Una reportaje al DF a propósito de su trabajo en “Como mariposas en la luz”, de Diego Yaker.
Lucas Schiaffi (ADF): Esta película habla de un pibe que, previamente a la crisis del 2001, se va a probar suerte a Barcelona. Vive en Mar del Plata y viene de una familia de fileteros que están sin trabajo. El abuelo era catalán, por lo que tiene la ilusión de ir a encontrar lo que no encuentra en su país. Para mí, el film tiene hoy la contra de estar un poco viejo, debido a que en esta época la gente ya está volviendo.
Diego Yaker es amigo mío desde la época de la FUC y originalmente íbamos a filmar este proyecto en Beta digital, hace seis años. Diego había hecho un documental sobre la villa Libertad de Mar del Plata y los que luego serían los productores de este film le propusieron hacer un nuevo documental (que finalmente fue una ficción). En uno de los encuentros del BAFICI, Diego consiguió productores catalanes y más tarde ganó el concurso “Raíces” del INCAA. Como el proyecto estaba bastante armado, fue la primera película que se filmó dentro de ese marco. Originalmente iba a ser una película “de guerrilla” en Beta digital, luego fue una película “de guerrilla” en HD. Fue mi primer largometraje en este formato, aunque antes había trabajado en algún comercial.
¿La elección del formato se debió al presupuesto?
Si. De todas formas, me gustaba para esta historia, y no pretendí disimularlo. Utilizamos un estilo “documental” que me pareció que aportaba. Si hubiera habido más plata, quizás la hubiéramos filmado en 16 mm y no en 35 mm, o de todos modos en HD. Es desprolija intencionalmente, donde lo digital y lo electrónico le dan una impronta de realidad más creíble, más “de noticiero”. Incluso tratamos de cuidar el soporte, pero no cuidamos la imagen de manera preciosista.
Con Diego estuvimos tres años hablando de la película, trabajando cada escena como diez veces. Incluso, la primera vez que leí el guión hice mi propio desglose escena por escena, luego Diego hizo el suyo, los cruzábamos y con cada versión nueva del guión los volvíamos a cruzar. Teníamos muy en claro cómo queríamos cada secuencia y cómo las teníamos que hacer, pero no con una puesta fija. Obviamente hay algunas más logradas que otras, pero en rodaje no hacía falta discutir demasiado. Diego se desentendió de la imagen porque ya estaba muy hablada. Nos reuníamos con Federico Rivarés (camarógrafo, con quien trato de trabajar siempre) para afinar las cosas. Tenemos confianza y al conocernos, también resolvemos rápido.
¿Tuvieron referencias en cuanto a la imagen?
Salvando las grandes distancias con respecto a los soportes (porque fuimos por otro camino), quizás “Band of brothers” (miniserie de varios directores, 2001; DFs: Remi Adefarasin & Joel Ransom) o “Rescatando al soldado Ryan” (Steven Spielberg, 1998; DF: Janusz Kaminski) funcionaron como disparadores en cuanto a la idea de desprolijidad. Empezamos con eso pero después de tres años quedaron como referencias lejanas.
¿Cuál fue la propuesta con respecto al color?
Hay diferencia de dominantes cromáticas, para separar los lugares y porque realmente hacía más calor en Mar del Plata, lo cual nos llevó a querer conservar esa poca hospitalidad de la temperatura aquí, con un sol más violento que acompaña una situación social difícil. Por otro lado, si bien la parte barcelonesa tiene algo “romántico”, también es más caótica, y pretendí que la luz fuera menos cuidada para marcar la frialdad, la distancia, tirando al cian y no a un azul “Spielberg”, sumado a algo desprolijo tanto en el arte (que me gusta mucho) como en la luz.
La situación del personaje no era cómoda de ninguna manera, por diferentes razones: la película se transforma de un pibe que se quiere ir, a un pibe que quiere insertarse y, por más obvio que sea, eso da totalmente otro color. En esa segunda parte también influye (es menos una decisión estética) el hecho de la falta de un marco familiar. Sentarse a la mesa ordena mucho más que no tener donde estar parado.
