficie debían rodarse en el desierto de Atacama, a unos 10 kilómetros de la boca de verdadera mina San José, en Chile.”.
Trabajando con su gaffer David Lee, Varese diseñó un plan de iluminación dividido en cuatro secciones. “Las minas no son lugares donde se supone que esté la gente, porque hay derrumbes todo el tiempo” – agrega Varese con una sonrisa irónica – “Y los mineros no necesitan mucha luz para hacer su trabajo – dinamitan algunos agujeros y luego juntan los pedazos para llevarlos hasta la superficie. Eso significaba que debíamos recrear una mina inexistente dentro de una mina real y llevar todo allá abajo”.
“El primer decorado era la mina en funcionamiento antes de su derrumbe” explica” Si una mina real tiene 10 luces, nosotros debíamos colocar 60. No podíamos llevar generadores al interior de la mina porque hubiesen contaminado el aire, por lo que el gran desafío para mí fue llevar la alimentación hasta allí” recuerda Lee.
Para Zipaquirá, Lee tomó energía de alta tensión de una subestación de la misma mina “Eso significó utilizar la (poco confiable) alimentación local, tuvimos que instalar nuevos transformadores para disponer de 440 voltios, más adecuados para nuestras necesidades y de todas formas, tuvimos que cablear 2,5 km de túneles” recuerda Lee “Para Nemocón, utilizamos un generador estándar instalado fuera de la mina, que proveía 440 voltios que conducimos hasta el interior con cables de 400 mts.”
“La cantidad de lámparas a batería que requeríamos demoró en llegar y la potencia disponible dentro de la mina era bastante limitada” continúa. “Por lo tanto todo tuvo que instalarse prácticamente trabajando en la oscuridad. Nuestro fenomenal equipo local arrastró cientos de metros de cable y acarreó escaleras plegables iluminándose con linternas durante muchas semanas”.
Y eso no era todo: debían comer en espacios cerrados preparados especialmente para evitar que el fino polvo de silicato terminara en las corrientes sanguíneas de los cineastas. Varese recuerda un día, cuando estando con Riggen en la instalación de video, un coordinador de seguridad (un minero real) los obligó a detener el rodaje y salir de allí “Se acercó con una larga barra de hierro y la hundió en una pequeña rajadura justo encima de donde estábamos sentados” recuerda “Entonces cayó un inmenso trozo de roca. El minero nos miró diciendo “eso no se veía bien”.
El segundo paso de iluminación incluye la parte más impresionante de la película – el derrumbe de la mina. Recreado en dos días de rodaje y 280 puestas de cámara, el derrumbe fue arenoso y sucio, con un mínimo de trabajo de animación en computadora. Por ejemplo, cuando los mineros corren por el túnel en medio del pánico más absoluto, se colocaron bolsas de basura llenas de rocas falsas y basura sobre sus cabezas, que se iban abriendo a control remoto a medida que los actores pasaban; luego las bolsas se borraron en postproducción. El operador de steadycam argentino Matías Mesa (miembro del sindicato Local 600) encabezó el equipo de cámara A para el derrumbe (y todas las demás secuencias dentro de la mina). La cobertura de Mesa con la ALEXA se diseñó siguiendo el principio: “¿Cómo cubriría el evento real para un camarógrafo de noticias?”.
“Cuando nos sentamos con Varese a diseñar el derrumbe” – comparte Riggen – “yo ya me había reunido con los demás responsables de departamento y sabía que había algunas tomas específicas que debían ser coreografiadas” – caída de desperdicios, pantalla verde para efectos especiales, encordado para la caída de la roca gigante, etc. Pero sabía que la parte fundamental del derrumbe debía verse real. Actores corriendo en el interior de una mina real, vehículos corriendo en total oscuridad, caos, miedo, confusión, con Matías y las demás cámaras corriendo con ellos”.
La tercera y quizás la más importante puesta de luces de “Los 33” ocurre cuando los hombre se arrastran hacia abajo y dentro del refugio, esperando ser rescatados. Mario Sepúlveda (Antonio Banderas) su líder de facto, se convierte en el aglutinante que los saca de medidas desesperadas, auto motivadas (tal como el canibalismo). Desde que el derrumbe corta la energía, salvo por un puñado de lámparas alimentadas por las baterías de los vehículos, la fuente principal de iluminación era las lámparas de los cascos de los mineros, lo que Varese describe al mismo tiempo como bendición y desgracia.
