La DF nos cuenta como fue su trabajo en la película de César D’Angiolillo
Cuando César D’ Angiolillo me ofreció hacer la Dirección de Fotografía de “Potestad”, yo estaba finalizando el trabajo de casting de la película. La preproducción estaba avanzada.
Pasar a trabajar en el área DF me llevó a releer el guión con otro punto de vista. Fui consciente que era un nuevo desafío: si bien el libro era el mismo que había ganado el concurso de adaptación del INCAA (Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales), me dispuse a leerlo en busca de los climas que el director necesitaba para contar esta historia.
Era indispensable establecer una línea visual en conjunto con el área de Arte: con Julián D’ Angiolilllo, el objetivo fue decodificar en imágenes la compleja estructura del relato cinematográfico -cuya columna vertebral es un viaje en subterráneo que distribuye distintos episodios de la vida del protagonista, en diferentes tiempos. Aquí nos encontrábamos ante otro problema: los sucesos principales estaban fijados en un eje de fechas bastante cercanos pero por demás significativos. Los ’70; los comienzos de la democracia en los ’80; la actualidad y, en menor medida, la juventud del personaje en los años ‘60. En la obra de teatro original de Tato Pavlovsky, el doctor Eduardo Martínez evocaba a sus coprotagónicos en un monólogo desenfrenado. Para reconstruir estas escenas en su adaptación, el director había decidido que el protagonista permaneciera en un presente continuo, sin “rejuvenecimientos” e, inclusive, sin cambios de vestuario, para subrayar que se trata de “reconstrucciones” efectuadas en el presente con material de sus recuerdos.
De la misma forma que con el personaje, se tomó la decisión de no hacer una rigurosa ambientación de las épocas, eligiendo locaciones que evoquen las épocas citadas y que hoy conviven no tan amablemente con los espacios más modernos de la ciudad. Con esta intención se fijó la casa, los bares y el hospital, entre la treintena de decorados. Para mantener este concepto, en los subterráneos se seleccionaron pasillos, andenes y vagones de las líneas A y D -la más antigua y la más moderna- respectivamente. Cuando estuvo todo definido y el problema a resolver era de qué manera iba a filmar en el subte, pensé en distintas posibilidades: gelatinas, filtros de conversión, en cámara, o en las luces. Un scouting, termocolorímetro en mano, me dio una variación de hasta 5000 o 6000º K en el mismo pasillo, debido a la diversidad de tubos o artefactos lumínicos, producto de los arreglos, “modernizaciones” o simplemente remiendos. Hicimos pruebas, especulando sobre los posibles problemas. Una charla con Inés Cullen y Beto Acevedo, más la premura con la que sabía era necesario filmar (el tiempo de trabajo neto fue aproximadamente de 6 horas diarias descontando el armado y desarmado y, sobre todo en la línea D, la distancia hasta el generador: son dos pisos) me dieron la posibilidad de resolver en laboratorio. Sólo me quedaba un problema: el bajo nivel de luz de los vagones de la línea A. Tenía decidido trabajar con Kodak VISION 500T. La solución fue trabajar siempre en el mismo vagón, reemplazando las bombitas por otras de más voltaje y agregar tubitos fluorescentes a la vista, en un pre-lighting hecho amorosamente por Eduardo Broman y sus muchachos, previo a cada filmación.
En las subjetivas que seccionan el relato, aplicamos la misma proporción de pantalla en profundidad ante un sólo punto de fuga, en su mayoría túneles de subte. Emulamos el criterio en las demás subjetivas de otras locaciones: el río, el hospital, otros pasillos de subte y la casa del protagonista.
La descromatización de la escena del partido de rugby fue trabajada acorde con otra secuencia en que el personaje cae a un pozo, trabajado en grises.
El exceso de magenta en la emulación del Super 8 para la escena del cumpleaños de la nena, única secuencia trabajada con color saturado y trabajo especial del cámara Rodrigo Pulpeiro, brinda un efecto bien definible en una época. El único”color” en que pensamos fue la pared del Operativo, -el infierno- inspirado en el color que usa más frecuentemente Francis Bacon en su paleta.
En los diversos saltos de tiempo, la intencionalidad del guión era saltar de decorado sin cortar la escena. Las inmensas duchas en el club GEBA, por ejemplo, pasan a ser el baño de la casa del protagonista (este no tenía más de 3,5 m x casi 2 m, y azulejos de otro color), y vuelve nuevamente a las duchas. Esto significó la necesidad de mantener el clima de luz y vapor en decorados distintos. De la misma manera, el clima del escritorio de la casa se corresponde con el desarrollo del operativo policial en la escena final.
Decisiones de otro tipo, por motivos dramáticos, devinieron en el paralelo del conjunto de escenas del doctor y su esposa con la beba (en las que en todas, interiores o exteriores, son los únicos momentos en los que aparece el sol en la película) mechadas con el viaje nocturno suburbano hacia el citado operativo. La intencionalidad, en este momento de la película, consistía en el contraste deliberado de los climas, ya que estas secuencias son el advenimiento de los recuerdos más fieles, que nuclean las escenas con el protagonista en acción. Este es el final del embudo de su memoria, que desvaría sus evocaciones a lo largo del film.