Primero filmamos aquí y luego nos fuimos a España, por lo que creo que ayudó también no tener que seguir presentando situaciones (lo cual aporta en cualquier película). Quizás en Mar del Plata presentamos demasiado a los personajes sólo para contar el éxodo, pero nos llevó allí la propia película. Al irse el personaje a España, la historia se aleja de lo más costumbrista. Quizás tiene que ver con el desconocimiento de Barcelona que teníamos Diego y yo. Habíamos ido sólo dos veces a hacer scouting por la ciudad (fuimos nuestros propios jefes de locaciones) y fue un rodaje muy caótico: el productor que teníamos allá no nos acompañaba y nos enfrentaba constantemente. A su vez, fue complicado filmar por el tema de los permisos y debido al nivel de turismo no se puede filmar siempre en todos lados. Terminamos restringiendo las locaciones. La producción argentina, aunque con muchísimas dificultades, trató de acomodar todo y remábamos para el mismo lado, pero en Barcelona no fue así. Y no por el equipo técnico, que era bárbaro.
¿Qué ventajas y desventajas encontraste en el formato?
El HD responde muy bien a situaciones de poca luz. Creo que hay cosas que pueden ser desventajas o podemos tomarlas como características y explotarlas. En esta película me ayudó a dar una sensación de realidad y de que no es una ficción mediatizada. Para mí acorta la distancia entre el espectador y la película. De todas maneras, hay cuestiones de texturas que son un poco duras para mi gusto.
Creo que cuando hacemos películas nos dirigimos al público, no a los colegas. No es más “realidad” (y quizás es “desmerecer” al fílmico), pero creo que el acceso de todo el mundo es a la TV, el ojo se acostumbra a esa textura electrónica y creen que es verdad. Cuando necesitamos acercarnos, es un arma que tenemos. Y está bueno usarla para determinadas cosas, perder el gusto por las cosas más estéticas.
Hay cosas que no tienen que ver con el HD o el formato que sea, sino con el bajo presupuesto, donde a veces uno se pone más flexible de lo que debiera al “ponerle el hombro” a la película. Particularmente hay una escena en que no estaban las circunstancias adecuadas para filmar: era el primer día de rodaje, en Mar del Plata, y el clima no nos ayudaba. Cometí dos errores: uno en una situación de alto contraste, con un personaje que sale de un lugar techado y se pierde en una zona muy iluminada, por lo cual se quemó y otro a última hora, ya con poca luz, donde debería haber dicho: “La luz se fue”, pero lo dije después de hacerlo. Eso si fue una limitación del medio. Y también una limitación del DF, porque hay que decir lo que no se puede hacer. En el bajo presupuesto, además de ayudar a que la película se haga, hay que ayudar a que se haga bien con ese presupuesto. Y decir “no” es ayudar a eso. Es parte del oficio, y es lo que sostiene el costado artístico.
Una madrugada debíamos salir a filmar una pesca en alta mar en uno de esos barquitos amarillos de pescadores. Llovía bastante, y nos advirtieron que no lo hiciéramos. Pero era el único día que podíamos: finalmente lo hicimos y el catalán Pol Turrents (asesor de HD) fue el único que quedó en pie, todos estábamos mareados asomándonos por la ventana, hasta uno de los pescadores… La secuencia quedó muy bien: hay que aplaudir a quien corresponde.
¿Con qué lentes y monitor trabajaste?
Lentes fijos Canon FJ HD del 5 al 35 mm, y un zoom HJ 18 x 7,8 mm. Me gustaron porque eran operativos y de buena resolución, contraste y respuesta cromática. En cuanto al monitor, usamos uno de 20 pulgadas que instalamos en una combi, haciendo allí una especie de “control”. Teníamos como 150 metros de cable para la cámara. ¡Hay una secuencia de un enfrentamiento con la policía donde la cámara corre casi 100 metros! Lo que me resultó muy bueno fue el Astro WM 3001C, que es un monitor HD de LCD de 6” que incluye forma de onda y vectorscopio. Es como un rack en un aparato muy chiquito. Podés congelar un cuadro, escanear una sola línea y ver donde pega cada brillo. Tiene un defecto menor: la pantalla es un poco más chica y no corresponde a las coordenadas de lo que estás viendo. Pero salvo eso, está buenísimo y es muy práctico.
Todo ese material (monitor, trípode) llegó de Barcelona, y la cámara vino con “píxeles muertos”, por lo que alquilamos otra en Alta Definición Argentina, con los mismos lentes. Y cuando la cámara española regresó a su país, ¡Estaba bien!. Por suerte habíamos grabado y estaba la comprobación, pero evidentemente la despresurización o alguna cosa en el avión liberó esos “píxeles muertos”. Entonces, en Barcelona filmamos con esa cámara y con las mismas ópticas.