“Filmamos esta película en 2013, antes que todas las lámparas de los cascos se convirtieran a LED” recuerda “Los LED industriales son por supuesto, lámparas horribles, con muy poco espectro de rojo y una temperatura color de luz día, sin manera alguna de modificar la tonalidad y hacerlos más agradables a la vista. En 2010, cuando ocurrió el derrumbe, todas las lámparas de los cascos eran de tungsteno. Como Patricia pretendía respetar la realidad histórica, tuvimos que buscar 100 lámparas de tungsteno – 33 para cada minero, 33 más porque debíamos recargar un juego y 33 más para la segunda unidad”.
Lee configuró 5 lámparas de casco con reóstatos que controlaba a través de un iPad, pero esa solución resultó demasiado limitante para los actores. La solución consistió en utilizar a esos actores como fuentes de luz fuera de cuadro, ubicados como luz principal, luz de relleno, luz de sombra, etc., según la necesidad de cada escena.
“Checco coreografió a cada actor fuera de cuadro a fin de que cada uno supiera cómo moverse junto al actor que estaba en cuadro, de esa forma se logró que la luz iluminara, por ejemplo, el pecho y no el rostro” cuenta maravillada Riggen “Lou Diamond Phillips, Antonio Banderas, Juan Pablo Raba, todos ellos tenían indicaciones y pies de Checco para que cada uno iluminara a los otros, algo que creo que nunca se había hecho antes”. “Esencialmente, todos ellos se convirtieron en mis gaffers” se ríe Varese “trabajé con cada uno de ellos durante horas para ensayar de qué forma y en qué lugar debía colocarse cada lámpara, cómo evitar que la cámara los viera, de qué manera colocarse para generar las sombras sobre el rostro de Antonio, etc. Fue totalmente loco, pero resultó sumamente efectivo”.
La parte fundamental de las escenas del refugio fueron filmadas en Nemocón, que Riggen describe como “más femenina” que la gigantesca y peligrosa Zipaquirá. “Tiene estalactitas y formaciones rocosas hermosas, pero es un espacio mucho más reducido” describe “eso significó que cada cosa que bajamos hasta allí – incluyendo una Technocrane de 3 metros” – agrega Varese – “tuvo que ser desarmado. Ni siquiera pudimos armar vías para el travelling, ya que no había un solo espacio plano en esta mina”.
A medida que los hombres comienzan a quedarse sin comida y energía, el puñado de lámparas que habían sacado de los vehículos (en realidad 3, en la película fueron 12, todas controladas por Lee a través de reóstatos) se van atenuando. “A medida que su amistad se profundiza, la luz se vuelve más cálida y envolvente” explica Varese “Hasta el momento en que los vemos acostarse a morir, en una especie de rendición colectiva, cuando se apaga hasta la oscuridad total”.
Lee dice que aún esas lámparas de vehículo (utilizadas como practicables) resultaron complicadas de usar. “Tuvimos que buscar entre un montón de piezas viejas y repuestos nuevos” cuenta “La tasa de fallas era muy alta, una vez que se rompía una parte de la luminaria, estaba perdida, salvo que nos arregláramos para repararla nosotros mismos”.
La inspiración de Varese para estas escenas proviene de las pinturas de Caravaggio, un artista italiano del siglo XVII, cuyos dramáticos logros dentro del naturalismo se basa en el uso extremo del chiaroscuro. El DF colgó imágenes de Caravaggio en el interior de Nemocón, referencias que ayudaron a su DIT, Carmen del Toro (del gremio Local 600), a quién Varese llama “una verdadera artista, una pintora”. Y también una técnica consumada – Del Toro recibía todas las indicaciones del DF sobre el manejo del color dentro de la mina, observaba las tomas en su monitor SONY BVM OLED junto a Varese y luego (utilizando el software de corrección de color Pomfort Live Grade), generaba los valores CDL (CDL – Lista de decisiones de edición, un listado que se prepara con las indicaciones de corrección de color para el trabajo del laboratorio en la generación de copias.) para la corrección de color del material diario.
