Ramiro Civita (ADF) cuenta como fue su trabajo en la película de Daniel Burman
A principios de 1999 recibí de Daniel Burman un guión titulado «Esperando al Mesías». Como casi siempre sucede, en la lectura de guiones uno comienza a visualizar (o no) el potencial de un film. Las palabras se suceden en imágenes, y los lugares hipotéticos en donde la historia comienza a desenvolverse comienzan a tomar forma, aunque imaginaria, de una arquitectura concreta.
Arquitectura mediante, el libro de «Mesías» estaba construido en diversos planos, como pisos que se apilan uno encima de otro pero no en forma vertical sino en niveles ligeramente desfasados, generando una curiosa geometría que llamó mi atención. Quizás como sucede con los films así llamados «corales», «Mesías» sugería un constante salto entre personajes y situaciones en una Buenos Aires finisecular. Digamos entonces que se trataba de encarar un proyecto cuya construcción requería una articulación tanto de elementos como de formas urbanas en una combinación de original acercamiento. Por lo menos esta es la concepción con la que decidí abarcar este film.
Pero aquí narro algunas consideraciones de orden práctico:
Desde un inicio se barajaron tanto la posibilidades de filmar «Mesías» en 35 como en Super 16, pero considerando el reducido presupuesto con el que se contaba, tanto la producción como el director estuvieron de acuerdo con realizarla en Super 16.
En un principio debería decir que este es un formato con el que siempre me sentí cómodo trabajando y, especialmente luego de las dificultades experimentadas en «Garage Olimpo» (terribles dolores lumbares luego de un mes de trabajo con cámara en mano), me alegré al saber que S16 me iba a aliviar, al menos por un tiempo, de este peso. No sólo no tuve que operar cámara en mano, sino que todo se hizo sobre un cómodo sistema estabilizador consistente en tres pies telescópicos a veces impulsado frontal o lateralmente por una pequeña plataforma móvil.
Comodidades aparte, el problema que propone filmar en Super 16 no reside en la toma de imágenes sino en su posterior manipulación, tanto en laboratorio (revelado) como en la fase de ampliación y copias.
La filmación de «Mesías» iba a requerir de varios exteriores noche, más interiores día y noche en proporción más o menos similares. El problema particular de filmar en situaciones exposimétricas tan disímiles era que, si bien no soy partidario de la utilización y mezcla de diferentes emulsiones para un mismo trabajo (al menos no en uno como «Mesías»), sentí la necesidad, en parte generada por la falta presupuestaria, de armar la «emulsión» ideal para cada situación. Sabiendo que el factor de ampliación en Super 16 supera al menos en 3 veces al del 35mm, siempre que puedo opto por no utilizar emulsiones de grano amplio, es decir, intento no utilizar nada que supere las 200 ASA (DIN 24).
En esta particular situación, decidí romper «ligeramente» esta regla utilizando una emulsión de 250 ASA Daylight para todos los interiores día, para evitar una perdida cercana a 1 EV por la utilización de filtros de balance de color (2/3 por el Wratten 85).
El productor argentino, contento.
Asimismo consideré que, para exteriores día, la emulsión ideal era la 100 ASA Tungsteno, ya que personalmente la encuentro mas «plástica» que la 50 ASA Daylight del mismo fabricante. Considerando que la filmación de «Mesías» se desarrolló entre los meses de octubre y diciembre de 1999, en donde el contraste «ciudadano» en estas latitudes es extremo, me pareció que la combinación entre una emulsión de grano fino y de amplia latitud era la más conveniente… además nunca me sentí cómodo operando la cámara a través de un visor en el que poco se puede ver después de tener que obturar el diafragma o después de agregar sandwichs de filtros ND… hasta compensar un T/32!!! (disculpen…obturador variable no era la solución).
Otro de los factores que consideré especialmente debido a experiencias pasadas fue el de mantener como constante el trabajo de la distancia focal. De este modo no solo intenté evitar grandes angulares y su posterior problema de definición en la gran pantalla, sino que también al hacer esto creo haber ayudado a solucionar varios de los problemas comunes que se encuentran al filmar en circunstancias de «pobreza»: ¡evitar fondos!
El productor italiano, contento.
