Una entrevista a José Luis García (ADF) donde nos cuenta como es trabajar con Martín Rejtman
El proyecto me llegó a partir de un conocimiento de Martín Rejtman en la película «Rapado» [Nota: García hizo la fotografía del primer largometraje de Rejtman, «Rapado», rodado en 1991 y estrenado comercialmente en 1996]. Después, en el medio, hice trabajos de fotografía y de dirección en publicidad, además de algún largometraje, por lo que Martín al momento de llamarme me dijo que dudaba mucho, porque no sabía si yo ya estaba en otra… Por suerte me llamó, porque es un director a quien valoro mucho, muchísimo. Tiene un lenguaje propio que es fuerte, es un tipo muy interesante cinematográficamente, con quien me siento muy cómodo trabajando. Me pasó el guión y me gustó mucho. Creo que, en el cine, Martín divide un poco las aguas; hay gente a la que le gusta mucho, y otra que parece que no lo entiende y no le gusta nada.
Además, se dieron varias situaciones: la película se filmó después de toda esa crisis del 2001 y 2002, me pareció muy importante poder retomar mi situación con la ficción.
Tengo la sensación que, en relación al guión, la película es bastante fiel…
Es más que bastante fiel. Martín es un tipo que no cambia una coma de lo que está en el guión. Es decir, en algún punto es un caso extremo y raro… Muchas tomas se repetían un número normal de veces, pero hubo una toma que se repitió 46 veces. Él filma bastante en toma secuencia, tomas que tienen una duración. Si se separó un poco de lo que era el guión, lo repite. No es solamente muy estricto en relación a la palabra, sino también en relación a todo el discurso de la película. También es muy específico y muy preciso a la hora de definir cada elemento que está dentro del cuadro, y de qué manera está adentro del cuadro, en qué ángulo se va a ver. En el sentido de la puesta de cámara, a partir de trabajar en dos películas con él, hay un mayor conocimiento de parte mía del tipo de lenguaje que tiene. Eso también viene del guión.
¿Cuáles fueron tus primeras impresiones del guión, cómo fueron las primeras charlas que tuviste? ¿Qué referencias tuvieron y cómo se fue elaborando el aspecto visual de la película?
Lo que me pasa con los guiones de Martín es una cuestión generacional. Escribe sobre vivencias (va siempre con una libretita, anotando) que tuvo años atrás, como en «Rapado»: yo veía cosas de personajes adolescentes con las cuales de repente uno se identifica. En “Los guantes mágicos», estos personajes crecieron y son un poco más adultos. También, leyendo el guión, resulta impresionante que, desde el lado de la comedia ácida, en cierto sentido uno puede reconocer cosas y realmente identificarse con cuestiones de los personajes a puntos extremos… ¡Estar viviendo situaciones similares durante el rodaje, estar filmándolas y no poderlo creer! Estaba mirando por cámara y eran diálogos que me taladraban el oído. En ese sentido hay una identificación con los personajes y el lenguaje de Martín, que quizás cinematográficamente no es precisamente el lenguaje que yo siento más identificado, pero por eso me parece interesante trabajar junto con él. Interpretar la puesta en imagen de lo que él quiere hacer.
Cuando leo el guión ya sé cómo él va a ver la película. También existe eso de cuando trabajas con un director y ya te conocés: entrás a un decorado y ya sabés lo que va a querer ver y más o menos cómo. Entonces, sabés la altura de cámara, el ángulo. Y a veces sabés que, ante determinadas limitaciones del decorado, hay que encontrar resoluciones más técnicas de puesta donde yo le puedo aportar más cosas. Pero la base del encuadre y la puesta de cámara son absolutamente de él.
¿Había alguna idea o alguna referencia visual en la que hayan trabajado?
Hay dos directores que creo son un referente para Martín: [Yasujiro] Ozu y [Robert] Bresson. No es que en particular hayamos revisado ninguna de sus películas, pero es un lenguaje que se emparenta. Tal vez vimos una referencia de cierto cine francés, para encontrar cierto tono de puesta en cámara de ciertos personajes, pero nada específico.
Justamente, no había pensado en Bresson pero sí en Ozu: visualmente la película es muy compacta, la cámara siempre tiene una altura determinada, es lente normal y creo que casi no han cambiado de lentes en la película, ¿no?
No, inclusive menos que en «Rapado». Teníamos el set de los lentes 2.1, los preferí para tener más profundidad de campo, inclusive en autos, con gente adelante y atrás. El estilo de Martín es como de tender a una buena profundidad de campo, que las cosas estén en foco, y me parecía que era mejor ese juego de lentes que el de los 1.3. Al menos en ese momento, hace dos años. Usamos el 32mm y el 40mm en casi toda la película. Rara vez el 50mm o el 25 mm, y en algunos pocos planos más cortos el 85mm. Martín es un tipo muy cuidadoso de no incorporar efectos en la imagen, su visión es muy sobria.
