5314_pueblochico1Hernán Bouza (ADF) nos cuenta su labor fotográfica en el segundo largometraje de Fernán Rudnik

¿Cómo surgió y de qué manera te llegó el proyecto?

En el 2000 me encontré con Fernán Rudnik, a quien conozco desde hace muchos años, quizás de la FUC –no recuerdo. Su primer película había sido “El nadador inmóvil”, fotografiada por Esteban Sapir. Para este momento, Esteban ya no hacía más foto porque estaba dirigiendo, así que nos encontramos con Fernán para su nuevo proyecto. Le confirmé que me interesaba hacer su film, el cual se rodaría en Cabo Polonio (Uruguay) -la idea era filmar a mediados del 2001. Nos vamos de scouting sólo tres o cuatro personas –gente de arte y producción, y nosotros dos- por tres días. Cada área empieza a expresar sus necesidades -yo también debo haber dicho que necesitaba un generador, ya que en Cabo Polonio no hay electricidad. No había un mango -era una película independiente-, pero las luces había que enchufarlas en algún lado.
Entonces, luego de dos semanas, Fernán decide postergar el proyecto un año -o un tiempo- porque los números no le cerraban por ningún lado. Entonces la película queda en stand-by durante todo el 2001.
Fernán es un verdadero cineasta independiente: no tiene apoyo absolutamente de nadie. Ni siquiera trabaja en cine: tiene otro tipo de trabajo, ahorra plata y con eso hace películas. O sea, es realmente independiente. No tiene fondos del INCAA, ni de Hubert Bals, Rotterdam ó FonSud. Cada peso que usó en sus películas lo ganó trabajando en otra cosa que no es el cine. Es un outsider en serio.
Finalmente, en febrero del 2002 (o sea, en plena crisis económica, cuando no sólo nadie filmaba, sino que nadie se iba de vacaciones) filmamos en Cabo Polonio. Era la primer quincena de febrero y no había nadie. De hecho, en la película está la playa absolutamente vacía. La crisis económica era terrible.
Me parecía un desafío interesante el ir a un lugar donde no hay electricidad: no hay por una elección propia de los habitantes -en los pueblos aledaños hay luz y, es más, en el mismo Cabo (el faro, por ejemplo) también. Hay una red eléctrica, que llega por tendido. Siempre está la opción de no usar absolutamente nada de luces, pero no era mi idea. Terminamos llevando muy poco.

¿Qué es muy poco?

Tuve un HMI, creo que de 1200 ó 2500 w. Tenía un generador chiquito, de esos portátiles.

¿Y cuanto te sirvió?

15 ó 20 días: toda la película.
Fernán es un director que filma uno ó dos planos para cada escena -filma sólo una ó dos retomas. Admira mucho el teatro, y eso lo notás cuando hablas con él. Va mucho al teatro y creo que eso se refleja en el cine que hace. Creo que lo fui entendiendo, y me di cuenta qué tipo de película quería hacer: su idea era hacerla con planos medianos y grandes que contaran una situación entera –entonces, había que tratar de encontrar la mejor manera posible de encuadrar esos planos para que se sostuvieran durante varios minutos. Pero, en general, él me decía desde dónde la íbamos a contar.

Si bien había influencia del teatro, ¿qué referencias concretas hubo desde lo visual y narrativo?

Creo que el teatro no era una referencia -esto lo cuento para tratar de entender que es lo que a él le interesaba. Admira mucho a los actores, evidentemente. Me parece que es un director a quien le fascina sentarse en un lugar y tener a dos actores interpretando personajes, siguiendo un texto durante un rato.
Cuando empezamos a hablar de la película, después del scouting, las referencias que tuvimos siempre fueron de pintura y, básicamente, el elegido fue Edward Hooper.
Creo que hay dos grandes famosas pinturas suyas: si tengo que pensar en un exterior día, pienso en “Lighthouse at two lights” (1941), y si pienso en una noche, “Nighthawks” (1942).
No conocía Cabo Polonio hasta que fui al primer scouting: al ver el faro, me remitió directamente a la pintura de Hooper. Se lo comenté a Fernán y le interesó mucho como referencia. Yo tenía unas cuantas diapositivas de Hooper que había comprado en el gift shop del Museo Metropolitan de Nueva York -siempre compro diapositivas de las pinturas que me gustan.
Después, charlando y avanzando ya sobre Hooper, ese cuadro del faro deja de ser la gran referencia, y pasa a serlo otro, sobre unos bañistas. Hay algo de esa pintura en un encuadre que me gusta mucho, donde están los tres protagonistas de espalda en la playa, con el horizonte casi al medio –creo que podría ser una imagen representativa de la película.

Veo también una relación con Hooper en el tema del abandono, de la soledad, ó el vacío que se ve en sus cuadros – incluso creo que, en la película, los protagonistas son  los únicos tres personajes que se ven en el pueblo, aparte del pescador y los extranjeros.