Esa cámara original también tenía otro defecto: hacía varios pequeños flares, lo que descubrimos grabando al sol. Era una especie de degradé, como de aceite. Fuimos a la casa de alquiler, lo probamos con un dinki a cámara y también lo hacía. Luego, con el operador de video español, al ver este problema, probamos un DVD de un show de Robbie Williams, y se veían también algunos flares chiquitos en algunas tomas, pero había tanta invasión de luz que no se notaban. Aparentemente, Sony respondió que es un defecto que tienen las F900 hasta cierto número de serie, con los modelos posteriores el problema está solucionado, y que era un defecto inherente a la tecnología que existía en ese momento. Lo que es ridículo es que las Beta Digital anteriores a esa cámara no lo hacen.
¿Definiste el diafragma antes?
Si, la mayor profundidad de campo que tiene el video no me gusta, y trabajamos sin cerrar más de 2.8 (salvo en algún caso en particular), así que había que tener el ojo afinado.
¿La imagen final es cercana a lo que grabaste?
No, trabajé de manera neutra. Preferí trabajar posteriormente en el on-line, que se hizo en Barcelona en un equipo XPri de Sony, muy rápido y cómodo para trabajar. Estuve un mes (aunque un mes falso, porque nos lo pidieron por cuatro días, y el trabajo de laboratorio tomó una semana) y allí “ensucié” el material, por ejemplo, agregando negro a los verdes… Nada nuevo, cosas que todos hemos hecho alguna vez, pero que me pareció que aportaba a una cosa documental y menos estética. Quedé contento, pero quizás me hubiera gustado probar, conociendo ya bien el material, que diferencias podría haber encontrado en un equipo IQ, por ejemplo.
De todas formas, al volver a ver la película, noté más la falta de profundidad de color: de golpe el color se “pasteliza” en algunas texturas. Tampoco sé si la diferencia entre un IQ o un AVID como el X-Pri pueden ser una de las razones de eso. Pero se nota más de lo que creía. Creo que el dup, además, contrasta más. De hecho, al ver la copia que hicimos acá, noté la imagen más quemada en las zonas altas.
El X-Pri no tiene LUT (tablas Look up Tables) entonces lo único que pudimos hacer –muy artesanalmente- era llevar un fragmento dosificado de diferente manera, “a ojo” ver cómo quedaba ampliado y confiar en la memoria visual. No hay seteo posible. Adaptamos el dosificado más o menos al look que decidí.
Luego ampliamos a negativo Kodak 35 mm, con una Arri Laser, en Image Film de Barcelona, donde nos trataron de manera espectacular, y finalmente se trajo un internegativo a Bs. As., que copiamos en lo de Stagnaro mediante el trabajo de Alfredo Basso. De todas formas, los ajustes fueron muy menores, porque el material venía parejo y él le encontró el punto perfecto.
¿Notaste diferencias con el equipo técnico español?
Sí, ¡la “bocatta” de las 11 am! (paran 15 minutos para comer un sándwich). Los primeros días de filmación en Mar del Plata, el director de arte, el operador de video, la productora y la vestuarista (con sus asistentes), quienes eran todos catalanes, estuvieron molestos porque no parábamos, hasta que lo plantearon…
Hay dos extremos en la película: por un lado la escena romántica en la playa, con esa gran luna llena, y por otro la secuencia del piquete en Mar del Plata.
Algunos me dicen que las escenas de la luna saltan mucho, pero a mi no me parece. Creo que dentro de la narración fluyen prolijamente. Me gusta argumentalmente esta reiteración romántica de las situaciones, creo que es un momento que lo amerita dentro de la historia desastrosa del personaje.
Por otro lado, la del piquete es la secuencia que más me gusta. La “brutalicé” más mediante el contraste y el color, y me pareció creíble. La hicimos con extras que era piqueteros reales y policías reales, que además estaban ideológicamente del lado de los piqueteros…
Nota basada en un reportaje a Lucas Schiaffi (ADF) (con los aportes del camarógrafo Federico Rivarés) realizado por Marcelo Iaccarino (ADF), Pablo Schverdfinger (ADF) y Ezequiel García. Fotos gentileza L. Schiaffi.