¿Y para esos planos de interior de auto donde tanto los personajes de adelante como los de atrás están en foco, tenías un diafragma 16?
No, incluso en un plano fuimos a retoma porque nos equivocamos en la decisión de cuando pasar el foco. Empezaba en un personaje y en el medio lo pasamos atrás, y en realidad tenía que empezar atrás y pasar para adelante. Pero se siente más el foco, menos flow en el personaje que no está en foco. Sin ser tan estricto como [Ricardo] Aronovich, sí me parece bien la idea de mantener una Franja de diafragmas no muy amplia, un diafragma más abierto para las noches y otro más cerrado para los días, pero no muy distantes. Algo así como de un 3.5 a un 5.6. Así se conserva la relación de contraste interno de la película.
El hecho que la cámara prácticamente no se mueva y que no haya correcciones (o son mínimas) es parte del mundo de Rejtman: ¿ese no moverse es una decisión personal suya?
Absolutamente, 100%. Me interesa trabajar, como Director de Fotografía, con un director que es un autor y el fotógrafo un intérprete. En ese sentido, me siento como Director de Fotografía plenamente cuando se puede interpretar lo que un director quiere decir, o la manera en que lo quiere decir. Me gusta trabajar con directores que tengan una idea muy marcada, un mundo personal o una búsqueda, pero no creo en las películas hechas por Directores de Fotografía. Me aburren mucho y además me aburriría mucho filmarlas. No es lo mismo en un comercial, donde hay películas que las hace el DF y hasta es un ejercicio. Pero en un largometraje, la raíz no es la imagen: inclusive en un largometraje mudo, la raíz es la palabra. Entonces me parece que la imagen tiene que interpretar eso, y lo otro es un efecto técnico.
La imagen o lo visual también es algo que provoca emoción, bien utilizado provoca ciertas cosas…
Sí, pero eso sucede cuando está o se apoya sobre un conflicto: y a ese conflicto lo definen las palabras.
De alguna manera, los escenarios se van repitiendo: dentro del auto, los interiores, los boliches… Pero me parece muy interesante que cada uno, dentro de lo visual, es distinto: por ejemplo, no se repiten los interiores noche en el auto. Sentí que hay una esencia común pero detalles distintos. ¿Cómo trabajaron esto?
En la primera lectura del guión y en la primera charla, surge que el decorado del auto es un decorado principal. Ese es el eje de la película sobre el cual es interesante definir un criterio. Creo que, si uno rastrea la historia del cine, debe haber doscientas resoluciones diferentes de «interior auto noche», todas muy válidas. Me interesaba acercarme a la situación muy natural de la luz de la noche dentro de un auto, que es extraordinaria. Si uno presta atención a los efectos de luz que se suceden dentro de un auto y la mezcla increíble de la luz de los autos que van adelante, de los autos que vienen de frente y las luces de la calle y vidrieras, se genera una cosa increíble. Eso se ve en algunas -muy pocas- películas. Creo que todavía la sensibilidad de la película no llega a captar eso, pero estamos ahí, a un paso.
En ese sentido, una referencia fue la American Cinematographer donde se hablaba de “Una noche en la Tierra” [de Jim Jarmush]: contaba que habían ahuecado el motor de un auto, y en ese espacio llevaban la cámara. Y todo el portaequipajes del auto tenía una gran variedad y cantidad de pequeñas luces que rebotaban en pantalla y se movían con mecanismos que hasta tenían un sistema motorizado en las luces, cosas mucho más sofisticadas que las que llegamos a hacer nosotros.
Así que usamos un Renault 12, del cual sólo servía el interior, y le sacamos el motor para poner la cámara. A esto se sumó a un comentario que me habían hecho en [la empresa de alquiler de equipos] Cámaras y Luces, sobre un artefacto que habían hecho para «Corazón iluminado», de Héctor Babenco: es como un prisma de espejos giratorio que generaba el efecto de las luces pasantes. Entonces teníamos un prisma giratorio vertical en cada una de las ventanillas y un gran prisma giratorio frontal que le daban el efecto de las luces pasantes. Los hicimos construir. Hicimos un upgrade de lo que habían hecho en el film de Babenco, desarrollamos el dimmer de la velocidad (era importante para que no fuera muy rápido) y entonces se iluminaba desde pequeños faroles -desde 500 y 300w hasta 125w, con distintas gelatinas a estos prismas que iban girando. A veces bajábamos la velocidad del motor con el dimmer, para lograr el efecto de pasada muy despacio, o el efecto de que barre y la luz pasa enseguida. Después, en todo caso, había que pegarle la acelerada para que girara más y, cuando están por pasar los espejos, pasarlo de vuelta.