La idea era hacer encuadres muy abiertos, desolados. El cielo era un punto muy importante, el color del cielo. No sé si llegamos. Pero se nublaba y se nublaba. Cuando se largó a llover, se me ocurrió quedarnos dos días más y esperar, ya que habíamos hablado de cielos celestes, pasteles… Pero Fabián no tenía más plata, así que tuvimos que filmar con lluvia, y hacer que el personaje usara un paraguas. El cine independiente es así, y sobre todo considerando que aquí era 100 % director –productor absoluto.
Y, de hecho, en la escena con los tres personajes sentados en la playa, el clima está feo, hay como una resolana. No está ni nublado ni despejado, sino ese término medio.
Para cerrar con lo de Hooper, creo que lo más interesante de mi trabajo fue hacer un revelado especial. Surgió originalmente porque, al ir a hacer el scouting, me encontré con que iba a tener sólo pocos colores: o sea, no me iba a poder divertir mucho, le tenía que buscar una vuelta para poder llegar a algo un poquito distinto a lo estándar, que no implicara grandes puestas de luz porque no las iba a tener: mis luces no llegaban ni a10 kilos -porque no había donde enchufarlas ó como alimentarlas. Usé alguno tubos fluorescentes, algunos kinos, algún HMI chiquito (de 1200 ó 2500 w como máximo), algunos dinkis y nada más.
Combinamos esto con las referencias a las pinturas de Hooper: interpretamos (junto a Fernán) que las pinturas de Edward Hooper son en colores más pasteles que las demás. Y en realidad no es así, y vale aclarar esto, ya que al rever el trabajo en frío sé que no es así. Pero está esa sensación. No sé de dónde nos llegó, quizás del vino que nos tomamos esa noche cuando lo hablamos. Creo que se da esa sensación porque sus cuadros tienen muchos blancos, o porque no hay tanto azul, ó porque no son colores tan puros, sino que siempre están mezclados. Entonces de ahí desembocamos en que había que hacer algo más pastel, menos contrastado.
Sabía que, en “Sólo por hoy” (Ariel Rotter, 2000), [el DF] Marcelo Lavintman había forzado la película, cambiando la temperatura de los revelados, para lograr una imagen extremadamente contrastada. Un día, por mi cuenta, busco “pushing” en uno de esos diccionarios de términos cinematográficos (está en inglés) y dice que el forzado te da más contraste. Luego, abajo decía: buscar “pull”. Entonces avanzo en el diccionario y dice “under development” (subrevelado): se hace lo contrario a forzar. Y dice: “disminuye el contraste, en general no se usa”. En el diccionario decía que no se usa porque hay una degradación de la imagen. Y pensé que eso estaría buenísimo. Pero también pensé que podía ser un desastre, ya que la película se iba a rodar en Súper 16 mm para ampliar -o sea, ya ahí tendría cierta degradación.

¿Pero buscabas algún proceso en especial para darle textura a la película, ya que mediante la iluminación iba a ser poco lo que pudieras hacer?

Sí, y también porque quería llegar a esos colores pastel: una combinación de las dos cosas. Entonces, hablando con Lavintman antes del rodaje, le comento que me gustaría hacer algún proceso especial y llego a la conclusión que lo que él había hecho en “Sólo por hoy” era justamente lo contrario a lo que yo quería hacer. Y me sugiere ir a ver a Inés Cullen a Cinecolor y contarle mis ideas. La llamé, y creo que ya todos conocemos la predisposición absoluta de Inés en todo este tipo de cosas, fui a Cinecolor, me atendió como si fuera con una superproducción, y me dijo que tenía todo su apoyo para hacer las pruebas que quisiera. Y además se enganchó porque nunca había hecho algo así, ni sabía de nadie que lo hubiera hecho, y le interesaba investigarlo. Y ahí empezamos a hacer pruebas.
Tuve un pensamiento en cierto momento que me ayudó a  tomar la decisión de subrevelar: íbamos a filmar una película con un alto porcentaje de exteriores día, en la playa, en verano, al sol, con 50 ASA y un diafragma –por lo menos- 8 u 11. No quería usar 50 ASA porque buscaba menor contraste, y esta es la película que más contraste tiene de los stocks que hay en el mercado.

¿Qué marca de película usabas?