Igualmente, a T1.3 y con óptica no menor que 50 mm en S16, no creo que hayan sido muchos los fondos que hayan tenido lectura. Especialmente utilizando óptica Zeiss, que se caracteriza por sus fuertes y radicales desenfoques.
El argumento concerniente a la definición en S16 me parece bastante interesante, ya que siempre sentí que la definición es un resultado perceptivo más que científico, en algunos casos sujeto al contraste, en otros a la cantidad de detalle de lectura presente en un cuadro. En este sentido, la combinación de ópticas «duras», diafragmas en su mayoría de gran apertura, y de emulsiones de grano fino, conformaron un cóctel que, creo, resultó en una imagen bastante tolerable dentro de la gama de lo que se puede lograr con S16.
Aunque hubiese sido más feliz pudiendo filmar a T2.8/4.
Y mi primer asistente Juan también, por cierto.
Siendo consecuente con la pobreza de este film, decidí también utilizar luces mixtas y de origen comercial y popular, como por ejemplo fluorescentes daylight, fotolitas, bombitas de diferentes watts, luces navideñas, fuegos artificiales, monitores de tv, luces audiorítmicas, velitas kosher, más la gentil e involuntaria colaboración de Edenor y Edesur, más la divina iluminación del Mesías.
Y algún que otro HMI.
Un aspecto que quería destacar en esta producción es la ventaja que se obtuvo con el S16: a pesar de las enormes limitaciones de presupuesto, pudimos igualmente filmar aproximadamente 15.250 metros en 16mm (45.000 metros en 35mm), lo que nos permitió aprovechar verdaderamente el talento de actores como Héctor Alterio, Stefania Sandrelli, Chiara Caselli, Imanol Arias y el muy interesante trabajo de Daniel Hendler (o el otro yo de Burman), de Enrique Piñeyro y de Melina Petriella, entre otros. Además de esto, creo firmemente en la ventaja de filmar chasis de 122 metros, o casi 11 minutos sin cambios ni interrupciones (en breve, nuevos chasis de 1200 pies, es decir casi 30 minutos de acción!!!)
Un aspecto de este film al que le quería dedicar dos palabras es al de la utilización de imágenes en video que, tanto el personaje de Ariel así como el de Laura, utilizan en sus respectivas observaciones de lo que los rodea.
Ariel anota en forma de bitácora personal impresiones sobre su vida hebraica y su relación edípica con Sarah, su madre. Laura emplea un soporte mas «profesional» en sus notas a los personajes curiosos a quienes entrevista. Ambas imágenes fueron registradas con la ya mítica Sony VX1000, cuyas virtudes quizás muchos de ustedes hayan podido comprobar (o no). Personalmente, considero que la imagen digital que esta cámara genera es de calidad más que asombrante, teniendo en cuenta la relación calidad/costo, aunque personalmente me quedan dudas con respecto a su ocular y a su óptica «loca». Estas imágenes fueron deliberadamente registradas desde un «master monitor» de video para marcar una clara diferencia entre las imágenes Mini Dv y el S16. En alguna que otra imagen llegamos inclusive a «videografiar» imágenes originalmente filmadas en S16.
El continuo debate entre el S16 y las nuevas formas de captación y/o tratamiento «post» en video digital prometen una apasionante saga en los años a venir, aunque personalmente me reservo la duda de cuan rápido este cambio generacional podrá tomar efecto (también les podría contar sobre la prèmiere mundial que presencié en Berlín de este año, cuando Wenders presentó en exclusiva el nuevo sistema Sony 24p Digital de alta definición, próximo número quizás). Sin embargo, no tengo demasiadas dudas de que una forma de encarar el tratamiento de las imágenes registradas en video podría ser utilizando ciertos conceptos aplicados en el S16 de este film.
Finalmente, quería destacar el buen trabajo de ampliación en tiempo récord realizado en Cinecolor que creo que nos sorprendió a todos, aunque siempre lamente la pérdida de definición con respecto del MTF ideal en las fases intermedias (y quizás en algún articulo próximo le dedique un poco de tiempo a esta particular obsesión mía).
Así que, habiéndome comprometido con dos artículos para futuras ediciones de esta publicación, saludo a todos los colegas y amantes del ocular hasta un nuevo encuentro.