Los manejaba un eléctrico al que bautizarnos «Dj Renzo»: tenía una consola como si fuese un disc-jockey, cambiaba la velocidad en el dimmer a los giratorios, apagaba o prendía determinadas luces. Eso generaba una riqueza en las luces de la noche.El armado fue muy difícil. Para todo esto fue muy útil la paciencia de Anabella Goldberger, una mujer muy fuerte en la asistencia de cámara.
Respecto a los interiores, la película tiene una clave: empieza en otoño, sigue en invierno y termina en primavera-verano. Entonces, esos tres bloques tenían una definición de color distinta: el otoño tenía una tonalidad más cálida, más amarilla. Hice pruebas fotográficas antes, las vimos con Martín y con Guido Filippi, el gaffer, y coincidimos. El invierno es más oscuro, lúgubre y frío. De repente parece que faltara luz en las casas y el verano es blanco: es decir, es un sol blanco. Ni cálido ni frío. Dentro de los interiores había cierta diferencia (en las noches) entre lo que es el departamento de Piraña, la casa de esa pareja posesiva, que tiene luces cálidas, luces de tulipa.
El departamento donde Vicentico va a vivir es mucho más despojado -con paredes blancas- y, para dar esa sensación de soledad y de vacío, usé el efecto de la luz dicroica. Entonces, las mismas tulipas de las lamparitas acá estaban blancas, una luz seca y áspera distinta de la otra, que era más cálida.
¿En algún caso usaste la luz del lugar?
No, siempre poníamos luz. No me gusta usar las luces prácticas porque se queman mucho las fuentes, pero teníamos planchas de tubos fluorescentes cálidos y fríos, según era noche o día: planchas de 6, de 10, algunos de 4, y faroles chicos de 300w, 500w, algún 1000w.
Además otra cosa que tiene Martín es que para definir los decorados puede ver mil lugares y, si lo encuentra en Quilmes, ahí vamos… Es súper preciso en las locaciones, y siempre terminan siendo locaciones que miden dos metros por dos metros. Nunca tenés lugar para poner más nada. Puede llegar a condicionarse un poco, no es de complicarse pero no teníamos un gran parque de luces fuertes. Creo que teníamos un HMI de 6 kw, un par de luces de HMI par de 1200 w. Algunas cosas de cuarzo.
Me sorprendieron los interiores de auto de día: muy naturalistas, súper reales.
Allí probamos distintas cosas. Generalmente, me ha pasado que he tendido a sobre-iluminar. Y, de hecho, la primer cosa que pensaba y usé en un momento, creo que también en [el film de Mario Levin] «Sotto voce», era un par de 1200 con primerA. Hicimos alguna prueba y puse planchas frontales de tubos, dependiendo de la cantidad de luz que había afuera…
Hay algunos exteriores en los que se nota que hay sol, y otros en que está todo encapotado…
Sí, básicamente poníamos las planchas de 6 tubos fríos y planchas más chiquitas de 1,20 y de 60. Una en cada ventanilla, y lo resolvíamos con eso. Y teníamos dos autos Renault 12: uno para ver de afuera y otro para ver de adentro, el cual estaba totalmente «grippeado» con equipaje, con cañería lateral, entonces estaba preparado para andar.
¿Cómo buscaban los fondos adecuados?
Eran muy distintos para cada situación. En cierto sentido, los de árboles son más interesantes, porque el nivel de luz debajo de ellos es menor. Los fondos contrastados son las escenas que más me gustan, me parecen las más naturales porque después de todo un auto es como una caja de cristal. Lo que tenés que hacer es ponerle un toque más. Si tenés un exterior día con sol, el toque es algo más fuerte, pero la dominante era más en sombra, ahí había que elegir la ventanilla. También a veces era interesante que entrara el sol por la ventanilla…
(…) Y lo que si teníamos a mano era todo un set de gelatinas de corrección, porque a medida que iba cambiando la luz sacábamos medios y poníamos cuartos para que, por ejemplo, adentro no esté más cálido que afuera. Teníamos todo preparado para hacer esos cambios.
¿El reflejo del vidrio también lo tapaste?
No, el reflejo del vidrio se ve una sola vez: cuando Vicentico sale de la óptica donde le hicieron los anteojos, se ven las ramas reflejadas. Pero eso fue una elección, para demostrar que él ve todo. En el resto polarizamos, porque taparlo te saca mucha luz y en general, cuando está tapado, se nota mucho. Además, lo peor que te puede pasar es que no se tape todo y veas reflejo en la curvatura del parabrisas. Sentir una pizca de parabrisas no está mal. El conflicto es con el espejito retrovisor: porque ahí entrás en la duda si la cámara está afuera o adentro. Y hay encuadres en los que veo que falta, porque lo habíamos sacado. Sobre todo cuando va un personaje sentado atrás en el medio.