Kodak 250 D, toda la película. Había usado Kodak 50 D en “Animalada” (Sergio Bizzio, 2000) y había perdido en las sombras, debajo de los árboles -o sea, tenía demasiado ratio de contraste. Si a esto le sumaba que iba a ampliar y luego copiar en Premier, perdía mucho. Entonces, quería usar 250 ASA (no quería usar 500 ASA por la ampliación). Cuando filmo en 16 mm –y esto es una apreciación mía- me freno en 250 ASA: para mí el stock se acaba en 250 ASA, no considero la posibilidad de 500 ASA, salvo que busque directamente tener más grano o menos definición. En 35 mm sí, me parece excelente. Pero con 250 D iba a tener unos diafragmas muy cerrados: iba a tener que poner tantos filtros ND en cámara que no iba a ver nada. Entonces eso también influyó en la decisión de subrevelar.
Inés me explicó que, teniendo una película 250 D, la debía exponer a 125, y ella la subrevelaría con un punto de diferencia. Tenía dos posibilidades: hacerlo por tiempo o por temperatura. Terminamos haciendo las siguientes pruebas: subrevelado con película de 250 D y dos stops, un stop y dos stops de subrevelado, y a su vez en las de dos stops hicimos: dos stops por temperatura, dos stops por tiempo y uno por temperatura y uno por tiempo, lo cual sumaban los dos stops. O sea, usaba película 250 D y la exponía como 50, entonces tenía un diafragma más o menos lógico y normal para un exterior día.

¿Podemos decir como 64 mejor?

Bueno, pero lo que pasa que Kodak es 50 D. Pero es 64 para ser más exactos.

¿Y en las pruebas ibas viendo más detalle en las sombras?

Exactamente.

¿Cuánto sentís que ganaste en subrevelado?

No llegué a hacer una carta. Me manejé más con las sensaciones. Lo vi y se podía sentir más suave -se nota que no es 50 ASA.

¿Y viste pruebas ampliadas o en 16 mm?

Vi ampliadas -20 ó 30 segundos.

Qué bueno… ¿Y la variable grano? 

Fue muy bien porque lo compensé. Además en Cinecolor están ampliando muy bien -noto diferencia entre películas ampliadas diez años atrás con las de los últimos cinco años.

¿Y subrevelaste absolutamente toda la película? Porque nos sorprendieron la escena del bar y la escena final, que tienen un contraste brutal. Parece material reversible.

No había plata para ambientar absolutamente nada. Había sólo dos bares en Cabo Polonio: uno estaba cerrado, y el otro no estaba bueno estéticamente. Entonces, Fernán me propone que se vieran sólo los personajes, como en el teatro. Usando 250 D con luz de tungsteno, sin filtro 80 para corregir, y expuesto a 50 ASA, me dio esos colores de gran calidad. En esa escena el mayor trabajo fue dejar negro el fondo. Porque siempre hay un brillo: puse todas las (pocas) banderas que tenía, además de cartulinas, papeles y cartones en  las ventanas. Y encima se me cuela algo, una cosita, un detalle.

¿Y en líneas generales, pudiste elegir el diafragma y los lentes?

Si, salvo ciertas condiciones que te imponen algunas locaciones. Recuerdo que, antes de filmar mi película anterior, “Animalada” (también se haría en Súper 16 para ampliar), había hablado con Ramiro Civita, quien venía de hacer “Esperando al Mesías” (2000), con Daniel Burman. Me dijo que los lentes le habían rendido mucho mejor con la ampliación -los teles te rinden más porque tienen más definición, se parecen más al 35 mm.
Luego, siempre está la cuestión del presupuesto, sino todas las películas las haríamos en 35 mm. O sea, si me ofrecen una película de gran presupuesto, y me piden una imagen más pobre, la hago en 35 mm y después le hago algún proceso para bajar la imagen.
La realidad es que el 35 mm te da muchas más posibilidades. Igualmente no descartaría otras posibilidades: me parece que con 35 mm no podes hacer “La celebración” (Thomas Vinterberg, 1998) ó, yendo al otro extremo, “Colateral” (Michael Mann, 2004). Consiguen unas cosas impresionantes que no se pueden conseguir con 35 mm…
Durante muchos años filmé en 16 mm, pero siempre fue para ir a transfer, hacer publicidades o lo que fuera. Ramiro estaba en la misma condición que yo, pero con mayor experiencia de haber hecho copias de largometrajes. En “Esperando al Mesías”, hay una secuencia inicial hecha enteramente con tele, y después el resto de la película pasa por distintos lentes. Eso es algo notable. Entonces, como me pongo de tope las 250 ASA para el 16 mm al ampliar, también me pongo, en la escala de lentes, el 12 mm como tope para angular.

¿No usaste el 9 ½ mm?

Bueno, creo que lo usé. Trato de no sacarlo ni de la valija, pero no me animo a no llevarlo directamente. Creo que lo usé en el correo. Yo no creo que es el tema que los teles tengan más definición sino que estás viendo menos… Tiene que ver con la percepción. Y esa percepción es la que tengo con respecto a los angulares cuando vas a ampliar. El 9  ½ mm empieza a caerse un poco, se va de mi escala de percepción -para ampliar. Y me parece que uno siempre trata de lograr la mejor calidad posible cuando hace una película.

Basado en un reportaje a Hernán Bouza realizado por Javier Juliá (ADF), Christian Cottet (ADF) y Ezequiel García en febrero del 2005.