“Yo soy un par extra de ojos para el Director de fotografía” explica Del Toro “tuve que adaptarme a su estilo y estimar sus necesidades. Trabajar dentro de la mina por más de 12 horas todos los días se convirtió en un ejercicio de perseverancia y paciencia, muy pocas personas son capaces de convencerme de sumergirme en la entrañas de la tierra junto a ellos y motivarme para mantenerme alerta” comenta entre risas acerca de su buena relación y fructífero intercambio con Varese.
El paradigma de las referencias con Caravaggio puede comprobarse en un momento inolvidable, cuando Sepúlveda, enfrentado a la última lata de atún, organiza una “Ultima cena”. Vemos a cada uno de los mineros entre diversas imágenes alucinantes (incluyendo una vaca lechera que tuvo que ser llevada a la mina semanas antes para que se acostumbrara a la oscuridad).
Riggen dice que los negros profundos de Nemocón puso belleza en los rostros de los mineros “Caravaggio nos enseñó a no temer a la oscuridad” dice, replicando las palabras de su DF (que es también su marido). “Rostros cautivantes, torsos desnudos, hombres barbudos y hambrientos, colores primarios fuertes: todo eso está presente en esas pinturas y Checco hace que nuestro mundo le calce como un guante. La luz cambia cuando llegan sus sueños de bandejas de comida que les enviarían sus queridas familias. Más que otras cosas, ese momento se transforma en una fiesta de luz”.
Cuando se esfuman las imágenes oníricas de la comida, los hombres se acuestan en la oscuridad a morir. Luego, inexplicablemente, una gota de agua cae en la mejilla de Sepúlveda, señalando que la perforadora desde la superficie ha penetrado en el refugio; entonces la luz se transforma otra vez.
“El verdadero cabezal de perforación medía solamente 15 cm, por lo que la única luz que se podía introducir fue un tubo fluorescente” explica Varese “y eso es lo que utilizamos para respetar la verdad histórica. Por supuesto, ¡mandaron el peor tubo que existía, duro y verde!” Los tubos fluorescentes anticipa la división que llegaría más tarde, cuando los hombres acusan a Sepúlveda de haberlos traicionado habiendo negociado su propio trato para un libro (luego de haber pasado más de un mes en la mina, con el mundo mirando por videoconferencia). Varese utiliza una visión similar, cuando se envía la cápsula para una sola persona a rescatar a los 33 mineros. “Patricia decía todo el tiempo: esto tiene que ser real, no debe verse como una película” recuerda “Y en efecto, no hay una sola toma en cámara lenta en toda la película, lo que hubiera sido un recurso obviamente cinematográfico para enfatizar el clímax”.
Riggen enfatiza que más de mil millones de personas observaron el milagroso final de la película. “Más que cualquier otra escena, este momento debía ser recreado con la mayor exactitud posible” insiste ella “Afortunadamente, teníamos muchas referencias, ya que cada momento del rescate está disponible aún en internet – en YouTube y los sitios de noticias. Uno de los momentos más icónicos es cuando Mario Sepúlveda sale gritando “Chi –chi-chi-le-le-le”. Decidimos filmarlo en el mismo ángulo que se veía en la toma real y funcionó perfectamente”
Contrastando con las profundidades de la mina de “Los 33”, el desierto de Atacama es uno de los sitios más luminosos del mundo. En enero, durante el verano chileno, el sol ardiente sale a las 6.30 AM y se pone 12 horas más tarde – una pesadilla para cualquier DF. La historia de la superficie requería que las cámaras de Varese pudieran tomas desde una elevación el decorado que sería un pequeño pueblito, con hospital, escuela, edificios administrativos y unas 2500 personas viviendo en tiendas de campaña. El decorado debía extenderse de este a oeste para proporcionar cierta variación lumínica.