Las discotecas, al igual que los autos de noche, son visualmente muy interesantes, porque se generan climas. En general, trato de trabajar siempre con la base de luz de la discoteca misma y redirigir luces, apagar muchas y poner luces de potencia similares, generalmente alquilándolas en lugares de disco. Es decir, seguir con la línea de la discoteca, no entrar con mis luces de cine. En uno de los boliches, el cual tiene todo el brillo de luz de colores, puse un par de 1000 de costado con los mismos colores, para que den ese efecto.
Con esas luces, humo y película de 200 ASA, podés estar en f2.8 o f4 tranquilamente.
¿El revelado fue hecho acá?
Sí, en Cinecolor, y todo normal. Hacia años que yo no hacía una película: la última que había hecho era “La sonámbula”, a principios de 1997, y «Los guantes mágicos” fue a mediados del 2002. Y en realidad, “La sonámbula” ni siquiera fue para pantalla: se filmó en l6mm, se hizo transfer y entonces no hubo un proceso químico. Fue más electrónico que químico. Por lo que mi película anterior había sido «Sotto voce», de 1995: hacía 7 años que no hacía una película para pantalla. 0 sea que ignoraba bastante lo que era stock de negativo presentado en pantalla, cuyo rendimiento es muy diferente cuando uno va a transfer. Entonces hice una consulta de negativos a un gran referente que tengo (aparte del «Chango» Monti), que es Marcelo Camorino, quien venía de filmar «Samy y yo».
En general, prefiero trabajar toda la película con la misma emulsión, para conocer bien la emulsión y para que la película tenga continuidad. Por ejemplo, acá había mucha noche, pero también exterior día. Si hubiera usado 500 ASA para todo, el día hubiese sido difícil de manejar. Distinto sería si tenés pocas noches: te podés jugar en 250 ASA, y así resolvés todo. Acá había dos extremos muy fuertes. Por ser invierno, muchas veces tuvimos que usar 500 ASA para días nublados. Usamos VISION de 500 y 200 ASA.
¿Los corales los usabas dependiendo en que época del guión estabas?
Por un lado sí, y por otro para mantener la continuidad de temperatura. A la mañana temprano arrancábamos con un coral más fuerte y lo bajábamos y volvíamos a subir a medida que la luz se enfriara más. Dentro de las partes de otoño, corales más fuertes, y dentro de la parte de verano, corales que neutralizaran la dominante fría de la luz del sol y la dejarán neutra: blanca.
( … ) En una de las escenas de los paseadores de perros en Parque Saavedra, se ve una de las varias pifiadas que tuve en la película, pero que las veo hasta con cierto orgullo: salió todo subexpuesto, se ve un plano muy arratonado. Fue un mal cálculo en los filtros, esas cosas de corrección del fotómetro.
La toma subjetiva de la montaña, ¿dónde es?
En el camino de Salta a Jujuy. El parador donde paran al costado de la ruta y el boliche de la escena final son en Salta; todo fue rodado durante la última semana de las ocho que filmamos. Martín quería un paisaje que contrastara, donde hubiera montañas y que cortara La Pampa, y una ciudad que diera un lugar lejano. De alguna manera, lo que se ve de las calles dan eso.
¿Quién hizo el arte de la película?
Daniela Podcaminsky. Era su primera película, estuvo muy bueno el trabajo conjunto, muy divertido también. Creo que Martín puede parar una filmación si el vaso no es exactamente el que él quiere: es muy estricto con la utilería y le presta mucha atención a la definición de estas cosas antes del rodaje, y si las cosas que tenían que estar no están, para todo.
Una escena muy bella es la de la nevada…
Sí, eso es algo que en su momento probé en un comercial de Villavicencio. Qué dominante da más frío, y me pareció que la que da más frío es la magenta. Buscando fotos de nieve, me pareció que daba más sensación de gélido que el azul, y esa escena tiene eso.
Con directores que tienen tanto que ver con la imagen, ¿el aporte en qué queda?
Intérprete de medios técnicos y del lenguaje, la traducción a través de medios técnicos que el director no conoce.
Supongo que hay algún aporte artístico…
Sí, hay un punto en el que hay decisiones que las toma uno más allá del aspecto global de la película. No es solamente interpretar, es interpretarlo y después pasa por un filtro que es personal mío y lo vuelco, obviamente tratando de traer esa esencia, pero es inevitable que uno algo le pone.
Las películas que Woody Allen Filmó con distintos DF no dejan de tener su esencia: igual, «Manhattan» no tiene nada que ver con las últimas que hacía con Carlo Di Palma, o con el chino Zhao Fei.
Basado en un reportaje realizado a José Luis García (ADF) por Javier Juliá (ADF) y Christian Cottet (ADF), con la colaboración de Ezequiel García, en mayo de 2003.