“¿Cómo construir un campamento base a 800 kilómetros al norte de Santiago en medio del desierto para alojar este enorme equipo de rodaje de Hollywood?” pregunta Varese en forma retórica “La respuesta consistió en construir un pueblo a partir de contenedores metálicos – vestuario, producción, las habitaciones para los actores, etc. otro desafío resultó filmar en orden, para ver cómo iba creciendo el campamento. Enterramos en la arena varios contenedores con generadores que sabíamos que necesitaríamos más tarde en el rodaje”
Roberto Contreras, el técnico chileno miembro del sindicato que ha filmado alrededor de todo el mundo, especialmente en las películas de James Bond, fue el operador principal de Varese en Chile, trabajando prácticamente en su totalidad cámara en mano. Riggen dice que “dentro de la mina el tiempo parecía detenido, obligando a una puesta de cámara más estática, mientras en la superficie, el tiempo se aceleraba locamente, obligando a un trabajo de cámara que reflejara esa urgencia. “ Pasamos de usar lente como los zoom Angenieux – 24-290mm, 70-280mm, 28-76mm y 14-40mm – a un juego completo de lentes fijos Cooke S4/I. “Los zooms resultaron cruciales para la parte exterior, donde todos los equipos cubrían el accidente” explica “Mientras dentro de la mina, resultó fundamental poder usar zooms para evitar tener que cambiar los lentes en ese sucio entorno lleno de polvo”.
Otro desafío técnico resultó la distancia entre los dos decorados. Luego de enviar una cámara de video al interior de la mina, fue posible la comunicación de los mineros con sus familiares con un programa del tipo Skype. “Los mineros, que habían sido filmados en Colombia, solamente estarían en Chile junto a sus familias para el momento de la filmación de su salida de la mina a través de la cápsula” dice Varese “Por eso diseñamos un decorado que replicaba una de las paredes de la mina con una cámara de video, monitor y proyector, para después colocar una cámara, monitor y proyector dentro de un contenedor en Chile; una Alexa en cada locación, con Patricia sentada en una tienda en medio de todo eso, con 8 monitores en el desierto de Atacama.”
“Quería que cada uno de los mineros pudiera ver por primera vez a sus queridos a través de la pantalla y dejar que las emociones fluyeran” explica Riggen ”Muchas de esas escenas fueron improvisadas. No se puede lograr ese resultado sin los actores trabajando juntos. Eso era una absoluta prioridad; por eso creamos un circuito cerrado que nos permitiera trabajar de esa forma”
El desafío con esa puesta, tal como nota Varese, “es que las miradas no coinciden, tal cual en una conversación vía Skype, donde la gente no mira directamente a la computadora. Teníamos esos momentos muy emotivos y los actores no se miraban a los ojos; tuvimos que poner pequeños puntos en las pantallas a los cuales debían mirar los actores, que se borraron en la post producción.”
Películas como “Los 33”, basadas en episodios donde los protagonistas están vivos y presentes en el mundo ofrecen una oportunidad única para aprovechar en los títulos de final (tal como el “La lista de Schindler”). En este caso, Riggen eligió que su DF filmara una serie de hermosos retratos, en un evocativo blanco y negro, que se realizaron en una playa chilena a la “hora mágica”, en lo que resultó una hermosa y emotiva coda para la película. “Tuvimos que hacerlo un domingo, ya que no estaba previsto en el presupuesto” reflexiona Varese “Me acompañaron dos asistentes de cámara y Carmen del Toro, sin apoyo de iluminación. Es la única secuencia filmada en alta velocidad de la película (48 cps) y me recordó mis antiguas épocas filmando videos musicales. Reflejos de sol en el lente, movimientos bruscos de los hombres, panorámicas bruscas, un poco sobreexpuesto. Filmamos en color, aunque sabíamos que iba a terminar en blanco y negro en la pantalla”.
La gigantesca comilona de mariscos organizada por Riggen (con la ayuda de un restaurante local y algunos miembros del departamento de arte) en la playa tomó por sorpresa a los mineros; la evidente alegría y hermandad que muestran en este material son completamente reales.
“Este fue, por lejos, el proyecto más desafiante e importante de mi carrera” concluye Varese ”Proyectar la película para los mineros fue una experiencia maravillosa y satisfactoria, ya que terminaron llorando y abrazándose. Estoy muy orgulloso de haber concretado el proyecto de una manera creíble y verídica – la belleza de esta película proviene de esa honestidad y realismo. No hay nada mejor”.
